Para muitos autores, o valor da palavra é incontestável. Não para Nassar. A beleza de sua prosa é sempre margeada por uma desconfiança quanto ao limite e à falsidade das palavras
Ver dados da foto Para muitos autores, o valor da palavra é incontestável. Não para Nassar. A beleza de sua prosa é sempre margeada por uma desconfiança quanto ao limite e à falsidade das palavras FOTO: TESTING THE WATERS_VERONIKA PAUSOVA_2015

Língua peçonhenta

O purgatório das palavras na literatura de Raduan Nassar
Alejandro Chacoff
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Para muitos autores, o valor da palavra é incontestável. Não para Nassar. A beleza de sua prosa é sempre margeada por uma desconfiança quanto ao limite e à falsidade das palavras FOTO: TESTING THE WATERS_VERONIKA PAUSOVA_2015

Uma obra de arte que valha o tempo que se gasta com ela provoca, mais do que admiração pelo autor, um certo nervosismo, uma ansiedade por símbolos e interpretações. Esse ponto foi bem explorado pela escritora americana Susan Sontag em seu famoso ensaio “Contra a interpretação”, de 1966. No texto, a autora tomava a obra de Franz Kafka como o exemplo mais didático desse tipo de sentimento (ou sentimentalismo) na literatura. Confrontado com a elipse e as tramas abertas do autor tcheco, cada leitor apressava-se em buscar em sua obra o espelho que melhor o refletisse. Interessados em política liam Kafka como um cronista sombrio da burocracia moderna, um crítico precoce do totalitarismo; adeptos da psicanálise enxergavam em seus livros o medo do pai opressor (o pai de Kafka era, ao que tudo indica, um tirano); os mais religiosos viam no destino arbitrário do protagonista de O Processo a justiça tortuosa e inefável de Deus. A ironia contida em todas essas interpretações é a mesma. Se o objetivo fosse só ilustrar um sistema fechado de sentidos, seria sempre mais fácil, por questões de educação e polidez, explicar os símbolos, e poupar o leitor de centenas de páginas.

Pode-se ver um pouco dessa ansiedade interpretativa na celebração recente da obra de Raduan Nassar fora do país. Desde que foi publicado pela primeira vez em inglês, em janeiro deste ano, na coleção Modern Classics da editora Penguin, o autor tem chamado mais e mais a atenção de leitores estrangeiros. Em março, Nassar foi indicado ao Man Booker International Prize, o prêmio literário mais prestigioso do Reino Unido; em maio venceu o Prêmio Camões. Resenhas elogiosas apareceram no Independent, The Times e The Guardian. Nesses textos, críticos estrangeiros lutam para decifrar o poder narrativo do escritor brasileiro, até então pouco conhecido por lá. As análises sobre Um Copo de Cólera, o melhor livro de Nassar, são particularmente interessantes.

A história é conhecida. Um homem recebe uma mulher em sua chácara. Os dois transam, depois tomam banho. Na manhã seguinte, em um momento contemplativo, o homem vê saúvas destruindo a cerca viva da propriedade. Ele se irrita (“filhas da puta, filhas da puta!”), e o equilíbrio do casal, frágil desde o início, desaba. O homem e a mulher começam um bate-boca. A discussão termina em violência.

Nassar conta essa história simples numa prosa bela e excêntrica, de frases longuíssimas que formam capítulos inteiros, sem nunca perder a cadência. Assim como em Kafka, assim como em Thomas Bernhard, o estilo peculiar e virtuoso despejado em uma trama cristalina e concisa (o livro, em formato pequeno, tem apenas 84 páginas) produz um efeito de absinto despejado em estômago meio vazio – e a embriaguez do leitor, como toda embriaguez, contará com uma ponta de megalomania. Símbolos, parábolas, alegorias políticas: toda sugestão valerá como explicação. Em sua resenha no Guardian, Nicholas Lezard, que considerou Um Copo de Cólera um dos livros mais eróticos que ele já leu, lembra que a novela foi publicada durante a ditadura militar brasileira, e alude à relação de poder entre o casal, uma relação de “controle e resistência”. Stefan Tobler (tradutor do livro para o inglês), em texto para o Independent, vê na discussão furiosa do casal “as terríveis questões de gênero e classe” e “as desigualdades da sociedade brasileira”.

As interpretações são válidas (e as resenhas resultam bem mais engenhosas do que esses trechos sugerem). Mas a ninguém ocorre pensar que a história talvez seja mais mundana e concreta. Um homem, uma mulher, a transa, a manhã seguinte, as saúvas, o bate-boca, o tapa.

 

Em seu ensaio de 1966, Sontag militava melancolicamente por uma experiência e por uma produção de arte que desse mais atenção aos sentidos, menos preocupada em interpretar códigos. Superficialmente, parecia uma sugestão um pouco suicida. Sontag, a crítica literária mais influente de sua geração, pedia maior ceticismo com certos instrumentos da crítica (ou o que ela definia como o filistinismo das grandes interpretações).

Há algo belo no fato de que Sontag escrevia esse texto enquanto Nassar se preparava para fazer sua aparição fugaz na cena literária brasileira. E há algo triste no fato de que Sontag, que lia tudo – foi ela quem cravou nas páginas da New Yorker que Machado de Assis era melhor que Borges –, não pôde ler Nassar. Pois embora não ficasse claro que espécie de messias Sontag imaginava quando clamava por uma volta aos sentidos – “precisamos não de uma hermenêutica, mas sim de um entendimento erótico da arte” –, basta ler algumas linhas de Um Copo de Cólera para saber que é justamente nesse campo que a escrita de Nassar opera.

“Foi sempre na mira dos olhos dela que comecei a comer o tomate, salgando pouco a pouco o que me ia restando na mão, fazendo um empenho simulado na mordida pra mostrar meus dentes fortes como os dentes de um cavalo.” Ou então: “Me sentei na beira da cama e fui tirando calmamente meus sapatos e minhas meias, tomando os pés descalços nas mãos e sentindo-os gostosamente úmidos, como se tivessem sido arrancados à terra naquele instante.” Os cinco capítulos iniciais do livro – o primeiro ato, por assim dizer – cobrem os primeiros momentos do homem e da mulher na casa e no quarto, e há uma hiperatenção aos sentidos e a tudo que é sensorial. Essas passagens são sublimes porque recriam, melhor do que qualquer outra obra literária que eu conheça, o estado de suspensão, de sensações pontuais mas fortes, e de dissimulação genuína (“sabendo acima de tudo que mais eu lhe apetecia quanto mais indiferente eu lhe parecesse”; “parecíamos dois estranhos que seriam observados por alguém”) que se vive em uma relação amorosa intensa. É um estado primitivo, no qual a capacidade para a abstração diminui e nos tornamos burros – no sentido mais puro do adjetivo, de quem não consegue elaborar grandes raciocínios. Nesse estado de sensibilidade aguda, partes do corpo ganham densidade de personagem. O narrador descreve seus pés como “um tanto nodosos nos dedos, além de marcados nervosamente no peito por veias e tendões, sem que perdessem contudo o jeito tímido de raiz tenra”. Os cabelos castanhos no peito e nos dedos mais longos dos pés “lhes davam graça e gravidade ao mesmo tempo”.

Esse mundo dos sentidos é indissociável do mundo natural, da terra e das plantas, e há um tom quase idílico nas descrições. Mas também paira uma atmosfera de ameaça. O estado de suspensão em que o homem e a mulher estão metidos é frágil, e a respiração da prosa de Nassar, a variação de tom e ritmo, parece uma forma sutil de sugerir essa instabilidade. “Que que você tem?”, a mulher diz mais de uma vez ao protagonista. Essa frase – espécie de mantra entre amantes, sempre curiosos por um portal de acesso à consciência dos parceiros – é das pouquíssimas falas que aparecem na primeira parte do livro.

É num momento contemplativo, quando aproveita o silêncio, que o homem nota saúvas comendo a cerca viva de sua chácara. A partir daí, a bolha idílica se rompe. Uma raiva repentina o toma. Ele reclama com a caseira, e a mulher, simpática à empregada, faz um comentário crítico. O silêncio acaba. Os dois começam a discutir, e entra em cena o terceiro personagem do livro: a linguagem.

 

“Escrever é uma indústria”, disse certa vez J. M. Coetzee a um entrevistador de tevê, com sua voz baixinha e segura. “Um trabalho, um trabalho bom.” Quantos trabalhadores dessa indústria estão dispostos a questionar suas ferramentas? Escritores podem até fazer boas imitações de seres humanos com opiniões modestas e desdém pelo próprio ofício. No fundo, como advogados, médicos ou economistas, a grande maioria está convencida da transcendência de seu trabalho. Para muitos autores, o valor das palavras é incontestável. Mas não para Nassar. Há uma ambiguidade profunda em sua escrita: a beleza e a intensidade de sua prosa são sempre margeadas por uma desconfiança, uma ansiedade quanto ao limite e à falsidade das palavras.

A discussão entre o homem e a mulher durante o episódio das saúvas começa de forma trivial, como sempre acontece nas brigas mais monumentais. Os dois discutem febrilmente, a tensão aumenta e o bate-boca revela aspectos esparsos da vida dos personagens, colocando-os em campos opostos. Ela é jornalista e vive na cidade; ele, mais velho e recluso, tem uma vida ligada à terra e mora no interior. Quando a observa conversando com a caseira, o narrador ironiza: “[…] justamente ela que nunca dava o ar da sua graça nas áreas de serviço lá de casa, se fazendo atender por mim fosse na cama ou pela caseira no terraço, deixando o café só a meu cargo na falta da dona Mariana.” Ela, por sua vez, em defesa da caseira, diz: “Eu não entendo como você se transforma, de repente você vira um fascista.” As acusações mútuas só aumentam em intensidade ao longo do segundo ato do livro. São acusações cada vez mais elaboradas, com argumentos sofisticados, que se autojustificam a tal ponto que os rótulos – velho fascista e esquerdista hipócrita – se tornarão verdadeiros, em uma espécie de profecia autorrealizável no final, quando a discussão terminar com um xingamento homofóbico e violência.

O leitor que reconheceu o estado de suspensão amorosa da primeira parte do livro reconhecerá, também, esse estado mais concentrado da briga. É um estado cerebral, argumentativo, no qual os sentidos do corpo não estão aguçados, mas dormentes. É comum, depois de brigas, dizermos que “perdemos a razão” ou “perdemos a cabeça”. O que a segunda parte da novela mostra, de forma pungente, é que ocorre justamente o contrário: envoltos na certeza dogmática da razão (que “nunca é fria”), criamos lógicas internas rígidas e convincentes. Em discussões calorosas somos muito mais inteligentes – no sentido mais banal e estereotipado da palavra, de elaborar grandes raciocínios mirabolantes. Montados em nossos cálculos (expressão usada pelo protagonista), em um estado de atenção aguda, nos sentimos imbatíveis. Pensamos com rapidez e enxergamos o parceiro como um adversário a ser triturado na moenda da argumentação. Quem nunca defendeu a preguiça de lavar um prato com a confiança filosófica de um Heidegger?

O fim trágico e irracional dos protagonistas – levado a cabo pelo dogmatismo da retórica racional – mostra que Nassar desconfia da linguagem. Mal usadas, as palavras viram armas. “Sabia, incisivo como ela”, o narrador diz, “morder certeiro com os dentes das ideias, já que era com esses cacos que se compunham de hábito nossas intrigas.” A linguagem é diabólica (“língua peçonhenta” e “língua viperina” são algumas das expressões usadas pelo narrador). Não é gratuito que a primeira parte de Um Copo de Cólera – o idílio – tenha pouquíssimos diálogos, e que a segunda, que termina em violência, seja verborrágica. Um pouco como em Rousseau, o bom selvagem se corrompe quando encontra o palavrório civilizatório.

 

Traçar grandes interpretações sobre Um Copo de Cólera – dizer que o livro se refere às mazelas da sociedade ou a certo jogo de poder – sugere que autor e narrador tenham confiança no poder da retórica e das metáforas, quando na maior parte do tempo parecem alertar para o perigo delas. Assim como no ensaio de Sontag (uma crítica que desconfia de certos instrumentos da crítica), há algo vagamente suicida e autodestrutivo no livro, que ressalta a exaustão da linguagem. Nassar é um caso raro de trabalhador que desconfia de suas ferramentas. Já perto do final, exaurido e prestes a cair no choro após a partida da mulher, o narrador deixa essa posição mais clara:

“[…] as palavras – impregnadas de valores – cada uma trazia, sim, no seu bojo, um pecado original (assim como atrás de cada gesto sempre se escondia uma paixão), me ocorrendo que nem a banheira do Pacífico teria água bastante pra lavrar (e serenar) o vocabulário, e ali, no meio daquela quebradeira, de mãos vazias, sem ter onde me apoiar, não tendo a meu alcance nem mesmo a muleta duma frase feita, eu só sei que de repente me larguei feito um fardo, acabei literalmente prostrado ali no pátio, a cara enfiada nas mãos, os olhos formigando, me sacudindo inteiro numa tremenda explosão de soluços […]”

Muito se especula sobre a decisão de Nassar ter parado de escrever, em 1984. Me parece ao mesmo tempo fútil e invasivo investigar isso – um pouco como pedir que alguém justifique por que escreve. Seja como for, não acho uma decisão completamente enigmática. Parte do apelo de Nassar é a forma como ele trabalha com os limites da linguagem, e ressalta o valor do silêncio. Que o melhor escritor vivo brasileiro seja tão desconfiado das palavras é uma ironia um pouco dolorosa. Ao mesmo tempo, pela forma das suas frases, percebe-se que ele sente imenso prazer na escrita. Tudo bem. Como diria o narrador do livro, em meio a sua discussão febril: somos “todos portadores das mais escrotas contradições”.

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