Amor – amoroso e dedicado

Nem sempre, para não dizer quase nunca, roteiristas e diretores têm algo relevante a dizer sobre os filmes que escrevem ou dirigem. Michael Haneke, autor do roteiro e diretor de , é uma exceção.

Em duas entrevistas – uma dada no Festival de Cannes dias antes de ganhar a Palma de Ouro, a outra quando o filme foi exibido no Festival de Nova Iorque –, Haneke declara seus propósitos em termos simples e diretos (The New York Times, 25/5 e 2/11/2012). Difícil haver guia mais seguro para aproveitar ao máximo a experiência de assistir a :

• “Sempre tenho por objetivo olhar diretamente para aquilo com o que estou lidando. Penso que é tarefa da arte dramática nos confrontar com coisas que na indústria de entretenimento costumam ser varridas para debaixo do tapete.”

• “Quando você escolhe lidar com um tema tão sério quanto esse [o envelhecimento], você precisa encontrar uma abordagem formal que seja adequada ao tema. Com os idosos e os doentes, suas vidas encolhem para as quatro paredes nas quais vivem. Pareceu-me dramaticamente apropriado voltar às unidades clássicas de tempo, lugar e ação.”

• “Em todo meu trabalho tento criar um diálogo no qual quero provocar os receptores, estimulá-los a usar suas próprias imaginações. Eu não digo apenas coisas que os receptores querem ouvir, [nem procuro] lisonjear seus egos ou confortá-los concordando com eles. Quando vejo um filme ou leio um livro é isso que espero – ser levado a sério. Quero ser levado a me questionar, a questionar coisas que eu suponho saber.”

A precisão conceitual dessa amostra é suficiente para dar ideia de algumas das principais diretivas de Michael Haneke – encarar de frente o que costuma ser evitado, dar forma adequada ao tema escolhido, atiçar a imaginação do espectador, contrariando suas expectativas, tratando-o com respeito e fazendo-o pensar.

Para alcançar esses objetivos, Michael Haneke recorre em a uma linguagem ascética. A câmera não se move, salvo no prólogo e em panorâmicas quase imperceptíveis, acompanhando os atores para ajustar o enquadramento. Os planos são longos, com poucos cortes subdividindo a ação. O resultado é uma narrativa sóbria na qual tanto a encenação despojada do cotidiano, quanto momentos de sonho, rememoração e pensamento recebem tratamento realista homogêneo.

Depois do prólogo e do título, o plano da plateia momentos antes do concerto ter início é a imagem espelhada da situação que os espectadores na sala de cinema acabaram de viver, trazendo-os para dentro do filme. Indicando que a narrativa recorrerá de maneira sistemática a omissões e elipses, não vemos o pianista tocando os primeiros acordes do Impromptu Op.90 No.1, de Franz Schubert. Apenas ouvimos a música. Dessa maneira, fica estabelecido que acontecimentos ocorrem além do espaço definido pelo enquadramento – fora de campo – e que, apesar de fazerem parte da ação dramática, não serão mostrados. Caberá ao espectador imaginar o que não pode ver, saindo da sua passividade habitual.

Ao continuar nos dois planos seguintes ao da plateia – no primeiro, o pianista recebe cumprimentos no camarim, inclusive do casal formado por Anne e George Laurent (Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant), visto em seguida voltando para casa de ônibus –, o uso do Impromptu pode ser entendido de duas maneiras. A mais banal assinalaria a passagem da execução em cena, ainda que não vista no teatro, para a trilha musical – em termos pedantes, uma transformação comum de diegético em não-diegético. Mais interessante, porém, seria considerar que a maneira como a música é editada instaura, nesse momento, uma defasagem que dura até o casal chegar em casa. É como se a imagem se antecipasse em relação ao som – o concerto mal começou e a ação seguinte já ocupa a tela. Ao tempo presente do casal no camarim e no ônibus se superpõe, off, a continuação do Impromptu já encerrado. Vermos um tempo enquanto continuamos a ouvir outro não é um efeito gratuito, uma vez que o plano da plateia e os dois depois do concerto são os únicos em que vemos o casal fora do apartamento onde mora.  A disjunção corresponde, portanto, ao fato de Anne e George não estarem no espaço que lhes é próprio.

No plano de abertura de , o mundo exterior irrompe apartamento a dentro, na primeira de uma série de incursões, algumas igualmente violentas, outras de aparência tranquila –todas reiterando a seu modo a existência de um mundo externo fora de controle, além das quatro paredes às quais Anne e George se recolhem.

O que acontece à Anne fica claro. Ela mesma arranca do marido a promessa que define sua sorte – não mostrada, mas reafirmada por ele. Diante do seu sofrimento ela dirá que “não há nenhuma razão para continuar a viver”. Por outro lado, a meio caminho do final, ao se voltar para o passado diante de um álbum de fotografias, comenta: “A vida é bela. A longa vida.”

O destino de George é enigmático. Ele é dedicado, bondoso e cumpre sua promessa. Assume o papel de propulsor da ação e escreve uma carta, presumivelmente de despedida, para a filha, Eva (Isabelle Huppert). Deitado no quartinho improvisado ao lado da cozinha, ouve o que sabe ser ilusório – a louça sendo lavada. Levanta e ao chegar à cozinha a ilusão se materializa –  vê Anne na pia e segue com ela para o quarto do casal.

No plano seguinte, primeiro da sequência final, Eva chega ao apartamento onde não há ninguém e toma o lugar do seu pai, sentando na cadeira dele. O que aconteceu a George entre o momento em que ouviu o barulho da louça e a chegada de Eva –última elipse de – é omitido. A imaginação do espectador é livre, mas não deve esquecer que “imaginação e realidade tem pouco em comum”, como disse Anne depois de ouvir o relato de George sobre um enterro bizarro.