questões cinematográficas

Glauber e Godard, juntos e distantes no pós-68

Alternando paternalismo e críticas duras, o cineasta brasileiro reverencia o francês em cartas e artigos – mas parece falar mais de si próprio

Eduardo Escorel
10maio2018_18h46
Godard e Glauber na filmagem de <i>Vento do Leste</i>, em Roma, em 1969
Godard e Glauber na filmagem de Vento do Leste, em Roma, em 1969

Quando, em janeiro de 1970, Glauber Rocha escreve ter visto “de perto o cadáver do suicida Godard”, não era de conhecimento geral que o consagrado diretor de Acossado (1959-60), Viver a Vida (1962), O Demônio das Onze Horas (1965) e A Chinesa (1967), entre outros vinte e tantos filmes realizados em dez anos, havia mesmo feito uma tentativa de tomar a própria vida no início de maio de 1969. O fato só se tornou público em 2015, com o lançamento do livro da atriz e escritora Anne Wiazemsky, Um Ano Depois, recém-editado no Brasil.

O termo “suicida”, usado por Glauber, terá sido entendido antes, pela maioria dos leitores, como expressão do impasse ao qual a carreira de Jean-Luc Godard chegara. Um impasse do qual seu filme Vento do Leste (1969-70) era o mais recente e eloquente atestado.

Em retrospecto, o artigo enviado de Roma, publicado na revista Manchete com o título “O último escândalo de Godard”, permite notar o dilema que o próprio Glauber estava vivendo, mais radical e autodestrutivo do que o de Godard, por não ter conseguido levantar os recursos necessários para, em seguida a Terra em Transe (1967), fazer América Nuestra. Seria “um filme muito ambicioso”, conforme carta que escreveu, em agosto de 1967, a Alfredo Guevara, diretor do Instituto Cubano da Arte e Indústria Cinematográfica, o ICAIC. Consultando Guevara sobre a possibilidade de contar com sua colaboração no projeto, Glauber diz que queria “mostrar o processo de destruição e libertação da América Latina, desde a destruição dos incas pelos conquistadores, a influência da igreja, a criação dos latifúndios e da opressão, a chantagem da política civil e por fim as guerrilhas como caminho de libertação”.

Talvez por estar no horizonte a produção do seu novo filme – O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1968-69) – Glauber se manteve a meia distância das manifestações que eclodiram no Rio de Janeiro, a partir do final de março de 1968. Ele se limitou a filmar, no porão da casa de Luiz Carlos Barreto, uma entrevista de Vladimir Palmeira, presidente da União Metropolitana de Estudantes, considerado líder mais moderado das passeatas e que se tornara uma celebridade nacional. Além dessa iniciativa, a imprensa registrou a presença de Glauber na Passeata dos Cem Mil, em 26 de junho. Em 4 de julho, ele filmou com Affonso Beato, em 35mm, P&B, sem áudio, a menos conhecida Passeata dos Cinquenta Mil, a última grande manifestação daquele ano, e dos seguintes.

Naquele dia, a passeata percorreu o Centro da cidade desde o edifício do Ministério da Educação e Cultura até o Superior Tribunal Militar, na Praça da República, para “impetrar um habeas corpus em favor de seus companheiros”, nas palavras de Vladimir Palmeira na ocasião. Franklin Martins teria reconhecido que “os estudantes não podem derrubar o governo sozinhos. Mas no dia que os operários acordarem, não nos limitaremos a ganhar essa migalha que é a conquista da praça pública, mas iremos comer o pão inteiro e tomaremos o poder”, conforme publicou O Globo na edição de 5 de julho de 1968.

Da entrevista de Vladimir Palmeira, nunca se soube o destino. Os 22 minutos filmados da passeata não foram editados e só vieram a ser exibidos em retrospectivas após a morte de Glauber, em 1981. Forçado a adiar o início da filmagem de O Dragão da Maldade… – que começaria em agosto de 1968 no pequeno município de Milagres, na Bahia –, Glauber improvisa a filmagem anárquica e experimental de Câncer, feita em quatro dias, mas só finalizada em 1972.

O mínimo que se pode dizer é que a entrevista do líder estudantil, o registro documental da passeata, a filmagem sem roteiro em 16mm, P&B, e a retomada do personagem Antonio das Mortes, de Deus e o Diabo na Terra do Sol, parecem configurar uma personalidade criativa dilacerada que toma iniciativas em sentidos divergentes na tentativa de encontrar um rumo.

Cannes, 1968: Godard aparece abaixado procurando os óculos, e Truffaut está logo ao lado, caído de costas, com a perna por cima



Em Um Ano Depois, Wiazemsky conta que as primeiras providências de Godard, ao ter notícia do enfrentamento entre estudantes e a polícia em 3 de maio de 1968, foram comprar um rádio de pilha para se informar sobre os acontecimentos, deixar de lado a montagem do seu filme A Gaia Ciência (1968-69) que o aborrecia “profundamente” e ir ao encontro dos manifestantes.

Três dias depois, Godard ganhava as ruas empunhando uma Beaulieu 16mm e filmava as manifestações, segundo o relato de Antoine de Baecque em Godard biographie (2010, sem edição brasileira). As imagens que ele fez naqueles dias seriam usadas nos seus cine-panfletos, em Um Filme Como os Outros (1968) e, anos depois, em O Fundo do Ar é Vermelho (1977), de Chris Marker. Fotografias mostram Godard filmando de dia e “indo de barricada em barricada” à noite, descreve Baecque.

Godard participa também da mobilização que leva estudantes de cinema a fazerem greve e filmagens em curso a serem interrompidas. Uma das inúmeras propostas feitas nas assembleias é a interrupção do Festival de Cannes, que tivera início em 10 de maio. Naquela noite em Paris – a chamada “noite das barricadas” –, após ocuparem as ruas perto da Sorbonne, estudantes e transeuntes haviam sido brutalmente reprimidos pela polícia e Daniel Cohn-Bendit tomara conta da transmissão dos eventos feita pela rádio, conforme é narrado em No Intenso Agora (2017), de João Moreira Salles. Porém, por ser quem é – uma celebridade internacional –, em poucos dias Godard deixa de se sentir à vontade nas reuniões de que participa.

Depois de cruzar a França de carro durante a noite, Godard chega a Cannes de manhã, em 18 de maio, para se juntar a um grupo de diretores formado, entre outros, por François Truffaut, Alain Resnais, Claude Lelouch, Louis Malle e Roman Polanski, que “em solidariedade aos estudantes” exigem a interrupção do Festival. Para Godard, prosseguir seria uma forma de “obscenidade”. Tomado pelo calor do momento, ele proclama, segundo a descrição de Baecque, que “não há um só filme que mostre os problemas operários ou estudantis tal como existem hoje. Não há um só, quer seja feito por Forman, por mim, por Polanski, ou por François. Nós estamos atrasados! Nossos camaradas estudantes nos deram o exemplo ao terem suas caras quebradas há uma semana. Não se trata aqui de continuar, trata-se de manifestar com cerca de uma semana e meia de atraso a solidariedade do cinema com os movimentos estudantis e operários que ocorrem na França. A única maneira de fazer isso é parar imediatamente toda projeção”.

Na tentativa de forçar a exibição de Peppermint Frappé (1967), de Carlos Saura, as luzes da sala são apagadas, mas os cineastas se penduram na cortina e as primeiras imagens do filme são projetadas sobre seus corpos. Após uma interrupção, nova tentativa de começar a sessão é feita sem sucesso. Os cineastas não saem da frente da tela. Alguns espectadores, identificados como moradores de Cannes, sobem ao palco e, de acordo com Baecque, tentam “jogar os amotinados nos grandes vasos de flores que enfeitam as laterais do palco. Truffaut é agarrado pela cintura e derrubado. Godard é estapeado e perde seus óculos” por um instante. Um boato de incêndio leva a sala a ser esvaziada em meio a um “indescritível brouhaha”. No dia seguinte, o diretor do Festival se rende às evidências e anuncia o encerramento do 21º Festival de Cannes.

Segundo Anne Wiazemsky, citada por Baecque, nesse momento Godard “era um fanático”. Quem não estivesse com ele era contra ele e, portanto, “todos os gaullistas deviam ser fuzilados”. O bilhete que Godard mandou a François Mauriac, avô de Wiazemsky, na época com 81 anos, após a grande manifestação pró-De Gaulle, fala por si: “Soube que você estava em 30 de maio no Champs-Elysées. Você não tem vergonha? Na sua idade e tão perto da morte.”

Enquanto Glauber filma e monta O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, com a expectativa de participar, no ano seguinte, do Festival de Cannes, Godard se mantém hiperativo – além de One + One: Sympathy for the Devil (1968), com os Rolling Stones e Wiazemsky, realiza os primeiros filmes assinados em nome do Grupo Dziga Vertov, na tentativa de satisfazer seu propalado desejo de anonimato. Com exceção de Godard, os integrantes do grupo, que perdurou até 1974, variaram, tendo realizado British Sounds e Pravda no mesmo ano de 1969 em que foi feita, entre o fim da primavera e início do verão romano, a filmagem de Vento do Leste, contando com uma pequena participação de Glauber.



Nos primeiros dias de maio de 1969, Godard tomara uma caixa quase inteira de Imménoctal, conforme Wiazemsky, que poderia ter causado sua morte. Glauber, enquanto isso, estava a caminho de Cannes, onde viria a receber o prêmio de Melhor Diretor do Festival ex-aequo com Vojtech Jasny por All My Compatriots.

Sobre O Dragão da Maldade…, filme que lhe propiciou o prêmio, Glauber escreveu em carta a Cacá Diegues, enviada de Paris no mês seguinte, que sobrara para ele “a consciência de que todo o cinema está infestado do mais vulgar espírito de concorrência, de disputa, de prestígio pequeno-burguês, de demagogia-hipocrisia política, de uma enorme indescritível burrice da crítica, que é tão burra elogiando quanto esculhambando (…) veja só: faço um filme de estrutura comercial, com o objetivo de ganhar dinheiro, e os caras que esculhambaram Terra em Transe vêm me dizer que este é o meu melhor filme (…), todos uns babacas incapazes de perceber a estrutura de uma cultura diversa da cultura velha clássica europeia”.

Na missiva a Diegues, publicada em Cartas ao Mundo (1997), Glauber prosseguiu ironizando os críticos, antes de voltar a tratar do diretor de A Chinesa (1967). “Godard, coitado, em processo de autodestruição, tem vindo chorar as mágoas do imperialismo, mas no fundo é um solitário que não aguenta mais a França e vai terminar se matando. Eu disse pra ele que ele tem de assumir seu destino, larguei a língua, ele entortou um pouco a cuca, esculhambei com o gauchismo babaca etc. Dá pena, coitado, de tão indefeso e cercado de amigos babacas. Vou falar com ele para ir passar uns tempos aí no Rio, talvez encontre uma certa ternura fraternal que pode ajudá-lo. É positivamente a maior fossa já vista na face da terra.”

Ainda no imediato pós-maio de 1968, Godard entrara em contato com Daniel Cohn-Bendit, colega de Wiazemsky na Universidade de Nanterre, e propôs que colaborassem na realização de um filme. Há referências a um adiantamento de 100 mil dólares, obtido por Gianni Barcelloni (que viria a produzir O Leão de Sete Cabeças, de Glauber, no segundo semestre de 1969) junto à Cineriz, empresa produtora e distribuidora italiana, para a feitura de um western colorido com roteiro de Cohn-Bendit, dirigido por Godard, com Gian Maria Volonté. Segundo a biografia de Baecque, porém, os recursos obtidos teriam chegado a 220 mil dólares (cerca de 1,5 milhão de dólares, em valores atuais, corrigidos pela inflação), com aportes de Georges de Beauregard e da Kunst Film, alemã, “um dos maiores orçamentos de Godard desde o início de sua carreira”.

Godard queria fazer um filme político, Cohn-Bendit um western: “Éramos um bando, queríamos nos divertir”, Cohn-Bendit escreveu em Le Grand Bazar, publicado em 1975: “Era meio asqueroso em relação ao Godard. Ele esperava assim mesmo que houvesse uma discussão, uma troca política conosco sobre o cinema; nós não éramos capazes. Vivíamos com o dinheiro do filme, era meio o estilo de vida da jeunesse dorée.”

Em nome de uma postura igualitária, Godard decidira, com anuência de Cohn-Bendit, que todos os integrantes da equipe receberiam o mesmo salário, entregue por ele em espécie, adiantado, a cada semana. Uma parte teria sido levada para a França, escreve Baecque, em malas discretas para financiar partidos ou órgãos de imprensa de extrema esquerda. Outra parte foi desviada e – Godard saberia mais tarde –, usada para financiar a abertura de um cabaré e uma boate em Milão. A atriz e assistente de direção Isabel Pons, em entrevista a Baecque, lembra que alguns técnicos italianos juntaram dinheiro para comprar juntos uma Ferrari. Outros viajaram muito entre Paris e Roma. “Era um verdadeiro delírio, mas frequentemente alegre. Tenho a lembrança de uma filmagem antes lúdica”, Pons declarou.

Tendo se livrado de Cohn-Bendit, Godard teria criticado Glauber, dizendo que ele tinha mentalidade de produtor, e pedido em seguida que o ajudasse a “destruir o cinema”. Segundo descreveu no artigo “O último escândalo de Godard”, Glauber teria respondido que estava em outra: “Meu negócio é construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo”, o que teria levado Godard a pedir a ele que fizesse um papel em Vento do Leste. Declarando-se malandro e dotado de desconfiômetro, Glauber teria dito para ele “maneirar”, pois não estava ali para se “meter no folclore coletivo dos gigolôs do inesquecível Maio francês”.

Ainda assim, Glauber está no filme, aos 55 minutos e 50 segundos, em um plano sem cortes de quase dois minutos. Em pé, de braços abertos, na bifurcação de um caminho, ele mais recita do que canta os versos de Divino Maravilhoso, de Caetano Veloso: “Atenção! É preciso estar atento e forte. Não temos tempo de temer a morte etc.” Ao fundo, no caminho à esquerda, surge uma mulher caminhando em direção a Glauber. A mulher, grávida e carregando uma câmera Arriflex pendurada no ombro, para ao lado de Glauber e pergunta: “Perdoe, camarada, se interrompo a sua luta de classe, tão importante, mas qual é o caminho do cinema político?” Glauber aponta com a mão direta para um terceiro caminho, à sua frente, e responde: “Pra lá é o cinema do desconhecido, o cinema da aventura. P’ra aqui”, ele aponta com a mão esquerda, “é o cinema do Terceiro Mundo. (…)”

Cena de Vento do Leste (1969-70)


A mulher anda na direção para onde Glauber está apontando. Distante, no meio do caminho, há uma bola vermelha. “(…) É um cinema perigoso, divino e maravilhoso. É o cinema da opressão de consumo imperialista. (…) É o cinema da repressão, da opressão fascista, do terrorismo (…)”. A mulher chuta a bola para longe, dá meia-volta, e se aproxima de novo de Glauber. A bola vem rolando de volta sozinha pelo caminho. Glauber prossegue, enquanto a mulher se aproxima: “É o cinema bola-bola, de Miguel Borges. (…) É um cinema que vai construir tudo. A técnica, a casa de produção, a distribuição, os técnicos, 300 cineastas por ano para fazer 600 filmes para todo o Terceiro Mundo (…).” A mulher segue pelo caminho do cinema desconhecido e da aventura e desaparece num bosque. Glauber conclui em off: “É um cinema perigoso, divino e maravilhoso. É o cinema da tecnologia.” Uma voz feminina em off se superpõe ainda uma vez: “(…) Você viu que o cinema materialista só nascerá quando atacar, em termos de luta de classe, o conceito burguês de representação. Lutar contra o conceito burguês de representação.”



Apresentado fora de competição no Festival de Cannes, em maio de 1970, Vento do Leste tem duas sessões com lotação esgotada, ficando de fora metade dos espectadores interessados. Os críticos, porém, são implacáveis. Alberto Moravia confessa ter perdido o rumo: “Essa interminável oração marxista-barroca está trancada entre aspas de um didatismo raivoso.” Mesmo assim, admite a coragem do realizador: “Godard jamais foi tão longe em sua expressão radical de cineasta.” A distribuidora Cineriz nunca lançou o filme, “indecifrável” demais a seus olhos mercantis, escreve Baecque.

Glauber, de seu lado, filmou O Leão de Sete Cabeças na República do Congo, em outubro e novembro de 1969, como sempre na expectativa de participar do Festival de Cannes em 1970. Enquanto a montagem de Cabeças Cortadas, seu filme seguinte, estava sendo concluída em Barcelona, ele soube que o filme não fora aceito. Não é possível subestimar a decepção dele com a recusa. Afinal, havia recebido o prêmio de melhor diretor, no ano anterior, e era mesmo de se esperar, por isso, que O Leão de Sete Cabeças fosse aceito.

Alternando paternalismo afetuoso com críticas duras, análise lúcida com voluntarismo delirante, Glauber reverencia Godard em termos que, por vezes, parecem traçar seu autorretrato. Ele havia escrito que Godard seria um “solitário em processo de destruição na maior fossa já vista na face da terra” e que iria “terminar se matando”.

No artigo “O último escândalo…”, Glauber escreve que “diante desse homem magro e calvo de 40 anos” ele se sente “uma tia carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste”. É “uma imagem besta”, ele admite, “mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Agora não é besteira: é a mesma coisa que você ver o Bach ou o Michelangelo comendo spaghetti e na maior fossa, achando que não dá pé pintar a Capela Sistina ou compor o Actus Tragicus. Pois Godard ficou assim, humilde que nem São Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa a todo mundo, chorando como uma criança (…), lamentando que está pobre e abandonado quando a glória de ser o maior cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burguês suíço anarco-moralista”.

Na visão de Glauber, o “desesperado Godard, por mais que deseje escapar, faz, filme atrás de filme, financiado pelo sistema”, que patrocinou o que para o brasileiro seria “o mais anarquista e terrorista filme dos últimos tempos”. A ironia cruel que emerge desses textos é Godard seguir vivo e produtivo, aos 87 anos, enquanto Glauber, que o chamou de “suicida”, morreu em 1981, aos 42 anos. Foi confirmado assim seu próprio vaticínio de que, após finalizar O Dragão da Maldade… em 1969, baixaria “a cortina de um ato da vida para poder começar outro menos trágico e mais dissonante, preparação do último, que deve ser cínico, cômico e alucinado”, como escreveu, na carta a Diegues. Um curto ato final, que acabou durando apenas doze anos.

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel, cineasta, diretor de Imagens do Estado Novo 1937-45

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