questões musicais

Brasil, violência, canção

“Quando você gritou mengo, no segundo gol do Zico, tirei sem pensar o cinto e bati até cansar”. Escrita sobre melodia de João Bosco, na segunda metade dos anos 1970, a letra de Aldir Blanc é um primor do politicamente incorreto, e parece algo improvável nos dias de hoje.

Paulo da Costa e Silva
02out2014_13h13

“Quando você gritou mengo, no segundo gol do Zico, tirei sem pensar o cinto e bati até cansar”. Escrita sobre melodia de João Bosco, na segunda metade dos anos 1970, a letra de Aldir Blanc é um primor do politicamente incorreto, e parece algo improvável nos dias de hoje. Aliás, boa parte do disco ao qual ela pertence, Galos de Briga, é marcado por uma dose de humor negro, doloroso, que faz graça com as desgraças da vida. Aldir está fazendo pastiche, dobrando a caricatura do ar carrancudo e macho do antigo samba carioca – o samba dos botequins do Estácio, dos malandros da região do mangue e cercanias. E ao fazer esse pastiche, o letrista traz à tona o lado violento, às vezes singelamente sádico de um cancioneiro que, depois da bossa nova, ficou muito mais associado a características carinhosas e amigáveis. Há uma contradição de fundo nisso, e vou tentar ir mais longe nela.

Mas antes, vamos permanecer um pouco mais no disco de Bosco e Blanc. No LP, a canção Gol Anulado é antecedida pela famosa Incompatibilidade de Gênios, que abre o álbum. Reparem que mulher maldita a letra descreve – uma autêntica cretina, capaz das artimanhas mais vis para prejudicar o seu parceiro. Nenhuma novidade: Aldir se apropria da longa tradição de canções que retratam esposas como se fossem demônios responsáveis pela infelicidade do homem, e, mais uma vez, faz pastiche dela. A letra é primorosa: Blanc é o que poderíamos chamar de dramaturgo da canção; é quase insuperável na caracterização dos seus personagens; cria em seus versos situações inimagináveis, dignas de um roteiro de cinema. Situações tão brilhantemente desenhadas que por vezes nos deixam escapar algo mais sutil. É que o relato das atrocidades que “a mulher” comete são geralmente iniciados por um “doutô”. Quer dizer, o letrista situa a origem social do relato (de baixo), coloca o ouvinte na desconfortável situação de “doutô” (de cima), e torna assim aparente (pela repetição incansável do “doutô” em cada começo de frase) a estrutura hierárquica brasileira. Sempre que ouço Incompatibilidade de Gênios, imagino que se trata de um porteiro abrindo seu coração a algum morador de classe média do prédio no qual trabalha. É cruel constatar como esse artifício traz uma poderosa verossimilhança para a história por trás da música. E Aldir não é demagogo: ele não hesita em fazer piada e expor o que há de ridículo e até moralmente condenável nos valores da classe que está “em baixo”. É crítica social, sim, mas permeada de humor ácido e sem a idealização compensatória dos menos favorecidos. Ela ajuda a desfazer um pouco os maniqueísmos tão comuns nesse tipo de discurso, sem com isso deixar de ser eficaz.

Um alto grau de violência transparece nas duas canções de João Bosco e Aldir Blanc. Uma violência que é amenizada tanto pelo tom hilário quanto por seu teor de citação da tradição. São, por assim dizer, violências estudadas, em segundo grau, evocadas como traço de estilo. Pilhérias que não devem ser levadas muito a sério. Mas há em nossa música outro tipo de violência. Uma violência mais recuada e tão mais chocante porque brota de uma linguagem menos saturada de referências e aparentemente mais ingênua. Talvez se possa colocar nos termos de uma violência na infância da música popular. Estou falando dos anos 1930, e o exemplo que me vem à mente é a famosa Mulher Indigesta, uma das “piores” canções de Noel Rosa. Mulher Indigesta é esquemática e simplória; possui uma melodia bruta que mais parece um garrancho feito por um moleque sacana. A voz de Noel, seu jeito de cantar, acompanha a tonalidade geral: parece a voz de um dedo-duro, de um linchador ou de um cruel algoz. Novamente o humor alivia um pouco a barra: a malfadada criatura merece entrar no açoite, pois é mais indigesta do que prato de salada de pepino à meia-noite. Mas repare que a raiva do narrador não vai além da constatação de que a mulher indigesta merece uma punição física – um tijolo na testa. A punição, no entanto, jamais se concretiza.

Outro compositor que injetou raiva em seu canto e teceu terríveis ameaças contra as mulheres foi Lupicínio Rodrigues. Em Judiaria, ele ameaça bater na mulher que o abandonou, e agora voltou para lhe atazanar a vida (eu estou lhe mostrando a porta da rua/ pra que você saia sem eu lhe bater!). Já em Paciência (Vou Brigar com Ela), a melodia serena expõe um personagem frio e consciente, “esgotado em sua reserva de paciência”, e que se impõe como tarefa dramática brigar com ela, mesmo que por isso ele tenha que morrer. Nesses três exemplos, a violência é punição apenas desejada (no último, anunciada), mas jamais consumada. E, concorde-se ou não com a avaliação, ela é justificada por atitudes condenáveis da parte das mulheres. Ou seja, a violência tem uma razão de ser, é um recurso usado para a manutenção da moral machista de uma determinada época. Noel e Lupicínio operam de dentro dessa época. Aldir faz pastiche justamente porque desloca essa moral para uma época (os anos 1970) na qual ela parecia, entre os mais esclarecidos, ferida de morte. Não estava. Ao associar a conservação de velhos hábitos morais a personagens nitidamente populares – populares e suburbanos -, e remetendo tudo isso à própria gênese da cultura do samba carioca, ele está implicitamente denunciando a tremenda distância que separa os valores e a sensibilidade da classe média progressista e aparentemente avançada do grosso do povo brasileiro – e isso numa época em que ainda se queria pensar justamente o contrário.

Mas em matéria de violência nenhuma dessas canções chega aos pés de Minha Nega na Janela (parceria de Germano Matias e Doca). Aqui, de modo muito direto, a violência surge como gozo, e choca pela mais completa gratuidade e por uma dose desconcertante de singeleza. Num lance “memorável” da letra, o narrador ofende a mulher (“eta nega, tu é feia!”), a compara com uma macaquinha (num xingamento racista clássico), coloca-a em seu “devido lugar” de mulher (“vai já pra cozinha!”), dá um murro nela e a joga dentro da pia!, para depois completar com sarcástica satisfação: “quem foi que disse que essa nega não cabia!?” Poucas vezes uma canção foi tão preconceituosa, racista, misógina e sádica ao mesmo tempo – e com tanta naturalidade. E o que é pior: sendo um samba deliciosamente sedutor. Minha Nega na Janela parece a narrativa de um psicopata alegre. O que choca é a percepção de um horizonte de estabilidade, tranquilidade e satisfação por trás do vil relato. É como se os murros e navalhas evocados pela letra não encontrassem muito eco no tecido musical. O teor de violência é de certo modo desativado pela singeleza da forma melódica; pelo encadeamento natural de acordes e rimas. Tudo isso é imantado por uma musicalidade que flui macia e amortece os conflitos – e nesse sentido a versão que Gil fez dela, em 1972, é especialmente exemplar. A violência da letra torna-se dissimulada: abre-se caminho para que ela seja aceita sem grandes questionamentos. No fim é tudo tão aprazível e sedutor…

Ou seja, o que acontece em Minha Nega na Janela é que a melodia – alegre e saltitante – parece ir numa determinada direção, enquanto a letra – soturna e assombrosamente violenta – parece ir noutra. E o efeito disso não pode ser lido nos termos de uma simples falta de compatibilidade entre melodia e letra, pois algo orgânico e estranho surge dessa junção inesperada. Um crítico literário notou que boa parte do fascínio da literatura de Kafka vem do fato de que, nela, uma linguagem extremamente objetiva é usada para descrever um universo ultra subjetivo – pesadelos são descritos com linguagem científica. Semelhante tensão entre forma e conteúdo emana de Minha Nega na Janela. O contraste é fascinante e a canção me parece um bom exemplo daquilo que já foi descrito como “patrimônio peculiar brasileiro: o da indecisão constitutiva entre o moderno e o atraso, entre o gentil e o violento”. O país do afeto, do calor humano, do dengo e do cafuné é também o país da violência extrema, da crueldade crua. “Imagine-se um país com os meninos armados de faca de ponta! Pois foi assim o Brasil do tempo da escravidão”, escreveu Gilberto Freyre em conhecida passagem de Casa Grande & Senzala. Todos sabem, a mão pesada da violência pairou sobre o Brasil colonial. Embora o principal alvo dessa violência tenham sido os escravos negros, ela se infiltrou, de fato, em todo o tecido social. “No século XIX, escreve Freyre, esposas e filhos se achavam quase no mesmo nível dos escravos”. “Sadistas eram, em primeiro lugar, os senhores em relação às esposas”, arremata o sociólogo. Não raro, filhas ou esposas eram assassinadas pelo patriarca. Freyre desfila casos impressionantes de assassinatos por suspeitas de infidelidade conjugal – a infidelidade de mulheres que se casavam aos 12, 13, 14 anos, e às vezes com homens de 70. Mulheres extremamente submissas, de curtíssima vida “útil” e que rapidamente adquiriam ar de velhas. E que de vítimas não raro passavam à condição de algozes, reproduzindo, levando adiante o sadismo que haviam sentido na pele – exercendo contra os escravos uma crueldade calcada no ciúme do marido e no rancor sexual. Senhoras que muitas vezes conservavam “o mesmo domínio malvado sobre as mucamas que na infância sobre as negrinhas suas companheiras de brinquedos”. Era uma mistura confusa entre violência, sexo e afeto. Uma longa tradição de maus tratos à mulher, que atravessa o período colonial, se espraia pelo século XIX e ecoa inconteste até pelo menos a metade do século XX. É essa tradição que aparece com nítidos contornos em Minha Nega na Janela e que perpassa muito da canção brasileira do período, até a chegada da Bossa Nova, quando se passa a dispensar outro tipo de tratamento à figura feminina em nossa música.

A contradição que indiquei no começo, que aparece cristalina em Minha Nega na Janela mas que também diz respeito a muitas canções de Noel, Lupicínio e muitos outros compositores do período, pode ser formulada da seguinte forma: como posso me deixar embalar, e mesmo gostar, de algo que veicula valores tão nefastos? Como avaliamos hoje essas canções em seu justo valor estético e histórico, sem cair em julgamentos ou denúncias morais simplistas (no risco da banalização de acusações feitas com base no politicamente correto de hoje), mas também sem fechar os olhos para o que revelam do sombrio lado da experiência brasileira? O que fruir dessas flores cruéis e amareladas de nossa música?

Indo um pouco além, talvez Minha Nega na Janela remeta aos próprios limites da linguagem de uma determinada linhagem de nossa canção. Quando Vargas pediu a Wilson Batista, nos anos 1930, que compusesse sambas que louvassem o esforço, o trabalho e a disciplina, o resultado não podia ser outro que não o fracasso: como pedir que uma linguagem exalte convincentemente valores que ela própria, em suas camadas mais profundas, parece negar? O texto bem poderia falar em pontualidade e disciplina, mas cada acentuação no tempo fraco, cada entrada atrasada, cada reversão de expectativa e cada gingada expressava um jeito de ser muito mais flexível e maleável – um jeito de ser que colocava essas mesmas pontualidade e disciplina em xeque, tirando-lhes a credibilidade, relativizando-as. O samba foi, grosso modo, a invenção de uma ralé urbana ociosa, de vida desregrada, que pairava entre as reminiscências da escravidão recém-abolida e a falta de definição de um novo quadro social. O samba nasceu do que sobrou, do que não foi contemplado – com tudo o que há de horror e de potencialmente livre nisso. Jamais poderia ter sido criado por trabalhadores disciplinados, operando no tempo cronometrado da fábrica – como então poderia levar a eles? Do mesmo modo, acho pouco provável que um ex-detento do Carandiru viesse a contar com o devido impacto suas tenebrosas experiências de presidiário em estilo bossanovista, e com isso não estou dizendo que ele esteja condenado a contá-las em estilo rap.

Ao que me parece, quem primeiro se bateu seriamente com esses limites de linguagem foram os músicos que, em meados dos anos 1960, quiseram usar a canção como arma de protesto. O resultado foi muitas vezes ambíguo: um sambinha melodioso, uma toada ou um baião, por mais enfática que fosse a mensagem da letra, sempre traziam algo de conciliador e molenga, demasiado doce e mesmo nostálgico, que enfraquece a dimensão de protesto. Revoluções sociais não costumam ser feitas com tais adjetivos. Nesse sentido, os tropicalistas deram um passo a frente, ao injetar na canção popular brasileira a agressividade mais direta e a violência musical do rock, abrindo um novo campo de possibilidades expressivas. Quando Arnaldo Antunes regrava a valsa Judiaria com guitarra estridente e a atitude rock’n roll, além de sublinhar a violência como qualidade comum insuspeitada entre dois universos tão distantes, está amplificando com recursos da música americana a agressividade que já estava presente na canção (e na obra) do compositor gaúcho. Está tirando o açúcar do café brasileiro, deixando-o apenas com o travo amargo.

Paulo da Costa e Silva

Paulo da Costa e Silva é professor de estética no Departamento de História e Teoria da Arte da Universidade Federal do Rio de Janeiro

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