questões cinematográficas

Lições de Chris Marker

É preciso ter a sabedoria de Marker para evitar a armadilha de traduzir um filme em miúdos e de, assim, banalizá-lo

Eduardo Escorel
26out2017_11h10
Cena de <i>Sem Sol</i>, exibido pela primeira vez em 1983. Foram necessários dezesseis anos para que Marker desse alguma pista sobre os significados do filme
Cena de Sem Sol, exibido pela primeira vez em 1983. Foram necessários dezesseis anos para que Marker desse alguma pista sobre os significados do filme FOTO: DIVULGAÇÃO

Chris Marker (1921-2012), em verdade, nos legou várias lições. Mas lembrei de duas, em especial, motivado pela recente celeuma em torno de Vazante, de Daniela Thomas, cuja estreia será no próximo dia 9.

Marker escreveu, certa vez, que depois da projeção de seu filme Sem Sol (1983), no Festival de São Francisco, “conseguiu desconsiderar perguntas diretas demais, sem ser antipático – apenas com a intenção deliberada de manter o filme em uma certa névoa, de modo que os espectadores deixassem ‘suas forças imaginárias atuarem’ como o Coro diz em Henrique V” (Prólogo do Ato 1 da peça histórica de Shakespeare: “[…] E nos deixe […]/atuar sobre vossas forças imaginárias/Suponham dentro do cercado destas muralhas/Estejam confinadas agora duas monarquias poderosas/[…]”).

E Marker completa: “Agora [itálico acrescentado] talvez esteja na hora de dar algumas pistas […]”.

A citação é de um fax dirigido à “querida Theresa (e toda a turma)”, de 19 de agosto, sem indicação do ano em que foi escrito. Como Sem Sol foi exibido duas vezes no Festival de São Francisco, é provável que Marker tenha mantido “o filme em uma certa névoa” na primeira projeção, em 1983, e que o “agora” do fax se refira à segunda exibição, em 1999.

Teria sido necessário passar dezesseis anos, portanto, para Marker considerar que “talvez” tivesse chegado a hora “de dar algumas pistas” sobre Sem Sol. E ele acrescentou ainda:

“Sua única pergunta com a qual confesso não ser capaz de lidar é a última: ‘Por quê?’ Se eu soubesse (se soubéssemos) por que as coisas são feitas, esse mundo pareceria bem diferente. Eu tentarei tratar do ‘como?’. E para isso, o melhor talvez seja lhe fazer um relato de fatos, começando com a distribuição do filme.”

A carta de Marker trata do impasse comum a toda diretora ou diretor que se preze. Ao fazer o filme, procura-se evitar obviedades e escapar de lugares comuns. Graus variados de sutileza são valorizados. Intenções implícitas são preferidas às explícitas. Sentidos indiretos se sobrepõem aos diretos. Sem esquecer significados imprevistos que podem ser identificados sem resultarem de decisões deliberadas de quem realizou o filme. Nas entrevistas e debates que antecedem o lançamento, porém, críticos e espectadores privilegiados que frequentam festivais e pré-estreias querem saber “por quê”. A principal demanda nessas ocasiões costuma ser por traduzir o filme em miúdos, banalizando-o, portanto.

Seria preciso ter a sabedoria de Marker para evitar essa armadilha.

Outra falácia é a dos que rejeitam o filme em nome de outro, hipotético, que preferiam tivesse sido feito. Essa, além de ser uma falha epistemológica, é uma manifestação de intolerância recorrente encontrada em diferentes contextos, inclusive entre alguns militantes progressistas, ativistas sociais bem-intencionados e defensores de direitos humanos – todos defensores de causas justas.

É Marker, mais uma vez, quem indicou a postura a adotar nesse caso. No debate sobre Até Breve Espero (1967-68), filme que ele e Mario Marret fizeram, a convite de líderes da classe operária, sobre a greve na Rhodiaceta de Besançon, Marker foi acusado pelos operários de ser “romântico” e de ter “visto os trabalhadores, a organização sindical, com romantismo”. Em tom sereno, Marker respondeu que sempre lhe pareceu evidente que “a representação e a expressão no cinema da classe operária será obra dela mesma. E que será quando os operários tiverem os aparelhos audiovisuais que eles nos mostrarão  [aos cineastas] os filmes sobre a classe operária, e sobre o que é uma greve, e o interior de uma fábrica”.

Esse episódio levou à criação de grupos de cineastas – operários que, entre 1967 e 1974, realizaram cerca de doze filmes. A maioria dos quais, porém, se não é romântica, a bem da verdade tampouco apresenta perspectiva própria sobre a classe operária.

Críticas e debates falham ao fazerem uso de filmes como mero pretexto para tratar dos seus temas. Quando isso ocorre, não é mais o filme em si que está em questão. Falham, igualmente, quando revelam desconhecer o modo de produção e as relações profissionais envolvidas na realização do filme. Falham, de novo, quando atribuem ao cinema, de modo implícito, o poder de mudar o mundo e fazer justiça.

*

No início de outubro, Daniela Thomas, diretora de Vazante, escreveu neste espaço sobre a polêmica em torno de seu filme. Leia aqui. Na semana passada, Juliano Gomes, um dos citados no texto da cineasta, respondeu. A réplica está aqui.

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel, cineasta, diretor de Imagens do Estado Novo 1937-45

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