Com <i>Hércules</i>, texto de Hugo Possolo, os grupos Parlapatões e Pina Fraus, do Arte Contra a Barbárie, desenrolaram a epopéia grega em pleno Vale do Anhangabaú, no centro de São Paulo
Ver dados da foto Com Hércules, texto de Hugo Possolo, os grupos Parlapatões e Pina Fraus, do Arte Contra a Barbárie, desenrolaram a epopéia grega em pleno Vale do Anhangabaú, no centro de São Paulo FOTO: TUCA VIEIRA_FOLHA IMAGEM

Inventários da barbárie

Quatro espetáculos atestam a vitalidade do teatro paulistano que se recusa a reproduzir e a encenar a mercantilização da arte
Iná Camargo Costa
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Com Hércules, texto de Hugo Possolo, os grupos Parlapatões e Pina Fraus, do Arte Contra a Barbárie, desenrolaram a epopéia grega em pleno Vale do Anhangabaú, no centro de São Paulo FOTO: TUCA VIEIRA_FOLHA IMAGEM

Quem fala em cultura, meu velho, deve aprender que tem que falar em dinheiro. – CAPTADOR-SÊNIOR DA FUNDAÇÃO O BELO AUTÔNOMO

 

É social-democrata a idéia de que o acesso às artes e à cultura, bem como à saúde, à educação e à previdência, constituem direitos dos cidadãos a serem assegurados pelo Estado. Ela está enunciada na Constituição-cidadã de 1988, mas já aprendemos que seus autores estavam na contramão da história. Bem entendido: da história dos feitos neoliberais, cujo tsunami atravessara os Estados Unidos, Inglaterra e outros países menos cotados do dito Primeiro Mundo, e em breve alcançaria também o Brasil. Assim, o rumo da nau Constituição-cidadã começou a ser corrigido já no governo Collor, e, para espanto de muitos distraídos, vem sendo aperfeiçoado desde que chegou ao poder a social-democracia à brasileira (agora no segundo mandato da sua segunda versão, a de raiz sindical).

Nessa correção de rumos, a última década do século XX se caracterizou pelo aprofundamento e generalização da barbárie mercadológica também no campo da produção cultural, alhures e no Brasil. A cultura virou big business não mais restrito à velha indústria cultural, mas agora envolvendo grandes bancos, corporações e, obviamente, o Estado, por meio das famigeradas leis de renúncia fiscal. A parte propriamente privada e nebulosa das negociatas teve como objeto a chamada alta cultura.

Com o sumiço da figura do investidor disposto a correr riscos, nossos produtores teatrais se organizaram em grupos. Chegaram a acreditar que o grande capital se interessaria em associar sua imagem a espetáculos relevantes ou de qualidade. Durante certo tempo, essa miragem foi cultivada por algumas corporações, que chegaram a ganhar muito dinheiro (o nebuloso, que ninguém calcula) “patrocinando” espetáculos, exposições e outros empreendimentos de “alto nível”. Não demorou até que a maioria dos artistas não convidados para a festa pobre percebesse duas coisas. Primeiro, que os mais freqüentes “patrocinadores” eram empresas estatais. Segundo, que os gerentes de marketing torciam o nariz para projetos interessados na realidade social – talvez porque a realidade social fosse produzida pela mesma política que transformara os gerentes de marketing em agentes informais de uma nova forma de censura prévia da produção teatral.

Como as escolas de teatro públicas e privadas já passam de 30 só na cidade de São Paulo, a massa de produtores teatrais não pára de crescer. E todos os anos levas de novos formandos em teatro são despejados sobre palcos já ocupados. A maioria deles, obviamente, se deu conta de que o mercado das artes cênicas não tem espaço para tanta gente. Ainda mais quando os encarregados de decidir onde aplicar o rico dinheirinho da conta de publicidade inflada pela renúncia fiscal mostram indiscutível preferência por atrações internacionais. O recente patrocínio à turnê do Cirque du Soleil, que provocou tanto mal-estar no ano passado, não foi o primeiro nem será o último caso. A proliferação dos grupos de teatro é quase um desdobramento lógico desse processo.

 

No dia 7 de maio de 1999, como resposta ao avanço da onda mercadológica, um coletivo de grupos de teatro lançou um manifesto chamado Arte contra a barbárie, que foi publicado no O Estado de S. Paulo. O jornal dedicou uma página à novidade e informou que o texto seria discutido em reunião aberta, a se realizar dias depois no Teatro Aliança Francesa. Quem compareceu ficou tão surpreso com a superlotação da casa quanto os signatários. A partir daquele dia, a parte mais interessante da cena paulistana passou a integrar uma espécie de movimento que atende pelo nome do manifesto.

O Arte contra a Barbárie, no início, era composto pelos grupos Companhia do Latão, Folias D’Arte, Parlapatões e Pia Fraus (que apresentaram Hércules, no vale do Anhangabaú, em São Paulo), Tapa, Monte Azul e União e Olho Vivo, assim como pelos artistas Aimar Labaki, Fernando Peixoto, Gianni Ratto e Umberto Magnani. Hoje, mais de cem grupos participam, de alguma forma, do movimento. O manifesto, que se tornou referência para todos os interessados em fazer teatro (e também para artistas de outras áreas, mas essa é uma história que fica para depois), reafirmava os direitos à “produção, circulação e fruição de bens culturais” e, em nome deles, denunciava que era inaceitável a mercantilização imposta à cultura. Dado que a operação mercadológica se limitava a explorar os produtos “culturais” já existentes – cultivando inclusive a ilusão de que no Brasil existiria um mercado –, o manifesto e o movimento reivindicavam condições para a realização contínua do trabalho e da pesquisa artística. Em poucas palavras: eles chamavam o Estado, àquela altura totalmente aparelhado pelos neoliberais, a assumir suas responsabilidades constitucionais ainda não revogadas.

 

O manifesto declarava ser “imprescindível uma política cultural estável para a atividade teatral” e enumerava algumas ações emergenciais. Entre elas, a destinação de mais verbas para órgãos públicos voltados à cultura, o apoio à manutenção dos grupos de teatro, a criação de mecanismos de fomento à pesquisa e experimentação teatral, políticas permanentes para a construção, ocupação e manutenção de teatros públicos e programas de circulação de espetáculos pelo país.

Sete meses depois, em janeiro de 2000, o Arte contra a Barbárie apresentou um ácido balanço das providências tomadas pelos poderes públicos. Além de não terem aberto um único canal de diálogo, simplesmente suspenderam programas existentes até o ano anterior, como que para caracterizar uma retaliação.

Em algum momento, os artistas concluíram que eles próprios teriam de apresentar propostas concretas de interferência na legislação. Tal trabalho consumiu quase dois anos (em parte porque o grupo teve de se adaptar aos ritmos da campanha eleitoral que levou o PT, pela segunda vez, à administração municipal), mas afinal resultou na proposta da Lei de Fomento ao Teatro. Aprovada por unanimidade pela Câmara Municipal em dezembro de 2001, a lei foi sancionada pela prefeita Marta Suplicy no mês seguinte. Pairava no ar uma vaga promessa de tempos de social-democracia ao velho estilo. Na contramão da especulação cultural, ainda e sempre hegemônica, a Lei de Fomento passou a destinar uma verba anual de 6 milhões de reais (atualizáveis) para a manutenção de grupos que desenvolvessem pesquisas continuadas de experimentação teatral. Ou, o que é praticamente a mesma coisa, para trabalhos sem condições de atrair o interesse do mercado.

 

É consenso, entre os grupos, que a lei provocou um pequeno terremoto na cena paulistana. Afinal, nesses cinco anos de vigência, estimulou a apresentação de mais de mil projetos. Desse total, foram selecionados 143, desenvolvidos por 75 grupos. Segundo a comissão julgadora (cujas atas são documentos públicos) da edição de janeiro deste ano, dos 105 projetos inscritos, 60 foram considerados aptos – mas a limitação das verbas só permitiu destiná-las a onze. Esses números indicam a existência daquilo que os economistas chamam de demanda reprimida, fato que tem pautado as discussões do Arte contra a Barbárie. O movimento paulistano inspirou iniciativas similares em âmbito estadual e federal, até agora sem resultados.

Terremotos geralmente provocam reajustes nas camadas terrestres. Às vezes, tão-somente por permitir a irrupção daquilo que estava submerso. Foi mais ou menos o que aconteceu na cidade. Surgiram, por exemplo, novos espaços. É o caso da Fábrica São Paulo, uma antiga fábrica de aparelhos de televisão que virou teatro (não se deve desprezar a simbologia!), da Companhia do Feijão (ao lado do Teatro de Arena), dos espaços que abrigam os Satyros, os Parlapatões e o Núcleo do 184. Essa lista se limita aos lugares que devem sua existência à lei e que se localizam no centro da cidade. Houve também a consolidação de locais e projetos como o Galpão do Folias, em Santa Cecília, e o Engenho Teatral, que dispõe de uma estrutura móvel, como a dos circos, e está instalado atualmente numa área municipal do Tatuapé (na zona leste).

Se a Lei de Fomento só tivesse servido para viabilizar esses locais (entre os cerca de trinta contemplados), já haveria muito o que comemorar. Mas, além dessa questão básica, que diz respeito à existência mesma dos grupos e está longe de ter sido resolvida, os artistas reivindicam espaços os mais variados. Reivindicam inclusive as ruas, para nelas dizer e mostrar o que não se vê, a não ser desfigurado (ou enquadrado por padrões estéticos regressivos), nos cinemas, nos canais de televisão e mesmo nos mais de cem teatros convencionais da cidade.

Quatro espetáculos servem de exemplo da vitalidade da cena teatral ligada ao Arte contra a Barbárie: Hygiene, Sombras dançam neste incêndio, Miopia e Frátria amada Brasil.

 

Fundado no ano 2000, por alunos formados na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, o Grupo XIX deu o nome de Hysteria ao seu primeiro trabalho, que fez carreira internacional. Em 2004, ele foi contemplado pela Lei de Fomento com um projeto de residência artística no setor em ruínas da Vila Operária Maria Zélia, construída em 1917, no bairro do Belenzinho. Ali, foi criado Hygiene, espetáculo que se integra ao espaço e apresenta um amálgama de resistência e ruínas de grande interesse estético.

O grupo pesquisou a história da Vila Maria Zélia e a da classe que lhe deu sentido. Deparou-se com um material explosivo, ao qual deu a forma de teatro processional, pois a certa altura do trabalho ficou claro que seria encenado um processo histórico. Foi assim que, além de duas ruas da Vila, o trabalho explorou os seguintes lugares, todos em risco de desabamento iminente: um armazém (bilheteria), a fachada frontal da igreja, a pequena praça diante da igreja, portas e janelas de casas da rua lateral e o que, antigamente, havia sido o pátio de uma escola. Durante o percurso, o grupo conta uma série de histórias, entrelaçadas pelo tema da limpeza étnico-social. Segundo o pacto ficcional, todos somos moradores de um cortiço, que será evacuado pela polícia em nome da saúde pública, e fomos convidados para uma festa de casamento e de resistência contra a ação policial.

Para não fazer suspense, é bom avisar que ninguém ali se engana sobre as alegações do poder público (o pessoal da higiene e da polícia) para levar a efeito as diversas batalhas dessa guerra de classes: os pobres sabem que têm de sair do caminho da especulação imobiliária, enquanto o poder exercido em seu nome esbanja violência para limpar o terreno onde será implantado o bem-estar dos donos da vida. Como diz a menina-factótum apregoando os seus jornais: “Eta, eta, eta/ Que na Gazeta oficial só tem uma notícia pra ser lida!/ É trezentos cortiços no chão/ E viva a nova avenida!”.

O espetáculo começa com a festa de casamento. De estação em estação, há cenas com orações à Nossa Senhora do Rosário (dos homens pretos), com imigrantes portugueses, italianos, espanhóis e anarquistas (cada qual com o seu sotaque), danças de São Gonçalo e São Benedito (congada), dança das sete saias, cordão de carnaval, orixás, mistura de catolicismo e candomblé, Maria Padilha e toda a sua quadrilha e ditados portugueses “inocentes”, como “trabalho de criança é pouco, mas quem dispensa é louco”. As cenas se multiplicam a perder de vista, de modo a contrapor a festa à violência e a afirmar a utopia da confraternização dos excluídos (sem prejuízo de seus conflitos menores, às vezes de caráter interpessoal) como forma de resistência até o último instante. Num contraponto não menos revelador, testemunhamos também a desilusão do adepto da ideologia dominante, que vê a sua pequena propriedade vir abaixo, apesar dos esforços (de fachada) que empreendeu para se adequar às ordens das autoridades sanitárias. O teorema não deixa margem a enganos: diante da força armada do grande capital, até os pequenos proprietários são massacrados.

A procissão de Hygiene começa na porta da igreja, com a saída do casamento e, de estação em estação, avança para o pátio do cortiço, no colégio em ruínas. Ali, é enquadrada no formato do teatro italiano, em cena basicamente frontal, que, no entanto, contempla inúmeras camadas temporais. O público, agora separado do elenco e convertido em espectador por meio da intervenção violenta da autoridade, assiste passivamente ao relato dos últimos sonhos daqueles desvalidos. E assim, assiste também à consumação das derradeiras violências – as mortes e a arrumação dos trastes dos “sobreviventes” que, expulsos dali, não têm idéia de para onde seguir.

O depoimento formal desse último movimento do espetáculo pode não ter sido deliberado, mas ele faz o público vivenciar uma experiência que está na própria origem do teatro-mercadoria, pois o palco italiano corresponde a uma forma específica de violência social, exercida em nome da adoção de hábitos culturais alegadamente mais higiênicos. Uma vez submetido à violência, o público tem bloqueada a sua participação na produção coletiva da arte. O público se torna passivo – leia-se: perde a capacidade e a autonomia para agir –, vira mero consumidor de espetáculos. Hygiene ilustra a tese básica do manifesto Arte contra a Barbárie: mesmo cobrando ingressos (preços populares), o número dos que podem acompanhar cada apresentação é tão pequeno (cerca de 50 pessoas), que a bilheteria não cobre sequer os custos do espetáculo.

 

Ainda na mesma região, um pouco mais adiante, na Cidade Patriarca, desenvolve-se há sete anos o trabalho do grupo Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes, integrante do movimento Levante Cultural Leste. Abertamente político, de inspiração libertária, o grupo ultrapassa em muito a mera criação de espetáculos, que, entretanto, é parte de seus compromissos. Isso ocorre porque os seus integrantes são da comunidade e nela lutam por direitos, como o acesso à cultura e a meios de produção cultural para todos. Com essa pauta, ocuparam um galpão abandonado e o transformaram em centro de cultura, oficialmente reconhecido pelo poder público. Recorrendo a mutirões, plantaram árvores e construíram um teatro de arena ao ar livre. Promovem ali e em locais próximos, como a Praça Macedo Braga, na Vila Matilde, espetáculos de teatro, de música e poesia, seminários, aulas, oficinas – sempre com a perspectiva de contribuir para a formação de novos grupos de artistas.

Sombras dançam neste incêndio, espetáculo itinerante apresentado em seu galpão, narra a história de um casal que se conheceu numa manifestação política. Mais especificamente, durante uma tentativa de ocupação do Palácio dos Bandeirantes, sede do governo paulista, por um grupo de trabalhadores sem-teto. Um dos objetivos da montagem é debater a finalidade social da propriedade pública e da privada. Por meio da trajetória do casal – ele é um estudante de arquitetura que põe sua formação técnica a serviço dos mutirões, e ela, uma das líderes da ocupação –, também discute o peso da ideologia dominante. Tal ideologia se traduz na busca espiritual e individual que põe a perder uma relação amorosa e socialmente produtiva, mas sobredeterminada pelo núcleo familiar, exposto como célula-mater da sociedade consumista.

 

Com o projeto Anjos do desespero, a Segunda Trupe de Choque foi contemplada pela Lei de Fomento em junho de 2004. Desde o início daquele ano, ela ocupava a Usina de Compostagem de Lixo de São Mateus, outro bairro da zona leste. A usina havia sido desativada e ali passou a funcionar uma cooperativa de lixo reciclável.

(A história merece um breve registro. O poder público decidiu, sabe-se muito bem como, instalar a tal usina num terreno imenso e acidentado. Tão logo ela começou a funcionar e a exalar seus odores característicos, a população atingida se mobilizou para exigir a interdição do lugar. Com a vitória, o espaço foi abandonado, mas ficou sob a cuidadosa vigilância dos funcionários da prefeitura. Possivelmente para evitar roubo das máquinas? Em busca de espaço para suas atividades, os integrantes da Trupe souberam do caso e trataram de ocupar aquele monumento ao desperdício. Forte candidata a se transformar em mais um centro cultural, desde então, a usina oferece oficinas e estágios para atividades culturais e pedagógicas, sempre voltadas para a população local e, por isso mesmo, gratuitas.)

Em que pesem outras atividades, ali a criação teatral tem prioridade. Como no caso de Hygiene, o primeiro trabalho desenvolvido pela Trupe, Miopia, se inspirou no próprio espaço e sua história. A partir de uma análise do tema da destruição e construção contínuas como paradigmas da ocupação do espaço no capitalismo, Miopia é também uma peça itinerante, na qual o público segue a mesma trajetória do lixo – de equipamento em equipamento –, num lugar habitado por imensas máquinas abandonadas, incapazes de digerir a quantidade crescente de sujeira produzida pela cidade.

O enredo que organiza a experiência provém de um fato real, também de limpeza étnico-social. Nos anos 30, o poder público expulsou um grupo de trabalhadores desempregados que ocupava uma praça de São Paulo. Deportados para o Mato Grosso, uma espécie de fim-de-mundo na época, eles fundaram lá uma cidade utópica – a miopia do título. Em pouco tempo a cidade naufragou, como conseqüência da continuidade das relações sociais determinadas pela mercadoria, das quais aqueles trabalhadores já tinham sido triplamente vítimas.

 

Uma cena de Frátria amada Brasil, espetáculo do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos que estreou no ano passado, resume o conjunto das questões de estética teatral debatidas por boa parte dos grupos do Arte contra a Barbárie.

Essa cena crucial de Frátria se inspira num canto da Odisséia. Nele, o herói Odisseu (Ulisses) relata aos feácios que se deparou no Hades (o Inferno) com Elpenor, o guerreiro que ficou insepulto na ilha de Circe, pois morreu ao cair da torre do palácio na hora da fuga. Elpenor solicita as exéquias a que tem direito, e para este fim Odisseu volta à ilha com o que restou de sua esquadra. À pergunta sobre que tipo de gente corresponderia ao “Ninguém” com que Odisseu se apresenta, o Núcleo respondeu que seriam as vítimas da barbárie em andamento: os milhões de pessoas que circulam pelas ruas de São Paulo.

O Núcleo aproveitou, também, uma das mais célebres cenas de funeral do teatro dramático: o sepultamento de Ofélia, em Hamlet, no feudo de Elsenor. Ilustrando a tese hegeliana de que humanidade se despede alegremente de seu passado, o enterro é um dos momentos mais hilariantes de Frátria. A cena é uma espécie de acerto de contas com a tradição teatral que interessa vivamente ao mercado e que, apesar de morta, continua a resistir tanto nos palcos como nas expectativas daquela parcela do público que se deixa pautar pelos meios de comunicação.

Em consonância com o registro “baixo” – uma das diretrizes do espetáculo –, Hamlet e a chegada do féretro com a corte dinamarquesa foram eliminados da cena. Nela dominam os “clowns de Shakespeare” (como diria Manuel Bandeira). São eles que trazem o caixão, interpretando versos de Funeral de um lavrador, de João Cabral de Melo Neto, em linguagem de rap, que é também corporal. A leitura se impõe: enquanto em Shakespeare os clowns cedem o passo, a cena e o discurso para a monarquia e seu cortejo, aqui os trabalhadores-coveiros seguem até o desfecho com as rédeas na mão.

No lugar da discussão shakespeareana sobre o suicídio de Ofélia, os coveiros de Frátria discutem o empenho da humanidade em evitar a morte. É uma discussão divertidíssima que funciona como legenda para o desfecho. É quando Paloma (substituindo Hamlet e encarnando Elpenor) irrompe, interpelando coveiros e espetáculo e, ainda por cima, reclamando da modalidade “interativa”. Então, aos poucos, os coveiros esclarecem ser dela própria o cadáver que acaba de ser sepultado. Assim, só lhe resta sair de cena, levando junto suas expectativas dramáticas de público treinado pelos espetáculos de entretenimento.

Raras vezes a cena produzida pelos grupos paulistanos criou uma imagem tão eloqüente, como a desse funeral, para identificar quem são os nossos adversários – nos palcos e nas platéias.

Brecht passou a vida inteira acusando o teatro dramático – a que chamava “empório de entretenimento” – de ter degenerado em um ramo do tráfico burguês de narcóticos. Frátria mostra essa tese em cada uma de suas estações, a começar pela transformação da miséria em objeto de desfrute cultural.

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