Dentre as muitas habilidades de Annick Lavallé-Benny, é notável sua capacidade de interpretar garatujas. Qual uma engenheira que precisa pôr em pé a obra de um arquiteto maluco, a cenógrafa combina as referências rascunhadas por Bob Wilson para montar as cenas no computador e pensar nos mecanismos para transpô-las ao palco
Ver dados da foto Dentre as muitas habilidades de Annick Lavallé-Benny, é notável sua capacidade de interpretar garatujas. Qual uma engenheira que precisa pôr em pé a obra de um arquiteto maluco, a cenógrafa combina as referências rascunhadas por Bob Wilson para montar as cenas no computador e pensar nos mecanismos para transpô-las ao palco ILUSTRAÇÃO: ANNICK LAVALLÉE-BENNY SOBRE ESTRUTURA DE ROBERT WILSON

Garrincha em forma

Um herói brasileiro na linha de produção de Robert Wilson
Paula Scarpin
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Dentre as muitas habilidades de Annick Lavallé-Benny, é notável sua capacidade de interpretar garatujas. Qual uma engenheira que precisa pôr em pé a obra de um arquiteto maluco, a cenógrafa combina as referências rascunhadas por Bob Wilson para montar as cenas no computador e pensar nos mecanismos para transpô-las ao palco ILUSTRAÇÃO: ANNICK LAVALLÉE-BENNY SOBRE ESTRUTURA DE ROBERT WILSON

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“Chora, desabafa o teu peito”, começa a entoar uma Elza Soares envergando um vestido de plumas vermelhas, a cabeça coroada por um enorme turbante igualmente escarlate. As seis pessoas na plateia da boate emudecem. No ápice da canção Pranto Livre – “Quem não teve amor nunca sofreu” –, o som do microfone é cortado e a outra metade do palco é iluminada. Um Garrincha descalço, com a camisa do Botafogo sem o escudo, emula com uma bola imaginária dribles que mais parecem movimentos de capoeira. São cinco da tarde, e é nesse momento que um homem alto, de meia-idade, entra pela lateral do teatro, interrompendo o ensaio.

O diretor da peça acabava de chegar do aeroporto. Faltavam dez dias para a estreia de Garrincha – Uma Ópera das Ruas, e Robert Wilson, mais conhecido como Bob Wilson, se ausentara uma semana. Precisou ir à Louisiana, para um evento em homenagem a uma artista amiga, e ao Salone del Mobile, em Milão, para o lançamento de uma lâmpada criada por ele.

Good afternoon, everyone”, disse Wilson, em pé, no ponto mais central do auditório do Teatro Paulo Autran, no Sesc Pinheiros, em São Paulo. “Boa tarde a todos”, traduziu o assistente de direção André Guerreiro Lopes. Os atores murmuraram um boa-tarde tímido e rapidamente retomaram suas marcações. Em pé, em silêncio e sem esboçar qualquer expressão, Wilson observou o palco por dez minutos cravados. Em seguida, deu instruções precisas à cenógrafa e ao codiretor. Enquanto ela punha um calço numa cadeira e ele alterava a posição da mão de um ator, Wilson se dirigiu à mesa de iluminação. “Deixe-me ver só a luz sobre o Garrincha. A luz do chão onde ele está é fria demais. Tirem as fluorescentes. Quarenta por cento. Tentem o carrossel a 20%.” Pelas três horas seguintes, não se ensaiou nem uma linha sequer, ouviu-se apenas a voz do diretor. Wilson parecia pintar um quadro.

O encenador tem sido presença tão constante em palcos brasileiros que quase se tornou parte de nossa cena teatral: Garrincha é a sua nona produção no Brasil nos últimos sete anos. À diferença das anteriores, no entanto, a peça tem elenco, música, produção e, principalmente, temática nacionais.

Ao final dos trabalhos naquela quinta-feira, Wilson tinha mudado uma infinidade de detalhes nos figurinos – um ator recebeu um par de luvas com brilhantes, os sapatos de uma atriz ganharam laços maiores – e também a disposição e até o formato da maior parte dos móveis em cena. A produção, com 56 funcionários à disposição de Wilson, tem uma oficina funcionando no subsolo do teatro, pronta para montar e desmontar móveis. Quando enfim pareceu satisfeito, pediu que os técnicos anotassem todas as referências para os dias seguintes. Depois de uma breve pausa, fez a passagem da cena com os atores, indicando modificações na expressão do rosto e na velocidade dos gestos. Os dribles sem bola, por exemplo, passariam a ser em câmera lenta.

 

Robert Wilson nasceu em 1941, filho de uma família texana conservadora. Disléxico e gago na infância, só conseguiu se expressar melhor quando a mãe o matriculou numa escola de balé. Graças aos insistentes conselhos da professora Byrd Hoffman – “Devagar, Bob. Mais devagar” –, sua capacidade de se comunicar deslanchou. Mas Wilson nunca foi bom aluno, nenhuma disciplina escolar o interessava em especial. Terminado o ensino secundário, matriculou-se em administração de empresas na Universidade do Texas para agradar o pai. Quando começou a ter pensamentos suicidas, abandonou o curso e se inscreveu em arquitetura no Instituto Pratt, em Nova York. Naquele momento, era a escolha mais ousada que lhe ocorria.

Os professores do Pratt se lembram daquele aluno mais por suas atividades extracurriculares, sobretudo no grupo de dança, do que pela vocação para a carreira. No entanto, ainda que eclipsada pelas inúmeras experimentações a que o estudante seria exposto em Nova York – nos anos 60 se podia assistir a uma coreografia de Merce Cunningham ao som de uma música composta por John Cage a partir de lances do I Ching –, a arquitetura lhe ofereceria muitas ferramentas para o desenvolvimento de sua arte. Na véspera da estreia de Garrincha, enquanto jantava em um dos poucos restaurantes do Jardim Paulistano cuja cozinha ainda estava aberta à meia-noite, Bob Wilson contou que até hoje, ao estruturar uma peça, recorre a uma técnica ensinada pela urbanista alemã Sibyl Moholy-Nagy. A professora, que duas décadas antes fugira do nazismo com o marido László – um dos fundadores da Bauhaus –, exigia que os alunos desenhassem uma cidade em três minutos. “Estruturar é chato, mas sem isso eu fico perdido. Regras trazem liberdade”, disse Wilson. “Muitos atores não conseguem se dar conta disso.”

Sem o apoio da família desde que abandonou a administração e, portanto, às voltas com a necessidade de arrumar um emprego para se bancar, Wilson acabou sendo admitido num instituto para crianças com problemas cognitivos. Contratado para estimular os internos, demonstrou ter muita habilidade em se comunicar com eles. Com o salário, alugou um loft que em dois tempos ficou lotado de amigos, transformado numa espécie de residência multiartística com ares de seita. O inquilino a batizou de “Byrd Hoffman School of Byrds”, em homenagem à professora de balé texana.

Um dia, em 1967, quando saía do trabalho, Wilson viu um policial abordando com certa violência um garoto negro e decidiu intervir. Alegando insubordinação, o agente pretendia conduzir o menino à delegacia. Acostumado a cuidar de crianças com toda sorte de limitações, Wilson não custou a perceber que o quase detento era surdo e por isso não compreendia as ordens que lhe eram dadas. O policial não se mostrou convencido, e Wilson acompanhou os dois à delegacia. Acabou assinando um termo de responsabilidade sobre o menor – como não era sua primeira ficha policial, o garoto seria encaminhado a um abrigo caso um responsável legal não se apresentasse. Wilson acompanhou-o a sua casa – superlotada e desestruturada – e, num impulso, propôs adotá-lo. A família não pensou duas vezes.

Na residência artística, o jovem Raymond Andrews, então com 11 anos, foi bem acolhido pelos byrds e logo atuou em performances. O pai adotivo, sensibilizado pela comunicação não verbal do jovem, criou a peça O Olhar do Surdo, na qual uma mulher em vestes vitorianas apunhala com frieza cada um de seus rebentos, tendo por única testemunha seu filho surdo – vivido por Andrews nas primeiras montagens que estrearam em Nova York em março de 1971.

Recebida com algum barulho entre os intelectuais – Susan Sontag declarou tê-la visto ao menos uma dúzia de vezes –, a peça participou do festival de Nancy, na França. Depois de vê-la, o surrealista Louis Aragon publicou uma carta ao colega André Breton, àquela altura já morto, proclamando Wilson como seu herdeiro e declarando nunca ter visto nada tão lindo em toda a sua vida.

 

A primeira montagem de Wilson no Brasil aconteceria não muito depois. Em 1974, a convite da empresária Ruth Escobar, ele trouxe ao pioneiro Festival Internacional de Teatro a peça A Vida e a Época de Joseph Stalin, que acabara de estrear. Diante da ausência de texto, à Censura só restou implicar com o título – e o diretor não se importou em apresentá-la no Theatro Municipal de São Paulo como A Vida e a Época de Dave Clark. “Pensaram que eu fosse um subversivo”, disse Wilson com um sorriso irônico, servindo-se de mais vinho tinto durante o jantar nos Jardins.

No livro Os Processos Criativos de Robert Wilson, Luiz Roberto Galizia dedica todo um capítulo à montagem da obra no Brasil. Como era inviável trazer os mais de 100 do elenco original, brasileiros interessados – atores ou não – poderiam se juntar ao projeto. Então aluno de teatro na Universidade de São Paulo (USP) e fluente em inglês, Galizia dividiu-se entre servir de intérprete para americanos e brasileiros, e preparar-se para sua própria performance. E conta que nem todos se entusiasmaram com a colagem de ações e danças conduzidas pela obsessão estética de Wilson. “Um grupo de uns quinze atores decidiu organizar um encontro a fim de questionar a validade do trabalho. Sentiam que ninguém sabia de absolutamente nada sobre o que a peça a ser produzida iria abordar. A acusação de que o grupo estava sendo usado como ‘marionete’ foi lançada por um jovem ator profissional”, escreveu Galizia.

Com doze horas de duração, a peça foi motivo de piadas e boatos entre a classe artística. Correu a história de um casal que teria se conhecido na plateia, saído para jantar, ido a um motel, com direito a juras de amor eterno, e então voltado para a peça. Foi aí que os dois se desentenderam. Na manhã seguinte, deixaram o teatro separados para todo o sempre. Mas pelo menos um espectador teve sua vida transformada ao longo daquelas doze horas: Antunes Filho. Já com vinte anos de direção teatral àquela altura, Antunes é enfático ao reconhecer que Stalin provocou uma ruptura em sua carreira. “Eu pensei que teatro fosse uma coisa: que tivesse um padrão determinado, um certo realismo. E foi o Bob Wilson que me ensinou que ele podia ser feito de outra maneira”, disse-me numa tarde de abril, ao fundo da plateia do Sesc Consolação – que há mais de três décadas abriga seu Centro de Pesquisa Teatral.

Embora continue acompanhando assiduamente o trabalho de Wilson, Antunes não sente nem de longe o mesmo impacto. “Ele ficou naquela linguagem. Mas é que é difícil sair do lugar, viu? E eu sei que o padrão que eu exijo dele é muito alto. Porque eu sou dependente dele de certa maneira. Ele me mostrou um caminho, e não está resolvendo a minha chegada”, disse. “Eu fico: ‘Vai’, e ele fica. Eu faço isso comigo também: ‘Vai, Antunes’, e eu fico. Nós somos muito curtos, muito estreitos. A gente quer ser amplo, mas não dá.”

A pouco mais de uma semana da estreia, Antunes Filho estava muito curioso com o resultado de Garrincha. “Ele está com um problemão. Eu quero ver como ele vai se sair dessa”, disse. “Existe uma sacralidade do que ele fez lá atrás, e agora ele está na feira. O Stalin dele era outra coisa, mas agora ele está mexendo no nosso cotidiano, nos meus vícios, no meu realismo. É muito próximo.”

 

O primeiro contato do diretor do Sesc paulista, Danilo Miranda, com Robert Wilson se deu em 2009. Miranda era o comissário do Ano da França no Brasil, e uma das atrações propostas pelos franceses era a peça Quartett, de Heiner Müller. Estrelado por Isabelle Huppert e dirigido por Wilson no Teatro Odéon de Paris, o espetáculo foi um sucesso de crítica e público. Entusiasmado, o diretor foi procurar a produtora do encenador, a Change Performing Arts.

Em sua sala na administração regional do Sesc, no bairro do Belenzinho, Miranda contou que a proposta era aproximar Wilson do teatro brasileiro – como já ocorrera com a francesa Ariane Mnouchkine do Théâtre du Soleil, o canadense Robert Lepage e o japonês Tadashi Suzuki. A parceria firmada entre o Sesc e a Change em 2010 previa uma série de exibições do trabalho de Robert Wilson. Já naquele ano, o Sesc Pinheiros abrigou uma exposição de seus Video Portraits, com retratos em vídeo de tamanho natural de modelos que iam de uma pantera a Brad Pitt. Seu teatro só chegaria em 2012. “Planejamos uma sequência: primeiro uma performance do próprio Bob, com A Última Gravação de Krapp [de Samuel Beckett]; depois montagens suas com seus elencos, como A Ópera dos Três Vinténs [de Bertolt Brecht] com o grupo Berliner Ensemble; aí uma encenação dele com atores brasileiros, que foi o caso de A Dama do Mar [de Henrik Ibsen, adaptada por Susan Sontag], já com a Bete Coelho, a Lígia Cortez e o Luiz Damasceno – para enfim chegar no quarto movimento, que seria algo brasileiro de origem, com a temática, discussão, tudo nascendo aqui.”

Danilo Miranda tergiversa ao falar dos custos de uma produção como Garrincha. “Qualquer valor que eu disser, seja 1, 2 ou 10 milhões, com certeza vai ser superior ao que eu faço com Fulano, Sicrano ou Beltrano que estão trabalhando aqui. Então vai parecer que eu prefiro gastar com gente de fora, quando esse raciocínio é muito rasteiro: sim, neste momento eu estou fazendo com o Bob Wilson, mas no dia a dia eu tenho o Antunes, tenho uma programação teatral acontecendo diariamente em cada uma das 36 unidades, de Bertioga a Birigui.”

Em 2015, o Sesc de São Paulo teve um orçamento de 1,6 bilhão de reais – valor superior ao distribuído por todo o Ministério da Cultura naquele ano. Miranda garante que gastou muito menos com Garrincha do que quando trouxe noventa integrantes do Théâtre du Soleil, com doze contêineres de cenografia, e destacou o fato de o elenco e a produção serem nacionais, o que barateia os custos e movimenta a economia local.

 

Não seria a primeira vez que Wilson criaria sob encomenda. Ficou célebre A Vida e a Morte de Marina Abramović, de 2011, realizada a pedido da performer sérvia. Vasculhando sua memória em busca de outros exemplos, o italiano Franco Laera, diretor da Change Performing Arts e produtor de Wilson há 25 anos, lembrou de Letter to a Man, baseada em textos autobiográficos de Vaslav Nijinski e encomendada pelo bailarino Mikhail Baryshnikov. “Misha não aguentava mais receber propostas para interpretar Nijinski, e decidiu que só encenaria o lendário bailarino russo se fosse numa obra de Bob. Porque ele sabia que Bob não o faria imitar Nijinski”, disse Laera.

Quando o Sesc o chamou, Laera quis ter um brasileiro em sua equipe. Ocorreu-lhe imediatamente a ceramista Maristela Gaudio, amiga de sua mulher. Depois de 33 anos vivendo em Milão, ela acabara de voltar a São Paulo. Aos 70 anos, nunca havia trabalhado com nada parecido – mas o produtor tinha certeza de que ela era talhada para a função. “Quando falaram em produção com um tema nacional, eu senti uma imensa responsabilidade”, contou ela em uma tarde de abril, em seu apartamento nos Jardins. Com o rosto emoldurado pelos cabelos brancos em corte Chanel e óculos de aro fino, Maristela Gaudio é o tipo de mulher que ficaria elegante até de pijama. “Se saísse uma obra politicamente incorreta, eu até poderia gostar, mas nunca me perdoaria por uma obra culturalmente incorreta”, ela disse.

A ceramista tomou para si a missão de encontrar o tema. Cercou-se de consultores informais entre seus amigos, como a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha e o professor de literatura latina e brasileira Francisco Achcar. Nos meses de brainstorm com assessores do Sesc, as sugestões giravam em torno da montagem de uma peça nacional, como Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, ou da adaptação de uma obra literária do cânone brasileiro. “Machado de Assis, Sousândrade, Oswald de Andrade, nada parecia encaixar”, lembra Gaudio. Em seu íntimo, tanto ela quanto o diretor do Sesc flertavam com Macunaíma. Temiam, no entanto, causar um incidente diplomático com Antunes Filho, cujo espetáculo de maior sucesso foi justamente uma montagem da obra de Mário de Andrade no final dos anos 70. E a intuição deles estava certa: ao saber da cogitação, Antunes disse que a escolha seria “uma enorme indelicadeza”, e que ele nem assistiria ao espetáculo.

A ideia de ter Manuel dos Santos como personagem principal partiu de Danilo Miranda. Nascido em Campos dos Goytacazes, no estado do Rio de Janeiro, ele se cansou de ver o jogador driblar os zagueiros de seu time, o Fluminense. Gaudio gostou e, por conta própria, iniciou uma pesquisa bibliográfica. Leu, releu e fichou Estrela Solitária, a biografia de Garrincha escrita por Ruy Castro – mas só se rendeu mesmo ao deparar com o trecho da crônica “Mané e o sonho”, de Carlos Drummond de Andrade, publicada no Jornal do Brasil dois dias após a morte do jogador: “Divertido, espontâneo, inconsequente, com uma inocência que não excluía espertezas instintivas de Macunaíma.”

Em 2013, quando soube que Robert Wilson estaria de passagem por São Paulo, Gaudio resolveu adiantar o processo. Marcou uma reunião com a alta cúpula do Sesc e, auxiliada pelo produtor-executivo Ricardo Muniz Fernandes, montou um vídeo de vinte minutos com um apanhado de cenas da vida de Garrincha – num dos trechos, extraído do filme Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, de Marcelo Masagão, dribles de Garrincha são intercalados com passos de Fred Astaire. “Enquanto todos assistiam ao vídeo, eu assisti ao Bob”, disse Gaudio. “Vamos fazer”, disse o diretor ao acender das luzes. Uma vez batido o martelo, Wilson encaixou Garrincha entre um dos projetos que seriam desenvolvidos no verão seguinte em seu sítio em Water Mill, subdistrito de Southhampton, em Nova York, a duas horas de trem de Manhattan.

 

O centro de pesquisas de Robert Wilson fica numa propriedade de 3,5 hectares, adquirida por ele em 1991. O edifício central, de quase 2 mil metros quadrados, estava abandonado, e o diretor pretendia transformá-lo numa residência para jovens artistas do mundo todo. O espaço, batizado de Watermill, também serviria para que, a cada verão, ele e seus colaboradores pudessem desenvolver projetos a serem realizados no ano seguinte. A ideia só saiu do papel há dez anos, quando o encenador encontrou como sustentar seu sonho sem cobrar nada dos jovens inscritos. Uma vez por ano, ele e sua equipe promovem um evento de gala, no qual milionários circulam por sua coleção de cadeiras e máscaras africanas, assistem a performances, visitam as instalações e esculturas espalhadas pelo prédio e pelo jardim – e deixam polpudos cheques que permitem arcar com o sustento da casa até a próxima festa.

Em julho de 2014, dois coordenadores do Sesc participaram do workshop em Watermill, munidos de uma série de livros de literatura, arte e fotografia brasileiros. Maristela Gaudio juntou-se a eles – e sugeriu que o Sesc contratasse um consultor para o projeto, propondo o professor de audiovisual da USP Carlos Augusto Calil. Em 2012, quando o Macbeth de Wilson foi apresentado no Theatro Municipal de São Paulo, numa coprodução com o Teatro de Bolonha, o secretário de Cultura da cidade era Calil, cuja erudição acabou por conquistar Gaudio.

Em Watermill, os quatro trabalhariam com os colaboradores que Wilson havia selecionado para Garrincha. Gaudio contou que no jardim do centro de pesquisas foi montada uma enorme tenda branca que abrigava diferentes nichos – em cada um deles, uma equipe se reunia para desenvolver um projeto, e Wilson borboleteava por todos.

Um episódio marcou a ceramista: num determinado momento, o encenador, sentado à parte, desenhava freneticamente e passava os rabiscos para a canadense Annick Lavallée-Benny. Hoje com 32 anos, a cenógrafa trabalha com Wilson há oito, tendo assinado projetos como A Vida e a Morte de Marina Abramović e Contos de Fadas de Púchkin. Dentre as muitas habilidades, é notável sua capacidade de interpretar garatujas. Já aconteceu de receber uma folha com não mais do que um círculo no meio – e ela conseguiu entender que Wilson estava se referindo a uma certa bola que lhe chamou a atenção semanas antes. Qual uma engenheira que precisa pôr em pé uma obra imaginada por um arquiteto maluco, Lavallée-Benny combina as referências de Wilson para montar as cenas no computador e pensar nos materiais e mecanismos necessários para transpô-las ao palco.

Sob a tenda, para cada projeto o encenador montava uma estrutura com a rapidez com que desenhava uma cidade nas antigas aulas de urbanismo. A Garrincha, aparentemente sem nenhuma razão particular, couberam cinco atos, acrescidos de prólogo e epílogo. Wilson havia ficado muito impressionado com uma foto do carro do jogador completamente destruído após um acidente em que ele, embriagado, acabou provocando a morte da mãe de Elza Soares, então sua mulher. O diretor decretou que o episódio seria o eixo da peça, ao redor do qual as outras cenas se distribuiriam simetricamente. E assim foi.

 

Quando Robert Wilson e o compositor minimalista Philip Glass firmaram uma parceria para criar a ópera Einstein on the Beach – até hoje o projeto mais famoso de ambos –, logo determinaram que a obra seria composta de quatro atos, cada um com uma hora de duração. Wilson havia trabalhado com personagens históricos anteriormente: em 1969 montara A Vida e a Época de Sigmund Freud; depois, em 1973, Stalin e, no ano seguinte, Uma Carta para a Rainha Vitória. Agora ele queria mais uma vez uma figura cuja história fosse de conhecimento público e não precisasse ser contada. Antes de optar por Einstein, cogitaram Chaplin, Hitler e Gandhi. Para o título, se inspiraram numa foto do físico na praia, embora tenham descartado qualquer referência a praia no espetáculo.

Em entrevista registrada no livro Robert Wilson and His Collaborators, de Laurence Shyer, Philip Glass contou que assim que escolheram o personagem, ele mergulhou na biografia de Einstein escrita por Ronald W. Clark. “Ofereci o livro a Bob inúmeras vezes, ele nunca se interessou”, disse Glass. “Bob tem seu próprio jeito de pesquisar, que é muito diferente do meu. Seu método consistia em coletar fotografias de Einstein e conversar com as pessoas sobre ele. Ele me disse uma vez: ‘Eu não quero saber nada além do que todo mundo sabe sobre Einstein.’”

Para escrever o texto, Wilson convidou um jovem diagnosticado com autismo. Filho de amigos de um ex-professor seu em Pratt, Christopher Knowles já havia colaborado com o encenador quando, aos 15 anos, atuou em Uma Carta para a Rainha Vitória. Ele e o diretor faziam uma performance nos entreatos da peça, travando um diálogo de sílabas compostas por letras aleatórias, como crianças que brincam com blocos educativos.

No filme Absolute Wilson, de Katharina Otto-Bernstein, o encenador revela que, ao mostrar à mãe de Knowles um caderno seu, ela se impressionou com a semelhança entre os desenhos e os rabiscos do menino. “Chris frequentava uma instituição quando eu o conheci, e todos ali queriam que ele se comportasse de uma forma que não era natural para ele. Eu achei muito bonito, artisticamente, o que ele produzia, e que devíamos estimulá-lo.”

Um dos mais ferrenhos críticos de Wilson, John Simon, antigo colaborador da revista do New York Times – que já havia definido seu teatro como totalmente esvaziado de sentido –, escreveu que o encenador teria se aproveitado de uma criança com limitações cognitivas. Durante o jantar na véspera da estreia de Garrincha, Wilson confessou ter ficado muito abalado com o comentário, mas disse que nunca tocou no assunto com Knowles ou seus pais. Hoje, aos 56 anos, Knowles é representado por uma galeria em Nova York, tem trabalhos no acervo do MoMA – e segue colaborando com Wilson.

Recentemente, Knowles fez uma gravação para integrar a segunda peça radiofônica de Wilson, Torre de Babel, recém-lançada. E foi esse áudio que o encenador tocou para mim ali, em pleno restaurante. A fala começa com uma série de algarismos declamados com diferentes entonações: “Twelve. Forty-seven!” Em determinado momento, Knowles diz: “Punish John Simon” [Punam John Simon]. “Eu fiquei surpreso, jamais pensei que Chris tivesse conhecimento da crítica”, disse Wilson.

Arnold Aronson, professor de teatro da Universidade Columbia, considera Christopher Knowles o grande responsável pela reconciliação de Robert Wilson com a linguagem: ao desconstruí-la, ele a apresenta como material sonoro. Para Einstein on the Beach, Knowles criou frases como: “Podia ter um pouco de vento para o veleiro” – sem que houvesse qualquer menção a veleiros na peça.

 

Cunhador da expressão “teatro pós-dramático”, o teórico alemão Hans-Thies Lehmann se apoia em produções das últimas décadas do século XX para definir seu conceito – e o trabalho de Robert Wilson é uma de suas balizas. Em resumo, o pós-dramático consiste no esfacelamento da hierarquia que subjuga ao texto (ou ao drama) os demais elementos teatrais. Em Wilson, o texto, quando existe, não é mais ou menos importante do que a luz, o cenário ou o figurino. É uma ruptura com todo o teatro ocidental de que se tem notícia, estudado como gênero literário desde Aristóteles.

Em seu livro Teatro Pós-Dramático, Lehmann diz que, apesar de o encenador ter oferecido “a resposta mais enérgica para a demanda por um teatro na época da mídia”, “seus últimos trabalhos retomaram aqueles recursos teatrais que, quando eram novos, fizeram que se revisse o espaço teatral de uma época, mas depois perderam muito de seu encanto porque passaram a ser previsíveis e por vezes foram usados com um maneirismo artificial”.

Em 2012, o jornal O Globo publicou trechos que teriam sido extraídos do seminário “Gerald Thomas fala e ouve”, realizado no Teatro Poeira, em agosto daquele ano. A certa altura, o diretor brasileiro diz: “Não me faça ir ao teatro assistir algo, pelo amor de Deus. Nem Robert Wilson, ou principalmente esse, porque ele me pergunta o que eu achei e eu falo a verdade. Ele está se plagiando pela milésima vez, nem está ali nos ensaios. Já me interessei muito pelo Robert Wilson, mas hoje eu pago para não ir.” Em entrevista por Skype à piauí, de seu apartamento em Nova York, Thomas desconversou sobre o assunto: “A grande magia do Bob é se repetir. Mozart se repetia, Wagner se repetia. Você acredita no que O Globo diz?”

Gerald Thomas iniciou sua carreira em Nova York nos anos 80, compartilhando referências e colaboradores com Robert Wilson – dentre os quais se destaca Philip Glass, parceiro constante de ambos. Em sua terceira montagem no Brasil*, em 1986 – a peça Quartett, de Heiner Müller, com tradução de Millôr Fernandes –, Thomas recebeu a seguinte crítica de Ilka Marinho Zanotto, do Estado de S. Paulo: “Estão lá, desde as luzes laterais enfrentando violentamente as personagens que se deslocam com extrema lentidão, em linha horizontal, copyright de Bob Wilson.” As comparações sempre foram frequentes.

Anos mais tarde, em 1998, ao dar uma polêmica entrevista para a revista Época, o diretor do Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa, disse que Wilson era “um grande artista que recebe rios de dinheiro para fazer as pessoas dormirem no teatro”, com a ressalva-provocação: “Apesar de entender a contribuição que ele deu principalmente ao trabalho do Gerald Thomas.” Irritado, Thomas rebateu em um artigo na Folha de S.Paulo que Zé Celso apenas ecoava uma opinião anacrônica da classe média, de que Wilson seria um artista incompreensível. “Adoro o Bob, mas não vejo nada em comum entre o meu teatro, em que os atores suam, e o dele, em que as figuras são completamente estáticas. Não admito uma leitura tão rasa e estereotipante”, escreveu.

Coincidência ou não, dois dos três atores convidados por Wilson para A Dama do Mar e Garrincha têm a trajetória intimamente ligada ao teatro de Gerald Thomas: Bete Coelho e Luiz Damasceno. Quando perguntei a Thomas se conversava com seus antigos colaboradores sobre a atuação deles com Wilson, o diretor se saiu assim: “Não tenho contato com eles. Não tenho contato com a minha avó que morreu em 1980. A Susan Sontag morreu, eu também não tenho contato com ela.” Dias mais tarde, postou um vídeo em sua página no Facebook com o texto: “Até bons atores/atrizes como Bete Coelho precisam de uma boa ‘condução’ como essa que demonstramos nessa passagem de Hamlet (1989), boas épocas de Cia. de Ópera Seca.” O vídeo, gravado com celular a partir de uma tela de computador, tem o título: Gerald Thomas – Hamlet – Bete Coelho sendo “conduzida por mim” 1989.

No final da conversa, Thomas fez uma única comparação de seu trabalho com o de Wilson: “Eu nunca trabalho por commission, sob encomenda. Eu só faço as minhas coisas, eu nunca vou aceitar um tema sem ser por paixão. Eu não trabalho por dinheiro.” Em seguida, ameaçou: “Você está gravando? Porque eu estou. Se você distorcer as minhas palavras, eu te mato. Tenho gente aí na Rocinha, e você acabou.” Ponderou por fim que artistas que ele admira, como o próprio Philip Glass e Pina Bausch, já criaram sob encomenda. Dizendo-se muito deprimido, Thomas falou que, desde que Bausch morreu, arte nenhuma o provoca. Pouco antes de desligar a chamada para seguir para o ensaio, completou: “Sou mais um bobo.”

 

Para o dramaturgo e poeta Heiner Müller, discípulo de Bertolt Brecht morto há mais de duas décadas, a dissociação dos códigos teatrais é a contribuição mais importante de Wilson. “É muito bom que os elementos sejam realmente autônomos. Em última análise, é o sonho de Brecht, de alguma forma que Brecht mesmo não pôde alcançar porque ele era europeu demais e literário demais”, escreveu em 1994. Uma parceria improvável chegou a unir Müller e Wilson na produção de As Guerras Civis; mais tarde, o americano encenaria a peça Hamletmachine, do alemão. Dentre as muitas contribuições de Müller para o teatro de Wilson, a colagem de trechos literários é uma das mais significativas.

Robert Wilson convidou o escritor Darryl Pinckney, seu parceiro de longa data, para escrever o texto de Garrincha. Colaborador frequente da New York Review of Books, Pinckney pode ser visto no filme de Martin Scorsese em homenagem aos 50 anos da revista. No discurso captado pelo diretor, o escritor fala sobre sua conturbada relação com a obra de outro escritor negro e gay, James Baldwin. Pinckney diz ter evitado o tema durante muitos anos, e só conseguiu publicar seu primeiro romance, High Cotton, inédito no Brasil, aos 38 anos.

“Há algo em Bob que faz com que as pessoas queiram trabalhar com ele. Eu mesmo, se vejo uma porta com a placa ‘Bob’, quero sempre entrar”, disse, uma semana antes da estreia, num restaurante peruano próximo ao Sesc Pinheiros. Naquela tarde, durante o ensaio, percebendo que um ator não tinha decorado sua fala, o diretor havia dito ao microfone: “Não importa o texto. Só quero que você fale ‘blá-blá-blá’ e dê um soluço.” Perguntei a Pinckney sobre como ficava seu ego ao ver seu texto manipulado daquela forma. “É um alívio”, ele respondeu sem hesitar. “Trabalhar com Bob é como tirar férias de mim mesmo e dos compromissos com minha literatura.”

Darryl Pinckney recebeu de bom grado as referências literárias que Maristela Gaudio e Carlos Augusto Calil lhe encaminharam. Um haikai de Nicolas Behr, garimpado por Maristela, é cantado no prólogo e no epílogo: “Nem tudo que é torto é errado/Veja as pernas do Garrincha/E as árvores do cerrado.” Pinckney, por sua vez, apresentou escritos de estrangeiros sobre o Brasil, como os das pesquisadoras Elizabeth Agassiz e Ruth Landes, do século XIX. “É uma obra de estrangeiros sobre o Brasil, é natural que se reserve um espaço para o olhar de fora”, comentaria Calil mais tarde.

Para o ex-secretário de Cultura, no entanto, nem toda a equipe de Watermill via com bons olhos a presença dos brasileiros no workshop. “Nós estávamos ali nesse papel, de colocar um fio-terra, principalmente nas questões culturais”, disse. Os comentários dos brasileiros foram ignorados, por exemplo, pelo figurinista Carlos Soto – que insistiu em trajes que Calil definiu como “carmem-mirandísticos”. Numa tarde em que os ensaios engatinhavam, Soto declarou que, como Wilson, prefere partir de um mínimo de referências factuais, para não limitar sua criatividade.

Enquanto descosturava, um a um, os apliques laranja de um vestido de paetês cor-de-rosa, Soto contou que seu primeiro contato com o diretor ocorreu em 1992, quando ele tinha 15 anos – depois de ver sua montagem de Alice, o jovem resolveu escrever a Wilson, criticando vários aspectos da ópera. “Eu era ainda mais arrogante na adolescência”, riu. Para sua surpresa, Wilson não só respondeu à carta como o convidou para participar da seleção para Watermill. Ao notar seu interesse por roupas, o encenador o contratou para prestar assistência a seus figurinistas, até que ele passasse a assinar sozinho. Soto foi responsável pelo figurino da remontagem de Einstein on the Beach em 2012, entre outros.

Partiu do figurinista, ainda no workshop de Garrincha, a ideia de incluir pássaros antropomorfizados. Wilson havia manifestado interesse em pontuar o espetáculo com cenas envolvendo pássaros – afinal, “garrincha” é o nome de uma ave; na infância, o jogador caçava passarinhos; depois começou a criá-los em gaiolas e no fim da vida soltou-os, todos de uma vez. A dupla de pássaros comentaristas passou a ser uma forte marca da peça.

 

O único que saiu do workshop em Watermill de mãos abanando foi Hal Willner, produtor musical de praticamente todos os grandes artistas do rock de língua inglesa, de Lou Reed a David Bowie. Foi Tom Waits quem o apresentou a Robert Wilson, durante a criação de The Black Rider [O Cavaleiro Negro], baseada numa lenda folclórica alemã. Waits compôs as músicas, William S. Burroughs assinou o texto e Willner, amigo dos dois, coordenou a produção musical. Seria a primeira das muitas colaborações com o encenador.

Produtor musical de Saturday Night Live desde o lançamento do programa, em 1981, Willner, hoje com 60 anos, se diz refém de um trabalho que ele mesmo inventou. Responsável por criar os efeitos sonoros e a trilha dos esquetes, além de sugerir nomes para as performances ao vivo, ele é uma enciclopédia ambulante de artistas e referências sonoras. Conhecia muito do que lhe apresentaram durante o workshop – mas estava mesmo interessado em descobrir uma banda capaz de criar os efeitos para as cenas. “Não me preocupei em decidir logo. Essas coisas simplesmente acontecem”, disse no começo de abril, num bar na Vila Madalena famoso por seu cenário futebolístico.

Com óculos grossos de acetato, os cabelos brancos desgrenhados, uma barriga portentosa escondida por uma camisa listrada e tênis Nike azul-royal, Willner parece a encarnação do sujeito cool. Extremamente sensível à música, elogiou a banda que tocava naquela noite. “Eles são muito bons. É comum músicos de jazz tão bons aqui?”, perguntou, sacando o celular para fazer um vídeo que seria postado no Facebook. Ao fim da refeição, saiu pelo bar caçando, entre os quadrinhos nas paredes, referências a Garrincha.

Terminado o workshop, Robert Wilson definiu o cronograma: como a peça ficaria um mês em cartaz, entre a última semana de abril e a última de maio de 2016, agendou-se uma primeira viagem para fins de novembro de 2015, com ensaios a partir de março do ano seguinte. Angustiada com a espera de mais de um ano, e preocupada com o resultado do projeto, Gaudio convenceu o produtor Franco Laera de que seria necessário encaixar uma vinda ao país de parte da equipe, para uma “pesquisa complementar”.

Em setembro de 2015, Maristela Gaudio e Ricardo Muniz levaram Darryl Pinckney ao Rio de Janeiro, onde assistiram a uma partida no Maracanã, viram um ensaio de escola de samba, foram à feira de tradições nordestinas em São Cristóvão, à sede do Botafogo e ao Real Gabinete Português de Leitura. E visitaram Ruy Castro. Por dentro da estética de Wilson, o escritor recebeu-os bem. Para alívio de Gaudio, disse que não esperava ver seu livro no palco, e que tampouco se espantaria com um Garrincha bailarino.

Preso a compromissos do Saturday Night Live, Willner não chegou a tempo de explorar o Rio de Janeiro. A equipe do Sesc, porém, lhe havia preparado uma lista de sugestões, apostando em especial no apelo de um grupo que fabricava os próprios instrumentos, na região do ABC paulista. O produtor gostou muito da banda, mas não acreditou que ela pudesse funcionar como trilha. Sua estadia chegava ao fim, e ele não parecia preocupado. Cumprindo com despretensioso interesse a programação que lhe fora proposta, acompanhou a equipe a uma visita ao Ó do Borogodó. O bar, cuja estética “pé sujo” beira a cenografia, como vários na região da Vila Madalena, se destaca pela qualidade dos músicos que ali se apresentam. Em uma noite qualquer, não é raro encontrar Beth Carvalho ou Yamandú Costa – na plateia, para ouvir os músicos. Naquela terça-feira, tocava o grupo Choro Rasgado.

“Reparei naquela mesa de gringos coroas, mas isso é bem comum por aqui”, lembrou o violonista Zé Barbeiro, numa noite no Ó. “Uma semana mais tarde, eles entraram em contato, para ver se a gente estava interessado em negócio de teatro.” Premiado compositor de choro e instrumentista de violão de sete cordas, José Augusto Roberto da Silva adotou como nome artístico sua antiga profissão – que só abandonaria totalmente depois dos 40 anos. Hoje, aos 64, Barbeiro consegue viver de música tocando praticamente todos os dias na noite paulistana – sempre ao lado do filho Fabrício Rosil (sobrenome criado a partir da junção das primeiras sílabas de Roberto da Silva). “A grana era boa, claro que a gente topou”, disse o músico.

Barbeiro nunca tinha ouvido falar de Robert Wilson, muito menos de Hal Willner. “O Hal é super gente boa, né? Agora, o Bob é meio sério, alemãozão, com aquele si bemol na barriga”, disse, no intervalo de sua apresentação, enchendo mais um copo de cerveja. “Outro dia eu paguei o maior mico: comentei com um amigo, que entende de teatro, que estava trabalhando numa produção internacional bacana, só que falei que o nome do diretor era Bob Nelson”, contou, cobrindo o rosto de vergonha. “O pior foi que ele respondeu: ‘Ué, mas Bob Nelson não é cantor?’ Confundiu com o Willie Nelson!” Em seguida, assim que Barbeiro voltou para o violão, Darryl Pinckney e Carlos Soto chegaram ao boteco. Tinham virado habitués do Ó do Borogodó.

 

Em novembro passado, parte da equipe desembarcou no Brasil para o processo Stage A, que se resume a um grande período de testes. Como o Teatro Paulo Autran estava ocupado, montaram um protótipo do palco num galpão no Sesc Belenzinho. Era a primeira vez que Robert Wilson via os desenhos finais de Annick Lavallée-Benny para o cenário. Esperta, ela apresentou modelos das cenas confeccionados com material alternativo, para que o encenador aprovasse. O cenário do prólogo seria o mesmo do epílogo: uma casinha de platibanda inspirada nas fotografias de Anna Mariani, feitas no Nordeste do Brasil. Em nada importava o fato de Pau Grande, a terra natal de Garrincha na serra fluminense, não ter construções similares. A cenógrafa também buscou inspiração em bandeirinhas de Volpi e numa fotografia de Thomaz Farkas de uma trave de gol à contraluz.

Naquele momento se realizaram os primeiros testes de elenco. Em 2013, antes mesmo da definição dos personagens, Wilson havia convidado três atores com quem havia trabalhado na montagem brasileira de A Dama do Mar, meses antes: Bete Coelho, Lígia Cortez e Luiz Damasceno. Entretanto, para levar aos palcos a história de Garrincha, era preciso selecionar um elenco composto majoritariamente de atores jovens e negros. Não era um fato inédito no trabalho de Wilson.

A frequente atuação de negros em seu teatro não passou despercebida ao crítico Hilton Als. Em artigo na revista The New Yorker, Als escreveu: “Quando Robert Wilson escolheu a brilhante performer negra Sheryl Sutton para o espetáculo O Olhar do Surdo, em 1970, ele estava fazendo mais do que seguir sua inclinação por um elenco forte: estava, de propósito, incorporando a negritude ao majoritariamente branco teatro de vanguarda americano.”

“Você não tem ideia de como é difícil encontrar um casting que procure por atores negros, sobretudo em papéis de destaque, e sem qualquer menção à escravidão”, disse Jhe Oliveira, selecionado para fazer Garrincha. Baiano de Ilhéus, Oliveira pôde ser visto no papel de Negro Fagundes na última montagem de Gabriela na Globo, em 2012. Logo depois do fim da novela, o ator decidiu se mudar para São Paulo, onde, a seu ver, a vida teatral é mais interessante.

Numa manhã na semana da estreia, em seu apartamento no bairro de Santa Cecília, Oliveira assava um bolo para levar aos colegas. Contou que sabia tanto de Wilson quanto de Garrincha, ou seja: praticamente nada. E que só resolveu participar dos testes no último dia, por insistência de um amigo também ator, com quem divide o aluguel. Foi só depois de selecionado que se deu conta de algumas coincidências: tal qual Garrincha, Oliveira tem origens indígenas – mas tupinambás, e não fulniôs, como o jogador. E mais: se Garrincha não tomava nenhuma decisão sem consultar o pai de santo Alberto, o ator é neto de uma das mães de santo mais conhecidas da Bahia, Ilza Mukalê. Por recomendação da avó, ele foi a Pau Grande pedir licença a Garrincha para vivê-lo no teatro. Em seu quarto, Oliveira colou fotos do jogador nas paredes, bem como pinturas indígenas. Num cantinho, queimava uma vela branca ao lado de uma tigela de pipoca.

No ensaio da véspera, enquanto aguardava os intermináveis ajustes de luz, Oliveira puxou a barra da bermuda para cima e examinou as próprias pernas. Policiava-se para não imitar o jogador – desde os primeiros testes, Wilson lhe havia dito para não entortar as pernas. E o encenador tampouco queria que Naruna Costa, a atriz que faz Elza Soares, imitasse a voz e os trejeitos da cantora.

Dias mais tarde, já no começo da madrugada, depois de declinar da sobremesa, Robert Wilson manifestou seu repúdio à estética naturalista. “Quem faz esse tipo de teatro acha que está reproduzindo a realidade, mas isso é impossível. Um palco é sempre artificial.” Wilson se disse satisfeito com os atores de Garrincha, a despeito da extrema dificuldade deles em atuar com a contenção de gestos exigida por seu teatro formalista. “Por outro lado”, ponderou, “eles têm uma capacidade de improviso impressionante. Eu dizia: ‘Façam algum movimento para atravessar o palco’, e eles já tinham algo maravilhoso em mente. É impossível trabalhar assim com atores alemães.”

 

No dia seguinte, o clima da estreia era de apreensão – tanto por parte da trupe brasileira como da estrangeira. Enquanto os menos inquietos temiam algum problema técnico nas passagens de cena – de cenografia complexa e detalhada –, os desesperançados aventavam fugir do país enquanto era tempo, e chegavam a dizer que, como um Garrincha em fim de carreira, Robert Wilson teria se transformado numa caricatura de si mesmo. Entre os convidados chiques e famosos da intelligentsia paulistana, um trio discreto passou despercebido durante o espetáculo: três filhas de Garrincha (dos catorze de que se tem notícia) aceitaram o convite do Sesc. “Só vim porque era coisa do meu pai mesmo, porque perdi a maior feijoada lá em Madureira”, disse Maria Cecília dos Santos, a única das três que não mora mais em Pau Grande.

Ao contrário do prognóstico apocalíptico de parte da produção, o público em geral pareceu se divertir com a peça. Bete Coelho e Lígia Cortez arrancaram risos como a dupla de pássaros comentaristas, e a banda provocou aplausos efusivos. No entanto, quando o Garrincha de Jhe Oliveira entoou um axé que dizia “Minha cabrinha era gostosa, mas a garota é mais”, uma senhora abandonou sua poltrona aos soluços, dizendo: “Não podem fazer isso com um herói nacional.” Como de praxe nos teatros brasileiros, o público aplaudiu de pé longamente. Do lado de fora, porém, poucos se animavam a elogiar. Uma senhora que disse acompanhar o trabalho de Wilson esperava uma peça mais minimalista. Alguns sentiam falta de mais futebol, outros ainda reclamavam dos clichês. “Teatro de marionetes apresenta Zé Carioca”, cravou um jovem, provocando riso em sua rodinha de amigos.

Luiz Damasceno, um dos atores mais aplaudidos da noite, compartilhava essa visão: “Onde você viu o Brasil? Na música? Nos papagaios?” O veterano, que foi professor de dois dos atores do elenco jovem na Escola de Arte Dramática da USP, disse ter tido um trabalho especial com o texto. “O dramaturgo é americano. Talvez ele use expressões idiomáticas que, quando vertidas, não têm o mesmo sentido pra gente. Eu digo assim: ‘Sua cabeça eu tô vendo que já era! Seu pescoço tem uma boca enorme.’ Eu falo isso porque está lá, mas eu não entendo. O pescoço engoliu a cabeça? Que decepando a cabeça ficou um pescoço com um buraco grande? É quase abstrato.” Um dos fundadores da Ópera Seca, de Gerald Thomas, Damasceno vê muitas semelhanças no trabalho dos dois encenadores, sobretudo no que diz respeito à clareza do movimento corporal. O peso do ator na obra de Wilson, para ele, é muito menor. “Ele é um pintor, e eu me comporto como tinta. Ou um sofá. O texto é só um som que sai da minha boca”, disse.

As irmãs Santos – Maria Cecília, Rosângela e Terezinha – adoraram. As três filhas de Garrincha, que pisavam pela primeira vez num teatro, foram unânimes em declarar que acharam tudo muito bonito. “Especialmente as roupas”, disse Rosângela. “Olha ali, não é um ator de Os Dez Mandamentos?”, perguntou Maria Cecília. Ao pedir um selfie com o artista da novela da Record, ela revelou ser filha de Garrincha e provocou o maior frisson no foyer do teatro. Maristela Gaudio rapidamente se materializou e as levou para a festa no subsolo, onde um grupo de atores pulava em torno de Robert Wilson, gritando “Bobby! Bobby!”. Ao avistar Jhe Oliveira, Rosângela dos Santos correu na sua direção, chamando-o de “papai”. Surpreendido, o ator chorou em seus braços e saiu de lá prometendo visitá-las em Pau Grande. Robert Wilson embarcou já no dia seguinte para Oslo, para tocar um novo projeto.

*Correção em relação à edição impressa

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