questões contemporâneas

Arquitetura do nevoeiro

A sobreposição explosiva de opacidade e nitidez, incerteza e convicção, no tempo da “pós-verdade”

Arquitetura do nevoeiro
31ago2018_07h35
Um ataque que procurasse de fato atingir os centros de poder e decisão hoje teria que visar e acertar não um alvo físico, mas entidades quase metafísicas, como Google, Amazon e Apple
Um ataque que procurasse de fato atingir os centros de poder e decisão hoje teria que visar e acertar não um alvo físico, mas entidades quase metafísicas, como Google, Amazon e Apple ILUSTRAÇÃO_MISHKA HENNER

Em que pese o estado de “nublamento” da percepção que temos do mundo atual, não se pode deixar de reconhecer que, ao mesmo tempo, vivemos no império da nitidez, numa “sociedade da hipervisibilidade”, em que parte importante da população mundial possui câmeras fotográficas no bolso e tem acesso imediato à postagem das fotos que produz. A também chamada “sociedade da informação” é feita de precisão e de certezas. Se antes as dúvidas que se tinha sobre os mais variados assuntos precisavam ser respondidas com base no conhecimento acumulado das pessoas ou buscando informações em enciclopédias volumosas e em bibliotecas, hoje, por meio da internet, essas respostas são obtidas de maneira imediata e assertiva, ainda que não necessariamente correta. Assertividade autoconfiante que se prolonga no comportamento mediano das pessoas nas redes sociais e por intermédio delas se propaga. Pois, além de ser um riquíssimo espaço de pesquisa e de conhecimento em potencial, o ciberespaço é também – como meio de comunicação e interação – um “lugar” no qual as pessoas expõem muito menos dúvidas do que certezas. E as certezas exprimem vontade de nitidez, de explicitação, de definições precisas.

Vivemos, portanto, um momento histórico de inegável evidenciação da definição das coisas, que acompanha o crescimento vertiginoso do acesso à informação por meios digitais. Refiro-me ao hiperrealismo manipulado das imensas fotos de Andreas Gursky e Thomas Struth, por exemplo, no campo da arte, e ao bombardeio de imagens, sempre sedutoras e acessíveis, em nossas vidas, bem como à evolução das ferramentas digitais que permitem ampliarmos muito essas imagens em suas interfaces sem que elas percam nitidez, como no caso do Google Arts & Culture. É algo que se verifica também no protagonismo atual de uma plataforma como a do YouTube, que dá novos significados a tudo – como às músicas – pelo prisma das imagens em movimento. Evidenciação das coisas que igualmente ocorre quando, no Google Earth, mergulhamos ao léu em uma cidade qualquer e, usando o modo street view, conseguimos passear pelas ruas e até explorar o interior de alguns edifícios. Progressivamente mapeado e decodificado, o mundo se oferece a nós em imagens cada vez mais nítidas, nas quais as dúvidas e ambiguidades, ou zonas de sombras e incertezas, vão sendo apagadas.

Vemo-nos, assim, em uma situação dual. De um lado, a opacidade no que diz respeito à compreensão geral das coisas e à nossa capacidade de nos situarmos individual e coletivamente em um sistema-mundo globalizado que se tornou impalpável e especializado demais. De outro, a nitidez excessiva no trato mais objetivo e cotidiano com as informações, promovida pelo aumento da acessibilidade, da proximidade e da ubiquidade. Regimes distintos de opacidade e de nitidez que conformam traços fundamentais da experiência contemporânea e cuja combinação paradoxal e subliminar não temos sido capazes de perceber adequadamente. É dessa imbricação estranha, explosiva e aparentemente contraditória entre nublamento e nitidez que surge o fenômeno da “pós-verdade”, com as fake news e a apropriação de formas discursivas da esquerda por grupos de direita. E, no caso específico do Brasil, sente-se que foi justamente do grande nevoeiro de Junho de 2013 – quando as pautas e os desejos que levaram multidões às ruas eram múltiplos e difusos – que surgiu o atual estado de dualização radical, em que as pessoas se inflamam e suas posições se polarizam, levando com que os antigos dissensos se tornem ódio e cisão. O que, paradoxalmente, só faz aumentar o estado de incerteza política e ideológica em que vivemos.

 

Cada vez mais, nos locomovemos recorrendo a aplicativos com gps, que em linguagem palatável monitoram o trânsito, assinalando a presença de radares e de vistorias policiais, e transformam as cidades, esses monstros informes, em algo permanentemente mapeado e acessível. Jogadores de futebol conversam entre si ocultando seus lábios com as mãos, para evitar a decifração de suas frases, que são filmadas e divulgadas em alta definição por todo o mundo. Jornalistas e celebridades são surpreendidos em manifestações preconceituosas por gravações de bastidores que podem ser vazadas na internet, tal como aconteceu com William Waack, então apresentador-âncora da Rede Globo, flagrado ao emitir uma frase racista. Multidões assistem diariamente a reality shows em que pessoas confinadas em uma casa interagem sob o olhar constante de câmeras que fazem do voyeurismo uma prática normalizada na sociedade e compartilhada por todos, pela televisão e pela internet. E o uso de drones – aparato de origem militar – se dissemina, seja para fazer fotografias ou filmagens aéreas profissionais, seja como simples diversão pessoal ou familiar, como brinquedo lúdico e interativo, mas sem afastar esses aparatos inteiramente do seu propósito primeiro de vigilância e controle.

Os drones foram usados inicialmente pelos exércitos israelense e norte-americano como “olhos em movimento”, isto é, como dispositivos voadores de rastreamento e monitoramento, espiões que filmavam territórios e iluminavam possíveis alvos a serem atacados. Como mostra o pesquisador Grégoire Chamayou, em Teoria do Drone, foi entre a Guerra do Kosovo, em 1998-99, e a partir de 2001 na Guerra do Afeganistão, que esses aparelhos se tornaram veículos armados, caçadores dotados de miras seletivas como as dos videogames, instrumentos extremamente importantes na estratégia militar norte-americana depois do 11 de Setembro de 2001. Estratégia na qual se pode atacar sem se tornar vulnerável, colocando-se fora do alcance do inimigo e, assim, transformando o antigo combate corpo a corpo em simples abate unilateral. Ao avançarem em bandos, como morcegos adestrados (na expressão do professor Ronaldo Lemos), as esquadras de drones são praticamente invisíveis para a população em terra, que os pressente como algo assustador ao ouvir o seu zumbido aterrorizante.

Mas o drone não é um dispositivo útil apenas nos campos de batalha. Numa sociedade de risco e de guerra velada, como a nossa, em que os potenciais inimigos (de um país, uma cidade, uma religião ou um grupo étnico) não estão do outro lado do muro, e sim infiltrados no seio da sociedade, o drone é um instrumento altamente potente para a detecção de potenciais ameaças. Com seus olhos quase oniscientes, essas aves tecnológicas podem vigiar sem serem percebidas, mesmo à grande distância, graças às câmeras dotadas de lentes com zoom que permitem aproximações em close-up. Em um mundo assolado pelo medo de ações terroristas, outros procedimentos preventivos de alto controle, tal como o escaneamento de bagagens e pessoas tradicionalmente usado em aeroportos, também transbordam de forma subliminar para toda a vida social. Procurando vigiar, detectar e inibir ameaças potenciais à sociedade (a um país, uma cidade ou uma empresa), esses sistemas de monitoramento de alta tecnologia voltados à vigilância são combinados às imagens gravadas em circuitos internos e “inteligentes” de tevê, à mineração de dados, à fiscalização biométrica e ao cruzamento de informações pelos padrões de compra e relacionamento nas mídias sociais. Por trás dessa nuvem dispersa e pouco identificável de dispositivos de várias naturezas, somos vigiados e controlados por mecanismos de alta precisão e nitidez, que penetram fundo naquilo que observam.

 

O primeiro antepassado histórico dessa alta nitidez invasiva representada pelo drone foi a câmera fotográfica, no século xix, e, em seguida, na passagem para o século xx, o aparelho cinematográfico. No ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, escrito entre 1935 e 1936, o filósofo Walter Benjamin analisou brilhantemente as profundas transformações da sensibilidade causadas por esses inventos técnicos e as mudanças de sentido e linguagem que acarretaram no campo da arte. Com suas regulagens de foco e aproximação, a câmera mergulha nos objetos retratados de uma forma que o olho nu não é capaz de fazer, revela cenas e detalhes que normalmente passariam despercebidos. Enquanto o pintor – anota Benjamin – mantém uma distância ainda “aurática” em relação àquilo que copia, o operador de câmera, ao contrário, com seu olhar invasivo “penetra profundamente no tecido daquilo que está dado”. Daí que o filósofo alemão proponha uma analogia entre o operador de câmera e o médico-cirurgião, em oposição ao mago ou curandeiro, que se identifica, nesse caso, com o pintor. Assim, enquanto o curandeiro realiza o processo de cura mantendo uma distância sagrada entre ele próprio e o doente, o cirurgião corta o paciente com seu bisturi e intervém com as próprias mãos no interior do corpo. É um processo análogo ao do operador de câmera, que penetra nas vísceras da realidade, revelando-nos um “mundo insuspeito, que estaria como que recalcado sob a aparência”. Com sua “penetração intensivíssima”, escreve Benjamin, a apresentação da realidade feita pelo cinema é, dentre as de todas as artes, aquela que é “incomparavelmente mais significativa para o homem contemporâneo”.

Com efeito, prossegue o filósofo, “a natureza que fala à câmera é outra, distinta daquela que fala com o olho. Diferente, acima de tudo, pelo fato de, no lugar de um espaço ocupado conscientemente pelos homens, ela penetrar um que é ocupado inconscientemente”. Por isso é que a câmera nos permite acessar uma dimensão recalcada sob a aparência da realidade. Ela revela – palavra usada também para o processamento químico de filmes – o inconsciente óptico, equivalente ao inconsciente pulsional apresentado pela escuta psicanalítica. Essa espécie de segunda natureza, nem sempre visível a olho nu, que é revelada pela fotografia e o cinema apresenta-se como uma realidade sem disfarce, uma verdade nua capaz de trazer à tona mistérios insondáveis, como o crime que o fotógrafo de Blow-Up (1966), filme de Michelangelo Antonioni, percebe ter registrado inconscientemente ao revelar e ampliar detalhes a princípio imperceptíveis de uma fotografia que fez. Busca-se, aqui, uma espécie de supernitidez do involuntário, da revelação inconsciente. E não seria essa a ilusão última trazida pelo árbitro assistente de vídeo (VAR) na Copa do Mundo de 2018? A crença cientificista, de fundo messiânico, em uma verdade última a ser revelada por meio da aparelhagem-oráculo, redimindo o jogo de todas as ambiguidades, assim como das imperfeições humanas do árbitro?

 

Hoje, mais de oitenta anos após Benjamin ter redigido aquele ensaio, essa revelação do inconsciente óptico (e sonoro) proporcionada pelas câmeras, evidentemente muito mais evoluídas em tempos de miniaturização e nanotecnologia, permite que se decifrem coisas ditas de forma quase imperceptível e à grande distância, como nos referidos exemplos de insultos entre jogadores de futebol ou de declarações polêmicas de figuras da imprensa. Ao registrar o mundo com potentes lupas e microfones, a aparelhagem contemporânea consegue trazer à tona camadas antes ocultas da realidade, expondo-as como verdades finalmente reveladas. No entanto, as coisas, aqui, se nublam e se complexificam. Pois tamanho é o desenvolvimento técnico desses aparatos, que a manipulação digital dos materiais gravados em som e imagem – feita, por exemplo, com os programas de áudio, que editam vozes gerando frases nunca ditas – vai se tornando mais e mais imperceptível e “natural”, confundindo a distinção (antes intuitiva e comprovável) entre realidade e artifício, ou entre verdade e mentira. E, se no campo da arte a desconstrução da noção de verdade por meio da manipulação digital de objetos e imagens é no mínimo uma discussão relevante e atual, no campo da informação, ou seja, da política e da ética, o falseamento e a distorção da realidade são atitudes extremamente graves e condenáveis, embora crescentemente comuns.

Há grande diferença entre a situação atual e a de Benjamin, que apostou no caráter emancipador da revelação de um inconsciente óptico por meio das câmeras, julgando que, ao ser eliminada a ilusão das aparências, o olhar penetrante dos aparelhos fotográfico e cinematográfico permitiria revelar um real oculto. Informado das discussões da psicanálise e motivado pela crença surrealista de que verdades inconscientes poderiam ser acessadas ao retirarmos os véus ilusórios da aparência, Benjamin nem poderia sonhar com uma situação como a atual, em que os discursos e imagens se emancipam das coisas às quais se referem, constituindo uma trama autônoma e retórica, sem lastros verificáveis na realidade. O problema suplementar, no caso, é que essas “verdades fabricadas” encontram na internet um meio de propagação que as blinda até certo ponto do confronto necessário com os fatos, uma vez que elas são impulsionadas pela autoridade conferida pelo próprio meio – o YouTube, o Facebook ou os grupos de WhatsApp, para citar alguns – e direcionadas a comunidades de pessoas particularmente inclinadas a acreditar nessas informações.

No mundo tecnológico e midiático da “pós-verdade”, o núcleo duro da aposta (de fundo marxista e surrealista) de Benjamin na emancipação humana através do avanço técnico, supondo a existência de um fundamento do real como base de tudo, se desvanece. Diga-se, de passagem, que a decifração de informações invisíveis de QR Codes pelos celulares nas cidades revela o grau de banalidade a que chegou aquela aposta. Em tal contexto, o discurso da nitidez propagado pela internet revela-se falacioso. Discurso que se apoia em práticas de falseamento e manipulação de opiniões e que se constrói em uma zona cinzenta, nublada, pela ação segmentadora de algoritmos, atendendo a interesses políticos e econômicos poderosos e específicos, tal como ficou patente no escândalo do vazamento de dados do Facebook para campanhas políticas, tornado público neste ano.

Voltando aos drones, podemos perceber como esse processo de manipulação midiática, ligado ao avanço das tecnologias de rastreamento e controle e à febre de securitização dos lugares e das relações, espelha também uma progressiva militarização da sociedade civil, como mostra o geógrafo Stephen Graham (em particular no livro Cidades Sitiadas: O Novo Urbanismo Militar) e pudemos ver na ocupação do Rio de Janeiro pelas Forças Armadas. Militarização que vai se disseminando de uma forma insidiosa, colocando em xeque as noções de esfera pública e de democracia, uma vez que representa o sequestro da gestão dos conflitos sociais urbanos pelo aparato militar, retirando-a do campo da política. Fato que se manifesta claramente nas frequentes campanhas de guerra contra as drogas, o crime, o terror ou as doenças, instilando a ideia perniciosa de que a suspensão dos direitos civis pode ser permitida para que as técnicas militares de controle e de interceptação de atividades suspeitas se façam o tempo todo, naturalizando um prolongado (ou permanente) estado de exceção. Nesse estado, como mostra Graham, insurgentes da população civil e terroristas ganham um tratamento semelhante, vistos sob o ângulo da criminalização. Algo que a reação fortemente militarizada do governo norte-americano ao desastre do furacão Katrina em Nova Orleans, em 2005, tornou patente, já que os desabrigados pobres, quase todos negros, foram tratados como grupos ameaçadores que necessitavam ser contidos e, se necessário, encarcerados. Como resultado absurdo, cidadãos pobres se viram transformados em refugiados dentro do próprio país, seja em Nova Orleans, seja no Rio de Janeiro.

 

No verbete “Arquitetura”, que escreveu para o “Dicionário Crítico” da revista Documents nº 2 (maio de 1929), Georges Bataille afirma que ela encarna simbolicamente a ordem social, oferecendo uma imagem pretensamente coerente e organizada da sociedade por meio de edifícios e conjuntos urbanos. “É sob a forma de catedrais e de palácios que a Igreja e o Estado se dirigem e impõem silêncio às multidões”, escreve. É por isso que, em tempos revolucionários, a animosidade do povo se dirige justamente contra os monumentos, como no caso paradigmático da Bastilha, em 1789. Analisando os textos de Bataille, Denis Hollier observa, em La Prise de la Concorde [A Tomada da Concorde], que a sociedade, de acordo com Freud, repousa sobre um crime cometido em comum, “mas recobre o lugar do crime com monumentos pudicos que nos fazem esquecê-lo”. E remata: “A arquitetura não exprime o ser da sociedade, ela o camufla.” Foi com essas ideias em mente que o jovem artista norte-americano Gordon Matta-Clark resolveu, nos anos 70, realizar ataques físicos e simbólicos a edifícios, em trabalhos violentos que buscaram desnudar o aspecto repressivo e ideológico da arquitetura. Hoje, no entanto, devemos nos perguntar: teria ainda a arquitetura o poder de encarnar essa ideia de repressão como símbolo do statu quo e do poder? Os ataques às Torres Gêmeas do World Trade Center, em Nova York, nos mostram que sim. Mas, para além da questão do papel simbólico e midiático, um ataque que procurasse de fato atingir os centros de poder e decisão hoje teria que visar e acertar não um alvo físico, mas entidades quase metafísicas, como o Google, a Amazon, a Apple ou a Microsoft, empresas que controlam as redes de informação da internet em nuvens, por onde todos os dados passam diariamente e onde são armazenados.

A nuvem internética, ou cloud computing, é um complexo sistema de armazenamento de dados em servidores remotos que permite o acesso dos clientes às informações guardadas a partir de múltiplas localizações, por meio de aparelhos móveis e conexões por wi-fi. Pode-se dizer que essa imagem de uma nuvem etérea, invisível e onipresente, que carrega e nos disponibiliza todas as informações desejadas em átimos de segundos, se tornou uma metáfora utópica do mundo global, invertendo, numa espécie de sublime digital, a terrível paranoia com a nuvem-cogumelo atômica e sua ameaça de radiação que dominou o planeta por décadas, após a Segunda Guerra Mundial. Representação de um sublime que incorpora as abstrações do sistema financeiro globalizado e o caráter cada vez mais mediado das nossas relações sociais, a nuvem é a forma que usamos para representar o vastíssimo domínio abstrato de megadados arquivados na rede digital. Metaforicamente, ela nos aparece como um meio informe, transparente e progressivamente mais acessível, que, porém, naturaliza as redes de poder a ela associadas, ocultando toda a gigantesca gama de infraestrutura física que existe para realizá-la e mantê-la em funcionamento 24 horas por dia, segundo padrões seguros, com baterias e geradores suplementares. Refiro-me ao crescente conjunto de “fazendas de servidores” ou data centers espalhados pelo mundo, ligados por cabos submarinos e túneis, que consomem quantidades astronômicas de energia e geram, muitas vezes, impactos ambientais devastadores, com escavações e poluições de lagos e rios. A propósito, escrevendo sobre a arquitetura de “caixa-preta” dos data centers, André Tavares e Ivo Poças Martins perguntam: “Será a informação apenas um aquecedor dos circuitos digitais através dos quais o poder se move?”[1]

Como nos lembra João Ribas, curador da exposição Sob as Nuvens: Da Paranoia ao Sublime Digital, ocorrida em 2015 no Museu de Serralves, no Porto, o surgimento de uma rede descentralizada de infraestrutura informacional, nos anos 60, nos Estados Unidos, está intimamente ligado às estratégias militares norte-americanas em vigor durante a Guerra Fria, que visavam evitar a criação de alvos fixos e privilegiados, dificultando o seu bombardeamento pelas forças inimigas. A internet é, de certo modo, uma resposta à paranoia da guerra, assim como foi o urbanismo difuso das cidades norte-americanas a partir do final da Segunda Guerra, que promoveu a fuga das classes médias e altas para condomínios afastados e concentrou o comércio em shopping centers suburbanos, tanto em razão da popularização do automóvel e da televisão, como do temor de bombardeios aéreos e ataques nucleares nas metrópoles. E, assim como no caso desse urbanismo construído a partir do imperativo da mobilidade permanente, no da internet – e em especial do sistema de armazenamento de dados na nuvem – as informações têm que ser mantidas em constante movimento, pois os atributos que constituem a sua razão de ser e lhe conferem valor são a circulação e o intercâmbio. Vale a corrida infinitesimal dos algoritmos pela hierarquia da informação no sistema, visto que é a informação que gera preço. O que, por sua vez, cria novas decisões de compra e, portanto, mais informação circulando de forma cada vez mais ágil. Cativos da nuvem, num mundo em que a ação dos algoritmos passou a conferir confiabilidade às informações, construindo “verdades” falsas e subjugando os antigos sistemas sociais e públicos de construção e aferição de valor, nós nos tornamos prisioneiros voluntários.

 

O maior arquiteto desse novo mundo foi certamente Steve Jobs, que não cursou uma faculdade de arquitetura, mas admirava o design racionalista da Bauhaus e de um dos maiores seguidores dessa escola no pós-guerra, o alemão Dieter Rams, diretor de design da companhia Braun. Obcecado pelo princípio moderno da “boa forma”, o criador da Apple apostava na limpeza e na boa legibilidade de seus produtos, interfaces e sistemas operacionais. Baseado nisso, e em visionário interesse econômico, apostou fortemente na integração contínua entre hardware e software, ao contrário do seu grande rival Bill Gates, para quem o desenvolvimento tecnológico sempre se baseou na independência entre esses princípios e mercados. Assim, se o hardware da IBM roda em sistemas operacionais padrões, convivendo com os outros em uma espécie de laissez-faire liberal, os sistemas da Apple são incompatíveis com os dos seus concorrentes. Essa decisão, que poderia parecer suicida do ponto de vista mercadológico, isolando excessivamente os produtos da empresa no mercado, apresentava, no entanto, algumas vantagens: permitia a criação de um sistema mais imune a elementos externos desestabilizadores (como vírus) e de uma interface gráfica muito mais controlada, e portanto mais empática, acessível e fácil de manipular. Particularidade que se tornou um forte elemento de marca, com claros apelos emocionais, ligados a um determinado estilo de vida criativo: Think different (Pense diferente).

Tal processo de integração contínua é também, necessariamente, segundo os princípios de Jobs, um processo de purificação e redução. Foi esse processo, e não a mera busca de expansão e diversificação de mercados, que levou a Apple a deixar de ser apenas uma fabricante de computadores pessoais para se tornar a empresa de tecnologia mais valiosa do mundo, ao atuar também, e de modo decisivo e integrado, nos campos da música, da fotografia, da filmagem e até da telefonia celular. O primeiro grande passo nessa direção foi a criação do iPod, em 2001, reutilizando um drive minúsculo inventado pelos engenheiros da Toshiba, que permitiu armazenar, conforme a campanha da Apple, “mil músicas em seu bolso”. Com aplicativos como o iMovie, o iPhoto e o iTunes, o computador passou a ser um “hub digital”, gerenciando e sincronizando uma grande variedade de dispositivos, desde aparelhos de música até câmeras e gravadores de vídeo. E, tendo o computador como centro de gerenciamento, os aparelhos portáteis a ele associados puderam se tornar mais simples.

Esse radical movimento de autonomia dos sistemas fechados da Apple – oposto às plataformas abertas do PC e, mais tarde, do Android, sistema operacional de telefonia móvel desenvolvido pelo Google, que Steve Jobs considerava uma bagunça preguiçosa – se desenvolveu em evidente consonância com as transformações da computação pessoal e da internet ao longo da primeira década do século XXI. Nesse período, os drives de disquete, de CD, e até mesmo as portas USB foram desaparecendo para que as informações contidas nos computadores fossem transmitidas apenas via wi-fi para as chamadas nuvens, em resposta ao nomadismo da vida contemporânea, em que precisamos acessar conteúdos de qualquer lugar. Trata-se de uma filosofia – ou de um estilo de vida – impulsionada pela evolução tecnológica e por imperativos de consumo e de concentração de poder que se manifesta hoje em produtos como a “pulseira de crédito” oferecida aos clientes pelos bancos.

Feita de silicone elástico à prova d’água, semelhante à que é usada por esportistas e frequentadores de academias de ginástica, a “pulseira de crédito” surgiu para substituir o cartão de crédito, sendo capaz de realizar compras a distância por conexão wi-fi. Prevê-se que esse gênero de operações financeiras “sem contato”, isto é, sem a necessidade de cartões de plástico que penetrem ou rocem máquinas registradoras, domine rapidamente o mercado mundial, tornando-se hegemônico em pouco tempo. Interessante notar como as “pulseiras de crédito” representam, hoje, o espelho invertido das “tornozeleiras eletrônicas”, aparatos tecnológicos que permitem aos condenados (em geral políticos) cumprir suas penas criminais em casa, “sem contato” com a cela de uma prisão, ou seja, trocando o confinamento físico pelo monitoramento a distância.

No caso da Apple, o ideal de autossuficiência e pureza, que se ancorou na mania de controle de Jobs e resultou na perfeita integração dos componentes e na criação de interfaces amigáveis e intuitivas,[2] fez da empresa não apenas uma das gigantes do mercado mundial, como, sobretudo, a grande criadora de um estilo de vida que define o espírito do nosso tempo. Um espírito jovem, cool, minimalista, despojado, de superfícies lisas e sem emendas, interativo, amigável, mas ao mesmo tempo baseado nos escamoteamentos da “caixa-preta”. Descrevendo a criação do iPhone, Walter Isaacson, na biografia Steve Jobs, relata o seguinte: “Um aspecto do design que refletia não só o perfeccionismo, mas também o impulso controlador de Jobs, era que o aparelho vinha fechado. Não havia como abrir a caixa, nem para trocar a bateria. Tal como o Macintosh original de 1984, Jobs não queria ninguém mexendo dentro dele. De fato, quando descobriu em 2011 que havia oficinas de conserto abrindo o iPhone 4, a Apple substituiu os parafusos minúsculos por um parafuso Pentalobe, para o qual não havia chaves de fenda no comércio. Por não ter baterias de substituição, foi possível fazer um aparelho muito mais fino.”

Como se pode notar, a Apple desenvolveu uma filosofia de ocultação misteriosa, baseada na criação de produtos puros que não devem ser abertos e vasculhados, cujo sentido último é sempre enigmático e mágico – daí a sua sedução. Produtos cujos conteúdos tendem ao impalpável, armazenando-se progressivamente na nuvem – o iCloud, no caso da Apple –, onde permanecem acessíveis em um clique, mas aprisionados numa rede de controle centralizado cada vez mais inacessível aos nossos desígnios.

 

Hoje, volumes imensos de informações (pessoais e comerciais) são isolados em sistemas fechados e autônomos, afastados de nosso controle e que, por sua inédita integração centralizadora, conferem poder aos que detêm esses dados. Com efeito, significativamente, a face desse mundo é soft e smart. Como mostrou Zygmunt Bauman, não guarda mais nada daquele pesadelo burocrático do “Grande Irmão” orwelliano. Criada e impulsionada pela multiplicação impressionante de dispositivos móveis, a nuvem representa um modelo centralizado de armazenamento e processamento de dados que se opõe à arquitetura dispersa da internet original, como um império em contraste com um arquipélago de cidades-Estados razoavelmente independentes. Desse modo, como argumenta o coletivo de design holandês Metahaven, o “conceito de neutralidade da rede é mais difícil de ser aplicado na nuvem, uma vez que algumas das condições nominais para instituir a neutralidade são absorvidas pela combinação de serviços de alojamento e de software numa única caixa-preta. Na nuvem, já não há uma separação de princípio entre alojamento de dados, software e ferramentas do cliente através dos quais os dados são processados e acessados. Aliás, o enorme sucesso da nuvem é fornecer todas essas coisas ao mesmo tempo”.

O que nos faz pensar que as raízes anarcolibertárias da internet estão sendo em grande medida cooptadas e invertidas por essa centralizada arquitetura de poder, baseada em sistemas fechados e caixas-pretas, que reprime, como argumenta Jonathan Zittrain, a capacidade generativa e inovadora da web.

Autoestradas especializadas feitas de fibra óptica são construídas para permitir maior velocidade no tráfego de informações, mais espaços são gerados nos servidores para que estas possam ser armazenadas, tudo isso à custa de grandes obras territoriais e de gastos permanentes de energia. Ao mesmo tempo, quantidades incalculáveis de mensagens e arquivos anexados – incluindo modelos em 3D e animações – são ali armazenados a fundo perdido, por tempo indeterminado, ocupando “espaços” cada vez maiores e mais pesados. Toneladas de fotos de férias passadas, que nunca mais serão vistas por quem as fez nem por ninguém ficam guardadas, flutuando num futuro do pretérito imponderável, que constitui um lixo digital problemático em nossa sociedade arquivística. Essa febre cumulativa de informação, vinculada a uma memória real mais e mais pauperizada e a uma experiência de vida empobrecida é, paradoxalmente, o espelho invertido dos processos de “destruição criativa” que assolam o planeta no plano físico. Isto é, quanto mais informação inútil é armazenada, mais porções da natureza e mais construções são destruídas para dar lugar a novos edifícios, erguidos por uma crescente febre imobiliária que alimenta o giro da especulação, revalorizando terrenos e gerando lucro para construtoras e para toda a vasta cadeia econômica a elas associada. De um lado, a Terra se torna obsolescente; de outro, a informação almeja a perenidade.

 

Todo esse lixo digital que se acumula, invisivelmente, no ar que nos rodeia, atualiza em outro plano a ideia mais antiga de space junk (lixo espacial), relacionada aos restos de satélites e sondas espaciais que se desprendem e se perdem no Universo, emporcalhando-o. Na chave estética da glitch art, que explora a imperfeição de imagens analógicas ou digitais corrompidas, o arquiteto Rem Koolhaas criou o conceito de junkspace (espaço-lixo) como definição cáustica do mundo urbano atual. O junkspace, ele afirma provocativamente, “é o resíduo que a humanidade deixa sobre o planeta”. Pois “o produto construído […] da modernização não é a arquitetura moderna, mas antes o junkspace”. Isto é, aquilo que “sobra depois que a modernização terminou seu curso ou, mais precisamente, o que se coagula enquanto a modernização está em progresso, seu efeito colateral”.

No mundo do junkspace, a solidez da arquitetura é substituída pela provisoriedade. “Toda materialização é provisória: cortar, dobrar, rasgar, revestir: a construção adquiriu uma nova maciez, como uma peça de alfaiataria”, anota Koolhaas, que prossegue: “A junção deixou de ser um problema intelectual: os momentos de transição são definidos por grampeadores e fitas adesivas, faixas marrons enrugadas mal preservam a ilusão de uma superfície contínua; verbos desconhecidos na história da arquitetura – prender, grudar, dobrar, despejar, colar, duplicar, fundir – tornaram-se indispensáveis. Cada elemento cumpre sua tarefa num isolamento negociado. Onde antes o detalhe indicava a união, talvez definitiva, de materiais díspares, agora temos um acoplamento transitório, que espera por ser desfeito, desenroscado, um abraço temporário com alta probabilidade de separação.”[3]

O junkspace é um mundo dominado por hotéis com paredes de gesso acartonado e redes de fast-food com balcões e mesas revestidas de adesivos vinílicos que imitam madeira ou pedra, em cores pálidas, habitado por pessoas modeladas por injeções de botox, implantes de silicone, emagrecidas graças a cirurgias de lipoaspiração. Mas não apenas isso. O junkspace é em essência, segundo Koolhaas, um mundo de desconexão e desorientação, um “império vago da indistinção”, que desfaz as oposições e qualquer dialética da história. Nele, “não há progresso”, pois, em seu meio desconexo, a cultura, como um caranguejo drogado de LSD, “cambaleia infinitamente para os lados”.

Ainda segundo a caracterização do arquiteto holandês, o junkspace é a forma física assumida por um mundo que desfez as fronteiras entre trabalho e lazer, ou entre o escritório e a vida doméstica, congelando-se numa espécie de sexta-feira informal interminável. “O junkspace conhece todas as suas emoções, todos os seus desejos. É o interior do ventre do Grande Irmão”, escreve Koolhaas. É em nome do acesso permanente à informação que aceitamos ser despojados de toda a nossa privacidade, tornando-nos cúmplices no rastreio das impressões digitais deixadas por nossas transações. Nesse mundo claustrofóbico, por meio de nossos aparelhos de smartphone, “os emissários do junkspace nos perseguem até a intimidade antes impenetrável do quarto de dormir”.Emissários estes que se constituem como verdadeiros “dispositivos”, segundo a caracterização do filósofo italiano Giorgio Agamben, como aparatos tecnológicos que são máquinas de produzir dessubjetivações.

Ao eliminar a imprevisibilidade da vida, curando toda a dimensão de conflito inerente à ideia de espaço público, o junkspace, como um grande free-shop em escala planetária, impõe-nos uma desorientação espacial que é, no fundo, programada. E que combina com o modo como somos vigiados e formatados por algoritmos como entidades estatísticas toda vez que clicamos “concordo” nos labirínticos termos contratuais que assinamos com atenção flutuante. Pois o Google, anota o crítico de arte Hal Foster (no ensaio “Running Room”), ao relacionar o junkspace à vigilância digital, não apenas sabe onde estamos, “como também, cada vez mais, quem somos – ou deveríamos ser, de acordo com seus dados”. Se o controle do espaço inaugura o regime da estatística, para além do regime da estatística está a ordem do algoritmo, “que não só prevê onde estaremos, mas também codetermina o que faremos quando lá chegarmos”. No junkspace, remata Foster, estamos em uma “zona roteirizada”, como a do filme Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky.

 

Dirigido por Adam Curtis, o filme documentário HyperNormalisation (BBC, 2016) analisa a formação de um mundo dominado por bancos, no qual a dimensão política foi abafada por um progressivo afastamento das pessoas do mundo real, refugiadas no ciberespaço e no individualismo consumista. Curtis localiza a origem desse mundo apolítico em meados dos anos 70, quando os bancos realizaram uma grande operação financeira de salvamento da cidade de Nova York, que naquele momento estava à beira da falência.[4] Surge daí um universo de fingimento e ficção, baseado na naturalização de realidades ilusórias, a chamada “hipernormalização”. Exemplos atuais disso são as fake news e os ambientes de bolhas das redes sociais, nos quais se reúnem pessoas de opiniões coincidentes, que têm a falsa impressão de que seus ideais refletem a realidade da maioria da sociedade. E como a lógica do algoritmo apenas reafirma as convicções pessoais, não estimulando reflexões ou dissidências, ela termina por simplificar a realidade, à medida que nos conforta. Ao mesmo tempo, como sabemos, o algoritmo é também usado de forma deliberada para insuflar ideias e comportamentos que se propagam em avalanche, criando insidiosamente novas realidades “hipernormalizadas”, chamadas de “pós-verdades”.

Curiosamente, o termo “hipernormalização”, que dá nome ao filme, foi formulado originariamente para designar o contexto de niilismo e desesperança que dominava as pessoas no período final do regime soviético. Criado pelo antropólogo russo Alexei Yurchak, no livro Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation [Tudo Era para Sempre, Até Não Ser Mais: A Última Geração Soviética], descreve o sentimento de descrença e falta de sentido que dominou a população soviética nos anos 70 e 80, com o evidente declínio da economia, num regime que permanecia rígido e fechado. No teatro da vida cotidiana desenvolvido em tal contexto, sendo impossível vislumbrar alguma alternativa, as pessoas preferiam viver como se tudo corresse normalmente, isto é, conforme o planejamento professado pela burocracia estatal que dominava o sistema. Foi nesse universo opressivo, estagnante e inconfessadamente surrealista, que os irmãos Arkadi e Boris Strugatsky escreveram o romance de ficção científica Piquenique na Estrada (1972), no qual forças alienígenas visitam a Terra, criando um lugar estranho chamado Zona, onde coisas desaparecem e mudam de lugar sem explicação, pela ação de forças ocultas que também têm o poder de alterar os pensamentos e sentimentos das pessoas.

Sempre envolta em brumas e lixos tóxicos, a Zona, centro simbólico do citado filme Stalker – adaptação do livro dos irmãos Strugatsky –, é um lugar proibido, mas que guarda a promessa de oferecer uma experiência iniciática por intermédio da qual os desejos mais profundos das pessoas que ali chegam podem se tornar reais. A Zona é, portanto, a metáfora de um lugar de evasão em meio a um real imobilizado, hipernormalizado. Miragem de um salto no escuro para o desconfinamento, entendido como uma possibilidade que se encontra adormecida e invisível na própria realidade. Entidade ambígua, a Zona pode encarnar simbolicamente tanto o papel redentor da arte como meio de salvação através dos desejos,[5] quanto a imagem assustadora de uma força impalpável que nos desorienta e, por isso mesmo, nos domina, envolve e controla.

Nos relatos mitopoéticos dos índios da América, desde o Alasca até a Terra do Fogo, analisados por Claude Lévi-Strauss, o nevoeiro ocupa um papel crucial. Representando tanto um fenômeno atmosférico quanto a fumaça do cozimento dos alimentos, a névoa espessa que de repente baixa e se interpõe entre os homens e seu ambiente tem um papel cosmogônico, de interrupção e de reinstauração do mundo, alterando abruptamente a ordem das coisas. Assim, em vários dos mitos ameríndios inventariados pelo antropólogo, o denso nevoeiro que obscurece a visão dos seres (humanos e não humanos) é o véu que cobre por um instante a realidade, desencadeando uma situação a partir da qual as coisas se transmutam e trocam de posição. Nas palavras de Lévi-Strauss (em História de Lince), o papel do nevoeiro, nesses casos, é “alternadamente disjuntivo ou conjuntivo entre alto e baixo, céu e terra: termo mediador que junta extremos e os torna indiscerníveis, ou se interpõe entre eles de modo que eles não podem se aproximar”.

Filmada em uma área de hidrelétricas abandonadas na Estônia, onde as águas estavam contaminadas por dejetos químicos reais, a enevoada Zona de Stalker nos mostra um lugar perigosamente mágico, talvez responsável pela morte precoce do próprio Tarkovsky e de outros participantes do filme, de câncer no pulmão, alguns anos depois. Por diversas razões, o filme se tornou uma espécie de prenúncio do desastre nuclear de Chernobyl, ocorrido em 1986. Desastre que talvez tenha desencadeado simbolicamente o fim daquele teatro da normalidade soviético, abrindo o bloco socialista para a imersão nesta outra camada de “hipernormalização” mais ampla: a de um capitalismo globalizado sob a hegemonia sublime das nuvens.

 


[1] André Tavares e Ivo Poças Martins, “Poder tecnológico: a arquitetura da redundância”, in Jorge Carvalho, Pedro Bandeira e Ricardo Carvalho, Poder Arquitectura. Matosinhos: Casa da Arquitectura, 2017, p. 40.

[2] Um exemplo notável é a reação de ojeriza de Steve Jobs ao PC tablet da Microsoft, que vinha com uma caneta Stylus para escrever sobre a tela. Ele não -queria nem caneta nem teclado em seus aparelhos. O resultado foi o desenvolvimento da tela multitoque, com uma rolagem inercial feita com o dedo, que é a característica marcante dos aparelhos Apple. Ainda, em oposição ao telefone celular BlackBerry, a Apple desenvolveu para o iPhone teclados na tela como soft-wares, e não como hardwares, tornando a interface fluida e flexível. Ver W. Isaacson, Steve Jobs. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, pp. 483-93.

[3] Rem Koolhaas, “Junkspace”, in Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong (orgs.). The Harvard Design School Guide to Shopping [Guia da Escola de Design de Harvard para Compras]. Colônia: Taschen, 2001, p. 408 e 411 (tradução minha).

[4] Na mesma época da intervenção financeira em Nova York, os Estados Unidos passaram a realizar uma política deliberada de desestabilização do Oriente Médio. Contrariado, o presidente da Síria, Hafez al-Assad, se associou ao Irã revolucionário, dando origem aos exércitos jihadistas de homens-bomba, que agora tanto apavoram o Ocidente. Essa é a conexão que dá o argumento histórico do filme.

[5] O professor e o escritor que são conduzidos até a Zona não acreditam nela, pois estão contaminados pelo materialismo cético, e o Stalker (o guia que os conduz por essa região misteriosa) é o único que crê nos poderes do local e na missão de servir genuinamente aos outros, como os artistas. Segundo Tarkovsky: “O Stalker parece fraco, mas, em essência, é ele quem é invencível, devido à sua fé e seu desejo de servir aos outros. Em última instância, os artistas dedicam-se à sua profissão não com o intuito de contar alguma coisa a alguém, mas como uma afirmação da sua vontade de servir as pessoas.” Andrei Tarkovsky, Esculpir o Tempo, trad. Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2010, p. 217.

Arquitetura do nevoeiro

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