questões cinematográficas

A Guerra do Vietnã – um super-herói de pés de barro

A despeito dos fatos históricos, obra do documentarista Ken Burns tenta impor narrativa sedutora a temas controversos

Eduardo Escorel
28jun2018_17h40
REPRODUÇÃO

Disponível no Netflix desde 20 de junho, A Guerra do Vietnã: Um filme de Ken Burns e Lynn Novick (2017), além de incorporar o nome do diretor e da diretora ao título, identifica os dez episódios como sendo “um filme”. Os dez anos de trabalho dedicados à produção e, mais ainda, o orçamento de 30 milhões de dólares talvez expliquem, ao menos em parte, essa aparente tentativa de valorizar o projeto. Ao proclamar sua autoria e atribuir-lhe a categoria de “filme”, a intenção parece ser a de lhe assegurar um status superior, diferenciando-o das dezenas de séries produzidas e lançadas atualmente.

Houve um tempo em Hollywood no qual o sinal máximo de prestígio de um ator, atriz, diretor ou produtor era ter seu nome apresentado acima do título do filme. Burns e Novick não chegaram a tanto. O destaque dado aos seus nomes, porém, apresentados junto ou logo abaixo do título, deixa claro que ao menos Burns se tornou marca comercial de sucesso, reconhecida e consumida, em especial, nos Estados Unidos.

Note-se que mais de 75% do financiamento das produções de Burns vêm de corporações e fundações privadas e de doadores individuais. E menos de 25%, portanto, de fontes governamentais – o que, por si só, confirma seu êxito. Ao mesmo tempo, no entanto, condiciona o viés que ele adota em seus documentários.

Para Burns, a conciliação é o valor supremo. Uma de suas preocupações centrais, assim como a de alguns de seus consultores, é evitar reações negativas, mesmo lidando com temas sujeitos a controvérsias, como a Guerra Civil e a Guerra do Vietnã, por exemplo.

No perfil de Burns publicado na revista New Yorker – edição de 4 de setembro de 2017 –, Ian Parker lembra que o historiador Shelby Foote, no primeiro episódio de A Guerra Civil (1990), descreve a guerra como sendo “resultado de uma espécie de mal-entendido”. E diz também: “Nós fomos incapazes de chegar a um acordo, de fazer um compromisso (compromise, em inglês, que também pode ser traduzido como acordo ou meio-termo), que é nosso maior talento. […] Nosso verdadeiro gênio é para a conciliação. Todo nosso governo é baseado em fazer compromissos.” Burns concorda: “Sim, esse é nosso gênio, e nós não o fizemos”, ele disse a Parker.

No início de A Guerra do Vietnã, a palavra defeat (derrota) foi substituída na narração por failure (fracasso). E ao tratar do massacre de civis sul-vietnamitas, em My Lai, em 1968, murder (assassinato) passou a ser killing (matança), relata Parker. “Matança era a melhor palavra”, Burns disse a ele, “mesmo se o que houve em My Lai foi mesmo assassinato”.

Burns é considerado um super-herói americano, descrito como o “Estúdios Marvel da PBS” – a Public Broadcasting Service, emissora pública e distribuidora de programação educativa americana. Quando a série A Guerra Civil estreou na PBS, a rede de televisão teve a maior audiência de todos os tempos, informa Parker.

Não é por nada que o título do perfil da New Yorker é “Mr. America”. Nos 27 anos transcorridos desde o lançamento de A Guerra Civil, Burns realizou dezenove documentários e séries, quase todos sobre temas icônicos da cultura dos Estados Unidos, como é o caso de Baseball, Thomas Jefferson, Frank Lloyd Wright, Jazz, Mark Twain, A Guerra (sobre a Segunda Guerra Mundial), Os Roosevelts: Uma história íntima e Jackie Robinson. O que ele estaria tentando fazer, declarou um senador americano, citado por Parker, “é nos dar um cânone comum”.

Esse projeto de ambição desmedida, além de utópico, guarda um componente antidemocrático camuflado ao pretender encobrir a imensa diversidade e desigualdade da sociedade americana. Nem por isso deixa de ter aceitação ampla nos Estados Unidos. E para nós, brasileiros, fica a dúvida: faria sentido cogitar a existência de um cânone comum?

 

Os aplausos para Burns não são unânimes, porém. Um leitor da New Yorker escreveu para a revista (25 de setembro de 2017) reagindo ao trecho do início da narração de A Guerra do Vietnã, no qual é dito que “o envolvimento da América no Vietnã começou em segredo. E terminou, trinta anos depois, em fracasso, testemunhado pelo mundo inteiro. Tinha sido iniciado de boa fé, por pessoas decentes, a partir de mal-entendidos fatais, excesso de confiança americana, e erros de cálculo da Guerra Fria. E foi prolongado porque parecia mais fácil ficar marcando passo do que admitir que tinha sido causado por decisões trágicas, feitas por cinco presidentes americanos, pertencentes aos dois partidos políticos.”

Para o autor do comentário enviado à New Yorker, “fazer semelhante afirmação é incrivelmente angustiante, dado haver provas contundentes do contrário. Os Papéis do Pentágono, divulgados por Daniel Ellsberg, em 1971, revelaram um padrão de mentiras e subversão por parte de líderes americanos desde 1945. Esses documentos demonstram com clareza que as pessoas que deram início ao envolvimento dos Estados Unidos no Vietnã não eram decentes, nem estavam agindo de boa fé. Elas entendiam perfeitamente o que estavam fazendo: ao apoiar o imperialismo francês através da força (em 1954, os Estados Unidos estava fornecendo um bilhão de dólares por ano à França em assistência militar), depois inventando o incidente do Golfo de Tonkin para gerar apoio popular para entrar no conflito. Qualquer reivindicação de boas intenções no início da guerra parece um revisionismo perigoso”.

Pelo que se sabe, Burns não se abala com críticas como essa. Nem pelas restrições de historiadores que, segundo Parker, o consideram um diretor que trata de assuntos profundamente emotivos de modo constrangedor e nostálgico. O super-herói Burns parece navegar sobranceiro, indiferente a essas restrições, confiante em seus superpoderes, mas não consegue esconder que tem pés de barro.

Defensor convicto da narrativa convencional, Burns a considera “uma coisa quase tão boa quanto [a melhor] já inventada”. Como seu amigo Werner Herzog, Burns considera que “pode fazer o que quiser”, inclusive usar uma fotografia de Dorothea Lange como se fosse da casa do cantor country Charley Pride – mesmo que não seja. Burns disse a Parker esperar que o público se “renda à narrativa”. O que quer dizer, em outras palavras, comprar gato por lebre. “Exigir autenticidade fotográfica restringiria sua capacidade de contar histórias de pessoas à margem das câmeras pela pobreza ou geografia”, segundo Burns. Sua máxima é: “Se for muito importante, se estiver funcionando”, deve ser usado, mesmo reconhecendo haver uma transgressão ética em seu procedimento.

Com visão simplista, Burns disse a Parker que “documentários tradicionalmente advogam uma causa: ‘Eis um grande problema. Eis os homens maus. Eis os homens bons. Como mudamos isso?’ Isso está muito bem. É como um editorial e é isso que editoriais fazem.” A descrição pode até corresponder a muito do que se produziu e continua a ser produzido, mas certamente não se aplica a outro tanto. É difícil imaginar que Burns desconheça que o cinema documentário não se reduz a essa caricatura.

A Guerra do Vietnã: Um filme de Ken Burns e Lynn Novick, como os demais documentários de Burns, é importante. Sua obra deve ser vista, tanto pela relevância de seus temas quanto pela qualidade das imagens de arquivo usadas. A impressão que resulta é de que tudo foi filmado e preservado nos Estados Unidos. De certa maneira, talvez seja a realização mais perfeita da falácia do obscuro fotógrafo e cinegrafista polonês Boleslas Matuszewski (1856-1943), publicada em 1898 no seu panfleto Uma Nova Fonte da História – A Fotografia Animada: “[…] à medida que a curiosidade dos fotógrafos cinematográficos passaria de cenas simplesmente recreativas ou fantasiosas para ações e espetáculos de um interesse documentário […] a fotografia animada se tornaria um meio agradável para o estudo do passado; ou melhor, já que ela dará a visão direta, suprimirá, ao menos em certos pontos que têm sua importância, a necessidade da investigação e do estudo.”

Ao assistir a qualquer um dos filmes de Burns, é preciso não se render à sua narrativa sedutora e estar em estado de alerta permanente para não ser passado para trás.

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel, cineasta, diretor de Imagens do Estado Novo 1937-45

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