questões cinematográficas

Martírio ─ Militância e arte (II)

Eduardo Escorel
08dez2016_16h17

Lúcido, Vincent Carelli reconheceu, em 2009, que Corumbiara era, até então, seu filme mais importante. Revelou também sabedoria ao dizer que “sem dúvida nenhuma, talvez tenha sido o filme da minha vida, não sei, acho que dificilmente vou fazer um filme com essa força que… Tomara que consiga um outro.” Ele conseguiu, ao fazer Martírio. Embora imperfeito, seu novo filme tem vigor comparável ao anterior.

A síndrome da obra-prima é conhecida. Eduardo Coutinho, por exemplo, depois de concluir Cabra marcado para morrer, levou 15 anos tateando, meio perdido, sem saber o que fazer, muito menos como fazer, até concluir Santo Forte – um filme que “ninguém quer ou pode fazer”, conforme ele disse –, e dar início à segunda brilhante etapa de sua carreira.

Para Carelli, mesmo consciente da dificuldade de fazer um filme à altura de Corumbiara, a questão parece ter se colocado de outra forma. Ele não se deu ao luxo de um longo período de maturação, dado o sentido de responsabilidade e indignação que o levou a realizar Martírio, retomando mais uma vez antigo projeto, cujas gravações iniciais havia feito em 1988 e 1989.

A notícia do assassinato e o desaparecimento do corpo de Nísio Gomes, liderança do acampamento de retomada Guawiry, em novembro de 2011, “tornam insuportável”, conforme Carelli declarou, ficar alheio à tragédia. “Era preciso retomar contato com os Guarani Kaiowá e assumir a responsabilidade de fazer este filme, que Jean Claude Bernardet chamou de ‘cinema de urgência’. Foi um desafio político, mas também afetivo para mim”, ele disse. Faltou mencionar o desafio estético, do qual provavelmente estava igualmente consciente.



A tragédia, no caso, conforme Martírio deixa claro, antecede o assassinato de Nísio Gomes e continua em nossos dias. Essa é a catástrofe primordial e perene da sociedade brasileira. Uma das inúmeras que nos definem como povo – o genocídio continuado dos primeiros habitantes da terra. “Descobri”, disse Carelli, “que os Guarani Kaiowá foram vítimas de um processo contínuo de negação de direitos por parte do Estado brasileiro, do Império à República”. E ele completa e arremata na narração da sequência final de Martírio, ao dizer em voz off que “[…]. É no trato com os índios que a sociedade brasileira se revela. O Estado brasileiro terá a coragem de assumir a responsabilidade por esta tragédia que se perpetua? Ou teremos que enfrentar tempos ainda mais sombrios?[…].”

Corumbiara é centrado na comprovação da existência atual de índios em florestas de Rondônia sujeitas a serem derrubadas. Martírio, por sua vez, expande consideravelmente o foco. Procura dar conta não apenas da situação contemporânea dos Guarani Kaiowá, em Mato Grosso do Sul, mas recuperar a relação deles com o Estado desde o Descobrimento, além de tratar também, nas palavras de Carelli, do “embate do lobby ruralista no Congresso contra os índios, contra os índios do Brasil”. Ele deixa claro, assim, que a ambição do projeto não é pequena.

São dois lados em conflito, diz Carelli. “Dois mundos completamente antagônicos: um é um mundo espiritual, religioso, a terra é de todos; o outro, o mundo da propriedade, do capital, do progresso, da produção, enfim, esse embate do capitalismo com sociedades igualitárias.”

O retrospecto histórico, anunciado na metade do prólogo, é narrado quase sempre em estilo informativo, com uso de imagens de arquivo ilustrativas, e se estende por quase metade dos 162 minutos de duração total do filme. Conforme diz na narração, Carelli se propõe a “mergulhar no passado para investigar” as origens do conflito que “tomou conta do noticiário nacional [em 2003]”, refazendo “o percurso dessa trajetória nos arquivos históricos”.

Do confronto com bandeirantes e jesuítas à Constituinte, em 1988, passando pela Guerra do Paraguai, Martírio retraça percurso que inclui o decreto imperial de 1882 que concedeu a exploração da erva mate ao comerciante Thomaz Larangeira; a criação, em 1910, do Serviço de Proteção aos Índios (SPI); a construção de linhas telegráficas; a Inspetoria de Fronteiras; a atuação de Cândido Rondon; a Marcha para Oeste lançada por Getúlio Vargas; e a criação da FUNAI, em 1967. À ambição do filme se soma, dessa maneira, pesada sobrecarga informativa.

Ao longo dos cerca de 73 minutos dessas sequências retrospectivas há gravações feitas pelo próprio Carelli, inseridas em montagem alternada. São elas que sustentam e dão vigor à narrativa de Martírio, não a lição de história. É a interação dele com os Guarani Kaiowá que mantém a tensão do filme à medida que vai sendo delineado o retrato desolador da situação precária em que os índios vivem na atualidade. Diante da dimensão da tragédia com a qual o espectador é confrontado pelas gravações feitas a partir do final da década de 1980, a rememoração histórica resulta insatisfatória, quase um peso morto que Martírio se esforça para suportar.

Uma exceção positiva, entre as sequências que lidam com o passado, é a do desfile de formatura da primeira guarda rural indígena, diante do ministro do Interior, Costa Cavalcanti, durante o governo do general Emílio Médici. O fato da narração comentar de forma direta o registro de arquivo utilizado, ao contrário do que ocorre nos demais, reduz a função meramente ilustrativa das imagens que ganham, dessa maneira, concretude e importância próprias, independente da narrativa histórica. A narração, nesse caso, além de informar, analisa:

“Estas cenas foram filmadas em Belo Horizonte, em 1970, […] A polícia militar já havia instalado na área dos índios Krenak, desde 1969, um centro de treinamento da guarda indígena e uma colônia penal para os índios de todo o país. Ali, eles ensinaram aos guardas técnicas de abordagem, imobilização e até tortura, como fizeram questão de demonstrar em desfile aberto. O pau de arara, instrumento de tortura presente no imaginário nacional a partir de então, inaugura a participação dos índios na modernidade dos nossos anos de chumbo. Avaliada três anos depois, a guarda indígena deixara nas aldeias um rastro de horrores. Foram prisões, espancamentos e estupros até que fosse extinta.” (continua)

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel, cineasta, diretor de Imagens do Estado Novo 1937-45

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