Canções Praieiras

A maior parte das canções praieiras de Dorival Caymmi foi composta nos anos 1940. E apesar da distância temporal, a força estética do conjunto permanece intocada.

POR Paulo da Costa e Silva
O músico e compositor Dorival Caymmi posa para foto na colônia de pescadores no Posto Seis, em Copacabana, no Rio de Janeiro (RJ). (Foto: Luciana Whitaker/Folhapress)
Revista Piauí O músico e compositor Dorival Caymmi posa para foto na colônia de pescadores no Posto Seis, em Copacabana, no Rio de Janeiro (RJ). (Foto: Luciana Whitaker/Folhapress)
O músico e compositor Dorival Caymmi posa para foto na colônia de pescadores no Posto Seis, em Copacabana, no Rio de Janeiro (RJ). (Foto: Luciana Whitaker/Folhapress)

A maior parte das canções praieiras de Dorival Caymmi foi composta nos anos 1940. E apesar da distância temporal, a força estética do conjunto permanece intocada. Ou até ampliada: a entrada numa época cada vez mais permeada por sentidos de urgência e ansiedade só fez crescer seu poder sugestivo. Nessas canções, simplicidade e sofisticação interpenetram-se com uma naturalidade que talvez não conheça paralelos na história da música brasileira. Caymmi logrou alcançar o essencial de tal modo, transfigurando com tamanha felicidade todo um universo cultural em objetos estéticos, que chega a ser difícil falar ou escrever sobre isso, como difícil é explicar com palavras um lance de mágica. Só resta levantar, sem nenhuma pretensão, algumas ideias e percepções sobre elas.

Pescaria (Canoeiro), por exemplo. A canção não é propriamente uma descrição da atividade da pesca (embora também o seja). É antes um canto de trabalho que remete à velha tradição das canções de remadores, em seu esforço conjunto. Como é habitual na obra do baiano, letra e música respondem uma à outra com perfeição. A sequência das ações adere a um tecido musical que reproduz o ritmo circular dessas mesmas ações. A pulsação, o esforço muscular repetido e a alegria da captura dos peixes não são apenas descritos – são também figurados em música, no movimento alternado e vigoroso dos bordões. Versos como “cerca o peixe / bate o remo / puxa a corda / colhe o remo”, com suas aliterações e assonâncias sobre consoantes oclusivas (“pê”, “bá”, “pú”, “có”), trazem ao canto um impacto ritmado. A canção ganha concretude muscular, espelhando, em imagem sonora e verbal, o estado físico dos canoeiros.

Ao mesmo tempo, Caymmi insere nesse movimento circular e ritmado a previsão dos resultados da pesca, dos gratificantes frutos do trabalho: “vai ter presente pra Chiquinha / ter presente pra Iaiá / ô canoeiro puxa a rede do mar!”, canta ele num registro ligeiramente mais alto que traz uma nota de expectativa futura para um relato antes estritamente centrado nas ações presentes. É como se saíssemos do plano exclusivamente físico, externo, da atividade, para ter um rápido vislumbre da atmosfera psicológica dos pescadores enquanto pescam, de suas motivações mais íntimas. A euforia do trabalho se confunde com a euforia da antecipação de felicidades vindouras. Em poucas pinceladas vemos surgir a figura inteira das forças que regem o microcosmo de uma comunidade pesqueira – os homens, o trabalho, as mulheres, os peixes, os presentes… a mítica Itapuã dos bailes pastoris, ternos e batuques, quase uma tribo. Parada no tempo.

 

Em outra canção praieira, O Vento, a circularidade rítmica e melódica não mais descreve a coordenação muscular da pesca, mas a cadeia de causalidades que transforma o vento em dinheiro, em sustento vital: “vento que dá na vela / vela que leva o barco / barco que leva a gente / gente que leva o peixe / peixe que dá dinheiro, Curimã”. Com isso, Caymmi expõe com força poética a fragilidade rústica do sistema econômico de uma aldeia de pescadores, sua dependência direta dos elementos da Natureza. É preciso chamar o vento, pois dele depende a vida da comunidade. E é isso o que a canção faz, num dos momentos de invenção mais livre da nossa música popular – Caymmi inserindo, entre os versos cantados, uma sessão de assobio solto, não-verbal, que parece ser a língua do próprio vento. O encadeamento contínuo das palavras “vela” e “leva” (anagramas uma da outra), junto com a própria repetição da palavra “vento”, introduz na canção uma textura fônica de fundo, que reproduz, pela articulação contínua dos sons com a letra “v”, a sonoridade própria ao vento. O vento venta dentro do canto. O canto é também vento, sopro vital que está na base de tudo o que existe.

O mesmo vento que leva o barco para os locais de pesca é também capaz de fazê-lo naufragar. Em Temporal, Caymmi colhe no ar os clichês exclamativos de ansiedade e de preocupação daqueles que, em terra, vislumbram a possibilidade de naufrágio dos que foram pro mar – “Pedro!, Chico!, Lino!, Zeca! / cadê vocês, ó mãe de Deus”. Em outra canção, a jangada que saiu com Chico Ferreira e Bento finalmente volta só. E nesse momento a melodia literalmente despenca, finalizando o verso no registro mais grave da canção – e a repetição obsessiva do bordão do violão transforma esse momento num verdadeiro cortejo fúnebre. “Com certeza foi um pé de vento”, especulam os vivos. Desoladas, as moças de Jaguaribe choram a perda do cantador de modas, Bento – aquele que deveria ter voltado junto com a jangada.

Há uma compatibilidade mútua, total, dos elementos da natureza nas canções praieiras; tudo sai e tudo retorna continuamente a ela; as coisas se transformam umas nas outras. “A noite está que é um dia / diz alguém olhando a lua”, canta a voz de Caymmi numa passagem mais branda da tensa A Lenda do Abaeté, operando um fusão imagética. O mesmo mar que é bonito quando quebra na beira da praia, é também aquele que devolve o cadáver do pescador Pedro, todo roído de peixe. O pescador que se alimentava de peixes vira alimento deles. Rosinha endoidece. Caymmi descreve a cena com tintas shakespearianas: com o olhar vidrado no movimento das ondas, Rosinha balbucia, em looping, o destino trágico do pescador amado (“dizendo baixinho / morreu, morreu”). “Os negros e mulatos que têm suas vidas amarradas ao mar têm sido a minha mais permanente inspiração” – o compositor certa vez declarou. “Não sei de drama mais poderoso que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos maridos que partem todas as manhãs para o mar no bojo dos leves saveiros ou das milagrosas jangadas. E não sei de lendas mais belas que as da Rainha do Mar, a Inaê dos negros baianos…”

Num ensaio clássico, o antropólogo Antonio Risério define a obra do compositor por sua qualidade apolínea. Caymmi é “a claridade do belo”, escreve ele; o “poeta do bumbum em movimento”; aquele que desvela “o magnífico espetáculo das ancas em vai-e-vem”. De fato, há uma nitidez de imagens e cores, uma perfeição plástica quase milagrosa na obra do baiano. Pairam sobre ela os olhos imensos, penetrantes, de Dorival, no eterno prazer de ver as coisas do mundo – sobretudo as mulheres, diga-se. Caymmi é o cantor das aparências, o poeta do sensível, do táctil. Não há dimensões ocultas sob as coisas; o mundo nada encobre: abre-se inteiramente aos sentidos, como puro fenômeno, pura ocasião de deleite. Risério chega a notar que não há uma única metáfora no conjunto das canções praieiras de Caymmi: as coisas são o que são, e estão felizes com isso.

Mas apesar dessa forte irradiação de luz – ou talvez ainda mais por conta disso – Caymmi criou alguns dos momentos mais sombrios e misteriosos da música popular brasileira. O “curimã lambaio”, peixe traiçoeiro, que cresce obsessiva e ameaçadoramente, em meio a modulações desestabilizadoras, no interior da canção O Vento – como se reafirmasse sua aura sagrada, inatingível, em meio ao impulso que deseja reduzi-lo a um simples artigo de troca na cadeia produtiva; a lagoa amaldiçoada da Lenda do Abaeté, cantada em cavernoso tom de advertência, acompanhada por uma linha de baixo muito escura no violão; o anúncio do toque dos “clarins da banda militar”, trazendo uma aura algo aterradora à passagem da musa Dora; a já referida imagem do corpo do pescador morto, todo roído por peixes, arrastado para a praia por ondas indiferentes. São muitos os exemplos de criação de uma ambiência de mistério e horror na obra de Caymmi. Não raro suas canções abrem caminho para a visão aterradora, perplexa, hipnótica, daquilo que transcende o espetáculo aprazível da vida humana.

No mar que oscila entre belo e assustador está cifrado todo o destino da comunidade. O mar de Caymmi é uma entidade imprevisível, sedutora e indomável como o cenário pintado pelos acordes impressionistas que abrem a canção O Mar. Mas é também nele, na superfície metálica de suas águas, que encontramos espelhado o próprio sentido de recorrência e repetição que anima o universo das canções praieiras. Lá estão os personagens de um mundo distante, pré-industrial, anterior ao sentido de progresso. Ao colocar a ênfase sobre o retorno, e não sobre a irreversibilidade dos eventos, Caymmi criou a imagem de uma vida regida pelo ritmo circular das marés, pelo retorno fundamental dos eventos, pela regularidade e a similaridade. E de tal modo que nem mesmo a morte inesperada e trágica dos pescadores é capaz de gerar uma ruptura violenta na circularidade da existência comunitária. As coisas se transfiguram umas nas outras; passam sem passar. Há uma identificação mística entre o princípio e o fim, como se nascimento e morte pudessem se fundir numa única coisa. “A onda do mar leva / a onda do mar traz”. Apenas isso.

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