figuras da sétima arte

Autoficções de uma pessoa-laboratório

Aos 75 anos, com a saúde comprometida e quase cego, o crítico de cinema Jean-Claude Bernardet continua mutante

Raquel Freire Zangrandi
Bernardet cultiva motes como “O bom cinema é aquele que te esmaga como uma locomotiva”, ou “Não pense hoje o que você pensou ontem e não pense amanhã o que pensou hoje” e coleciona “fósseis narrativos”: histórias da vida que de tão repetidas viram ficção
Bernardet cultiva motes como “O bom cinema é aquele que te esmaga como uma locomotiva”, ou “Não pense hoje o que você pensou ontem e não pense amanhã o que pensou hoje” e coleciona “fósseis narrativos”: histórias da vida que de tão repetidas viram ficção FOTO: WALTHER BAHIA

Jean-Claude Bernardet e Heloisa Jahn, a editora dos seus livros, são amigos que se falam todos os dias, pessoalmente ou pelo telefone. Numa noite de agosto de 2005, foram jantar no restaurante D.O.M., em São Paulo, para comemorar o aniversário de 69 anos dele. Na hora de ler o cardápio, ele teve a impressão de que o ambiente estava escuro demais. “Não consigo ler o que está escrito”, disse. Heloisa comentou que, para ela, a iluminação estava boa. Bernardet dormiu intrigado e, no dia seguinte, marcou hora no oftalmologista.

Dez anos antes, tivera um derrame no olho direito e ficou praticamente sem enxergar desse lado. O diagnóstico, novamente, era grave. Ele tinha uma degeneração macular no olho esquerdo. Além de provocar a destruição irreversível das células da retina, a doença cria uma membrana de capilares que cobre a face interna do olho, justamente aquela que capta os sinais luminosos. Diagnóstico tão mais sinistro porque Bernardet é crítico de cinema: perder a vista significaria perder o meio de vida e o objeto de deleite intelectual e estético.

No final da consulta, o médico mencionou um remédio que poderia sustar o crescimento da membrana, mas não eliminá-la. O tratamento, que não é adotado oficialmente, consiste na injeção de um quimioterápico, usado para debelar o câncer no cólon, diretamente no globo ocular. Bernardet perguntou onde e quando poderia experimentá-lo. “Eu posso fazer as aplicações”, respondeu o oftalmologista. “E se você quiser, começamos agora mesmo.” O crítico tomou ali a primeira de uma dúzia de injeções que se estenderam ao longo de dois anos. Parou quando achou que não faziam mais efeito.

Quem fixa a atenção nos seus olhos azuis e cristalinos jura que são perfeitos. Mas ele explicou como enxerga: “Não vejo as linhas retas. Vejo os olhos da pessoa, mas não vejo o olhar. E sinto que estou me isolando, me colocando fora do circuito de informações e de relações pessoais.” Para reconhecer um rosto, precisa estar a um palmo de distância. Não enxerga com nitidez nem os próprios olhos no espelho. “É como se faltassem fatias no mundo, vejo pedaços e, mesmo assim, nem tudo aparece em foco.”

Recentemente, Bernardet e Heloisa Jahn foram assistir a Poesia, o filme sul-coreano que ganhou o prêmio de melhor roteiro no Festival de Cannes do ano passado, sobre uma senhora que, ao descobrir que sofre de Alzheimer, atribui um novo significado às palavras, para guardá-las por mais tempo na memória. Ele não consegue ler legendas, mas quis ver o filme assim mesmo. Na saída, quando ele pediu explicação sobre determinada cena, Heloisa achou melhor contar o enredo todo. O crítico então se deu conta: “A construção visual que eu fiz do filme me fez ver uma história completamente diferente.”

 

Aos 75 anos, o francês Jean-Claude Georges René Bernardet é um personagem improvável. Leitor quase cego que lê muito, é um acadêmico que fez mestrado sem ter feito a graduação. Um avô septuagenário que salta de paraquedas. Um intelectual de esquerda que inventou um brinquedo e vendeu a patente para a Grow. Um homem que tem o vírus da Aids há duas décadas e permanece bem disposto. Um professor expulso da universidade na ditadura militar por ser de esquerda e acusado pela esquerda de ser reacionário. Um homossexual que se casou e teve uma filha. O ateu que leu a Bíblia e o Alcorão na íntegra. Um escritor sério que expôs a intimidade em livros e acha que vale a pena ver o Big Brother. O autor que escreveu crítica como se fosse autobiografia e autobiografia como ficção.

Entre maio e junho, ele coordenou um debate na Cinemateca Brasileira, foi a uma sessão privada de um de seus filmes preferidos – Viagem à Itália, de Roberto Rossellini –, varou uma noite jogando baralho e bebendo uísque, e fez a curadoria de uma mostra de filmes de Eduardo Coutinho no Canadá.

A cinemateca do Québec convidara Coutinho e Bernardet a participar da mostra e de um debate em Montreal. O crítico avisou que, com o problema na vista, só poderia viajar acompanhado, porque não poderia preencher formulários e coisas do gênero. Ficou acertado que viajaria com Eduardo Coutinho. Mas o cineasta adiou a viagem por dois dias devido a uma virose, e lá se foram os dois septuagenários, separados e em classe econômica, para uma viagem de mais de doze horas.

Durante a mostra, tudo correu bem. Na volta, no balcão do aeroporto, Coutinho foi surpreendido. “O senhor não consta nos computadores da Air Canada”, disseram-lhe. O nome sumira do sistema porque a reserva não fora reconfirmada. Irritado, retrucou: “Então eu pago a passagem!” Saíram do balcão e foram à loja comprar o bilhete. Passaram mais uma vez pelo check-in e entraram no avião, que demorou a levantar voo.

A viagem tinha uma conexão em Toronto. Como o primeiro voo atrasou, tiveram que atravessar o aeroporto às carreiras para não perder o segundo. Coutinho levava uma enorme bolsa a tiracolo e arrastava uma mala. Bernardet carregava uma mochila. E juntos corriam atrás de um brasileiro a quem pediram que os guiasse até o portão de embarque. Bernardet se lembra de ter corrido, esbaforido, atrás de um vulto de blusão vermelho.

Foram os últimos a entrar no avião. A decolagem seria às 22h20, mas avisaram pelo sistema de som que partiriam com algum atraso. Meia hora, uma hora, duas horas de espera, e nada. À uma da madrugada, novo aviso. Uma voz feminina, com sotaque luso, anunciou: “Bem, temos uns probleminhas, que estamos resolvendo.” Coutinho saiu do sério: “Que probleminhas? Portuguesa filha da puta!” Esperavam havia três horas. O voo foi cancelado e tiveram que descer do avião. Bernardet, mesmo com a visão comprometida, tomou para si a tarefa de remarcar as passagens e despachar as malas.

O novo check-in só abriria quatro horas depois. Coutinho saiu do aeroporto para fumar e Bernardet ficou no saguão vigiando a bagagem. Depois, o crítico segurou um lugar na fila e o cineasta fez um biombo com a mala e a bolsa e se deitou no chão atrás para fumar escondido. Quando lhe foi dito que poderia ser preso se fosse visto fumando, Coutinho esbravejou: “Mas eu quero ser preso!”

Ao levantar, o cineasta se desequilibrou e, no auge do desamparo, Bernardet gritou: “I need help!” Chamou um funcionário e pediu: “Meu amigo tem 78 anos, está cansado, e eu preciso de ajuda, quero uma cadeira de rodas.” Foi atendido. Fizeram o check-in, Bernardet pilotou a cadeira de rodas e Coutinho, sentado, lhe serviu de copiloto, apontando a direção a tomar. Três horas depois, finalmente, entraram no avião.

“O Jean-Claude é um estoico, devia ser contratado como guardador de pessoas”, disse o diretor. “Parecia um atleta.” Bernardet resumiu assim a viagem: “Ele podia fazer o que quisesse, que eu não me irritava. É claro que um cara que fez os filmes que ele fez é um sujeito angustiado. Não tem como não ser.”

 

Em 2006, Coutinho participou de uma homenagem a Bernardet no festival de documentários É Tudo Verdade, dirigido por outro crítico, Amir Labaki. Diante de um auditório lotado, o cineasta falou sobre a importância dos escritos de Bernardet para Cabra Marcado para Morrer: “A crítica dele está à altura do filme. E isso é o máximo que você pode dizer de uma crítica, que ela responde ao desafio do filme. De certa forma, fiz o filme um pouco para ele.”

Cabra Marcado, que começou a ser feito pouco antes de março de 1964, reencenava a história real de João Pedro Teixeira, um camponês assassinado por ser líder das Ligas Camponesas na Paraíba. Coutinho filmou sertanejos que interpretavam a si mesmos, como no caso da viúva de Teixeira, Elizabeth. Com o golpe vitorioso, tropas do novo governo chegaram ao local e a equipe teve que se esconder. Uma parte do material filmado foi apreendida, mas algumas latas de negativos ficaram a salvo. Em 1981, Coutinho reconstituiu a história do filme interrompido: reencontrou e entrevistou Elizabeth, seus filhos e os antigos camponeses-atores, e confrontou o que acontecera com eles na vida real com o que sobrara do filme original.

No ensaio sobre Cabra Marcado, intitulado “Vitória sobre a lata de lixo da história”, Bernardet elogiou a inteligência da montagem e escreveu: “Vejo um projeto histórico preocupado em lançar uma ponte entre o agora e o antes, para que o antes não fique sem futuro e o agora não fique sem passado.” Considerou Cabra a realização de um ideal dos anos 60: “A metáfora do intelectual ligado ao povo, que expressa o povo sem voz, o qual se encontra na obra do intelectual.”

Em 2006, Coutinho revolucionou o seu estilo de cinema de entrevistas e conversas. Fez Jogo de Cena, filme no qual misturou depoimentos reais de mulheres com o de atrizes que interpretavam os mesmos textos. Bernardet considerou o filme um marco na obra de Coutinho e “uma prova de que é possível se fazer filosofia no cinema”.

Para Amir Labaki, Jean-Claude Bernardet é importante não pelo que pensou e escreveu nos anos 60, mas pelo que pensa e escreve hoje. “Não tenho dúvida de que a crise do ‘cinema de conversa’ do Coutinho está relacionada com os escritos do Bernardet”, disse. “Provavelmente ele entendeu melhor o que fazia, ao ler e conversar com o Jean-Claude.”

 

Bernardet foi o primogênito de uma família de classe média francesa. Nasceu por acaso na Bélgica, onde seu pai fazia um estágio. Ele e o irmão, Jean-Pierre, dois anos mais novo, passaram a infância na Paris ocupada pelos nazistas, e o pai, dono de uma fábrica de manômetros – instrumento que mede a pressão dos fluidos –, lutou na Resistência. Depois da guerra, tornou-se presidente de um tribunal que julgava os colaboracionistas. A mãe de Bernardet acusou o marido de ser um deles, quando na verdade ela o fora. Um tribunal deu a ele ganho de causa, mas seus bens foram congelados durante um período. O casal se divorciou, o pai se casou de novo e decidiu refazer a vida longe dali, com a nova mulher e os filhos.

Em 1949, a família saiu da França e se estabeleceu em São Paulo. A mudança representava, para os meninos, a perda da mãe e do país. Bernardet tinha 13 anos quando foi morar na Vila Mariana e, pouco depois, em Socorro, na época um arrebalde longínquo. O pai montou uma oficina na garagem de casa, mas o dinheiro demorou a cobrir as despesas domésticas.

“De vez em quando, faltávamos às aulas e passávamos a tarde dormindo, de fome, quase inanição”, conta o narrador de Aquele Rapaz, livro autobiográfico que Bernardet prefere chamar de “autoficção”. Ele estudou no Liceu Pasteur e, às vezes, o pai não tinha dinheiro para a mensalidade. Só convivia com imigrantes franceses e sempre quis voltar para a França. Mas depois que os avós morreram, não teria onde morar em Paris.

Bernardet saiu de casa com 22 anos, mal falando o português. Até hoje, ele confunde os verbos ser e estar. “Estava todo culto, mas não tinha consciência política”, disse. Era balconista na Livraria Francesa, ponto de encontro de professores e alunos da Universidade de São Paulo. Para se enturmar com brasileiros, passou a frequentar a Cinemateca Brasileira. Ali conheceu Paulo Emílio Sales Gomes, o maior crítico de cinema da época, que o incentivou a escrever sobre filmes. “Paulo Emílio foi o primeiro adulto que acreditou em mim”, disse.

Foi convidado a escrever para a Cinemateca artigos sobre um festival de filmes franceses. Escreveu em francês e um colega da livraria o ajudou a traduzir. Em pouco tempo, trocou a Livraria Francesa pela Cinemateca Brasileira.

O processo de aculturação se acelerou em 1961, quando já escrevia sobre filmes e assistiu A Doce Vida, de Federico Fellini. Saiu do cinema “mentalmente adoecido”. Viu o filme treze vezes. Aí tomou um porre e escreveu num jato tudo o que o filme lhe sugeria. Publicou dois artigos de grande repercussão sobre A Doce Vida, no Suplemento Literário d’O Estado de S. Paulo. Foi convidado para dar palestras e passou a ter trechos de seus artigos republicados em jornais do Rio, Salvador e Porto Alegre.

Deu-se conta de que seus escritos jamais atingiriam um diretor estrangeiro. Decidiu participar do cinema brasileiro, fosse por meio da crítica ou pela discussão com diretores. E, com isso, posicionar-se sobre o Brasil. A atitude é tributária de uma ideia de Paulo Emílio Sales Gomes, que a sintetizava da seguinte forma a seus alunos na Escola de Comunicações e Artes da USP: “O pior filme brasileiro é melhor que o melhor filme estrangeiro.” A frase não era uma gracinha para épater le bourgeois: era produto de uma análise sofisticada e radical, que contrapunha a subdesenvolvida “aristocracia do nada”, que se deliciava com o bom cinema estrangeiro, à sujeira dos filmes brasileiros, que ao menos se passavam no território histórico nacional, ocupado material e ideologicamente pelas potências dominantes.

 

Não tenho ainda 25 anos. Sabe como é difícil adquirir no Brasil formação cultural. Não pretendo enunciar a verdade única e definitiva, nem procuro fazê-lo. Quero somente é provocar a gente, quero levantar problemas, fazer com que meus leitores tomem consciência de certos problemas e passem a refletir a respeito.

Bernardet escreveu, em 1961, uma carta que é um misto de declaração de princípios e autorretrato intelectual.

Não quero pretender que a mistificação e a alienação sejam totalmente ausentes da minha vida, seria muita pretensão. Mas tenho a impressão que não procuro fugir; as histórias, as imagens sedutoras, os romances não me atraem muito. Apresentem-se muitos problemas em torno de mim, e problemas interessantes. Prefiro tratar deles.

Não estou contra a beleza.

Não estou contra o prazer.

Nem contra a renúncia total à alienação.

Não estou favorável à arte naturalista. Não estou favorável à arte didática. Não estou favorável à arte de cunho político. Não estou favorável à arte que quer doutrinar.

A arte deve abrir, não fechar. A arte naturalista fecha. A arte política fecha. Precisa um recuo: só assim a obra se torna significativa. A arte que critico é aquela que não oferece esse recuo.

Ecoando o contexto em que foi escrita – o da São Paulo da intelectualidade de esquerda do início dos anos 60 –, a carta tem 56 linhas e usa doze vezes o termo “alienação”. A troca do “ser” pelo “estar” talvez refletisse não apenas o conhecimento precário do português, mas a escolha da mudança como uma possibilidade permanente: não estou hoje, mas posso estar amanhã.

A pureza não me interessa. A perfeição não me interessa. Não sou profeta. Não sei o que é a pureza, a perfeição. Eu quero ação. Quero projeto. Não pretendo acabar com a ambição. A vida é dialética. É movimento. Quero estar dentro deste movimento.

Cinema era coisa séria:

A arte não é passatempo. É paixão. Uma arte alienada é significativa de todo um comportamento, de toda uma civilização alienada. Quem aceita ser alienado durante duas horas noturnas aceita também ser durante as horas diurnas.

Numa passagem meio deslocada, fugiu da cartilha da rígida militância socialista de então e, avant la lettre, aproximou-se da dicção de 1968:

Deixe-me lhe fazer uma confissão. Sou sensual. Gosto dos prazeres epidérmicos. Gosto do sol, do mar. Não vejo em que há alienação nisto.

Ele doou uma cópia da carta, assim como vários escritos pessoais, aos arquivos da Cinemateca Brasileira: a passagem do tempo e a história eram, e são, coisa séria.

Em 1963, assumiu uma coluna diária no jornal Última Hora, em que tinha de comentar a programação de filmes em São Paulo, incluindo os estrangeiros. Dava preferência aos filmes projetados nas salas mais baratas, para ver como o povo reagia. Com o golpe de 64, seus artigos passaram a ser censurados. Escreveu com os pseudônimos de Carlos Murao, Carlos Richter ou Álvaro Ferreira. No mesmo ano, casou-se com Lucila Ribeiro, uma professora de literatura da USP recém-chegada da França.

O casal mudou-se para Brasília no começo do ano seguinte. Paulo Emílio havia organizado o curso de cinema na Universidade de Brasília, a UnB, e convidou Bernardet para ser seu assistente. Por não ter título universitário, foi contratado como instrutor. Em São Paulo, frequentara cursos na USP como ouvinte: sociologia, história, literatura, filosofia e história da arte. Seu único diploma na época era o de um curso técnico de artes gráficas, do Senac.

Em Brasília, preparou uma dissertação de mestrado em que analisava o Cinema Novo. Mas, às vésperas da apresentação do trabalho, em outubro de 1965, a ditadura expulsou duzentos professores da UnB, que parou. Retornou a São Paulo para dar aulas na USP.

Publicada em livro em 1967, com o título Brasil em Tempo de Cinema, a dissertação que não pôde defender na UnB provocou furor. Bernardet trocava ideias e convivia com vários cinemanovistas, como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade. Brasil em Tempo de Cinema, no entanto, criticava agudamente, e pela esquerda, o ideal do movimento de fazer um cinema nascido do povo e para o povo.

O Cinema Novo, escreveu, era – e não tinha como não ser – obra “de uma classe média radical”. Bernardet dedicou o livro a Antônio das Mortes, o matador interpretado por Maurício do Valle em Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. O personagem, um sertanejo, servia de metáfora para o intelectual de esquerda. Ele encarnaria a “consciência rachada”: ao sabor dos ventos da história, ora defenderia os oprimidos e ora os atacaria, a mando dos poderosos.

Em outubro de 1967, Bernardet enviou um bilhete ao sol do Cinema Novo:

Glauber querido,

Se você já recebeu e leu Brasil em Tempo de Cinema, diga o que achou. Aqui em São Paulo foi o maior silêncio: até hoje não saiu nenhuma crítica, nem resenha, nem registro nos lançamentos do mês. No Rio, a pichação foi geral: sou um indivíduo desprovido de sensibilidade; elaboro na minha cabeça belíssimos esquemas em que boto a realidade a tapas; sou politicamente irresponsável; sou contraditório (principalmente na primeira parte do livro, que é péssima: cheia de falhas graves) e, quando não sou contraditório, me limito a dizer o óbvio; faço apenas crítica destrutiva, quando o Cinema Novo precisa de crítica construtiva; me nego a levar em conta a juventude dos diretores que fizeram os filmes que abordo.

E se despediu:

Você é uma presença necessária na América Latina. Um grande abraço.

Bernardet não recebeu resposta. Mas foi tachado de inimigo e traidor. Glauber Rocha se referiu a ele como “representante do imperialismo belga”. Eduardo Escorel, montador de Terra em Transe e Cabra Marcado para Morrer (e crítico de cinema de piauí), contou que, além das restrições ao Cinema Novo, havia o problema do bairrismo: “Como Bernardet era da turma do Luís Sérgio Person, de São Paulo, era discriminado pelo pessoal do Rio.” Nas rodinhas cariocas, ele era chamado de “aquele viado belga de São Paulo”.

Em 1979, numa entrevista à Folha de S.Paulo, Glauber Rocha se referiu diretamente ao crítico. “Jean-Claude Bernardet é um canalha e ponto final”, disse. “Era o crítico mais reacionário do Brasil. Não quis reconhecer o coeficiente revolucionário dos filmes. Quem não entendeu o Cinema Novo, repito, é burro.”

Quando o diretor morreu, dois anos depois, Bernardet escreveu, na revista Luz e Ação:

Glauber é um personagem maldito. Um bode expiatório. Um laboratório, um indivíduo experimental que cristalizou sobre si, que catalisou no seu corpo e na sua paixão as contradições que nos teriam estrangulado.

Muitos dentre nós Glauber transformou em alegorias que ocupavam um papel determinado no grande complô da história. Afirmações que fiz sobre o Cinema Novo ou meu comportamento sexual só eram tão violentamente rejeitados na medida em que representavam elementos dele mesmo a que não dava vazão.

Numa entrevista de 1995, ele disse que, “no nível afetivo, Terra em Transe, de Glauber Rocha, é o maior filme brasileiro”. O crítico cultiva certos motes, como “o bom cinema é aquele que te esmaga como uma locomotiva” – que reverbera uma imagem de François Truffaut: o cinema é um trem que vai de um lugar a outro sem parar. E coleciona categorias. É o caso de “autoficção”, a mistura inextricável de autobiografia e ficção, e “pessoas-laboratório”, na qual inclui Glauber Rocha, Caetano Veloso e Gilberto Gil: “É como se eles enfeixassem em si as nossas contradições, como se nos ajudassem a descobri-las e as radicalizassem, enquanto nós as vivemos num nível razoável, que nos permite ir tocando.”

 

O Ato Institucional n° 5, de 1968, interrompeu a carreira de Bernardet na USP. Seu nome constou, assim como o de Fernando Henrique Cardoso, da lista de 23 professores expulsos da universidade. “O governo militar fez uma burrice: transformou um professor inexpressivo numa celebridade”, disse ele. Nos anos 70, exilou-se em Paris e se formou pela École des Hautes Études en Sciences Sociales. Somente com a anistia, nos anos 80, voltou à USP. Foi professor e se doutorou na Escola de Comunicações e Artes, onde deu aulas até se aposentar em 2004.

No departamento da autoficção, Bernardet publicou, em 1990, o romance Aquele Rapaz, relançado em 2003 pela Companhia das Letras. O protagonista é um menino introspectivo em Paris e um adolescente deslocado em São Paulo. O conflito com o pai, a falta da mãe, a resignação com a madrasta e a angústia de estar em desalinho com o mundo são elementos que o livro retrata em uma prosa concisa, narrada em primeira pessoa. Essas passagens da vida, reais, ficcionais ou reinventadas, trazem à tona o tema da homossexualidade.

Ele soube, em 1993, que tinha o vírus da Aids. A primeira pessoa a quem contou foi Lucila, sua ex-mulher (já falecida). Em A Doença, lançado em 1996, escreveu: “Digo AIDS, não digo doença, digo sou AIDÉTICO, e não digo ‘Estou doente’ ou ‘Sou portador do HIV’.” Em outra passagem, afirma que, “com AIDS, é melhor andar na chuva e se molhar do que ser superprotegido. Preferíveis os preconceituosos Bem feito!, Você é viado. O chão dos falsos anjos da guarda é pantanoso. Que recolham sua boa vontade e seu humanismo”.

A sua lista de medicamentos já foi maior em épocas de crise. Hoje, toma remédios para osteoporose, próstata, intestinos, lesão no menisco, dor nos ombros e antidepressivos, além do coquetel anti-HIV. Sua aparência, contudo, não é a de um doente. Alto, com pernas compridas, continua magro, sem barriga e anda ereto. Faz aulas de musculação na Associação Cristã de Moços e pratica ioga. Costumava fazer caminhadas no Minhocão, fechado ao tráfego nos domingos, mas parou desde que surgiu o problema no joelho.

“Não pense hoje o que você pensou ontem e não pense amanhã o que você pensou hoje” é outro dos lemas de Bernardet. É o caso de uma frase sua dos anos 60 que teve enorme repercussão: “A realidade brasileira não tem existência cinematográfica.” Ele não a escreveria hoje. “O que significa dizer que um país tem existência cinematográfica?”, disse. “É uma ideia do reflexo da realidade social na obra. Tudo é uma construção e tudo é relativo. Não é porque você tem sem-teto nos filmes, hoje, que você está mais perto da representação do Brasil.”

Ele acha que a bilheteria e as discussões suscitadas por Tropa de Elite são indícios da importância do filme. “Se você pensar que cinquenta anos atrás um filme pudesse repercutir na sociedade, isso não existia. Um filme do Glauber, talvez, mas em âmbito muito restrito. Isso indica uma mudança cinematográfica muito grande.”

O crítico chegou a comprar o serviço pay-per-view do Big Brother “uma ou duas vezes” e explicou: “Já fiquei horas diante do programa, acho que o parâmetro estético mais importante da nossa época é o Big Brother. Tudo que fazemos pertence a essa esfera gigantesca e inclui desde produtos desse tipo até obras mais elaboradas.” Para ele, o fenômeno da superexposição se relaciona com a “autoficção” (a manipulação da própria história) e com a espetacularização da pessoa, e isso reflete uma renovação das formas naturalistas de narração – as pessoas não são ingênuas como se pensa, sabem que estão representando e por que estão ali.

Não conseguiu acompanhar uma temporada inteira do Big Brother porque não teve paciência, mas se lembra de ter assistido a um plano de quase uma hora sobre uma pessoa dormindo, “e achei absolutamente fantástico, isso é puro Andy Warhol”. Considera também a novela brasileira um fenômeno interessante: “Só assisti a uma, há vinte anos, porque fraturei uma vértebra, mas achei hiperprofissional e de grande competência.” Para ele, a linguagem coloquial que se vê nas novelas está ausente dos filmes nacionais. “A crônica da vida cotidiana não é uma vocação do cinema brasileiro, enquanto o argentino ou o francês fazem isso muito bem”, disse.

 

Bernardet mora sozinho em um apartamento de três quartos, no 30º andar do Edifício Copan, o prédio de curvas sinuosas de Oscar Niemeyer que serpenteia o centro de São Paulo. Na parede da sala há uma foto enorme, tirada por ele, de um menino de rua dormindo no chão, em meio a espinhos. Um dos quartos virou escritório, onde ele trabalha com Terezinha, sua secretária. Ela lê os e-mails para ele, que dita as respostas. Também cuida da correspondência, faz pagamentos e imprime textos que ele lê em tamanho ampliado. Quando perguntado sobre o valor da aposentadoria na USP, respondeu: “In-dis-crrre-ta!”

Desde 1967, lançou dezoito livros sobre cinema, atuou em sete filmes, escreveu três romances e duas autobiografias, dirigiu cinco filmes e escreveu nove roteiros, dos quais se destacam os longas-metragens O Caso dos Irmãos Naves, dirigido por Luís Sérgio Person, e Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral. Sua maior participação como ator foi em Filmefobia, de Kiko Goifman, uma ficção que passa por documentário, lançado há dois anos. Nele, faz o papel de Jean-Claude, um pesquisador de fobias. O filme retrata pessoas fóbicas confrontadas com o objeto que lhes provoca medo. A cena mais chocante é a de Jean-Claude tomando uma injeção no olho, coisa que ele de fato fazia na vida real.

Há quatro anos, Bernardet começou um blog, que usa como fórum de discussão sobre cinema, teatro ou dança. Há ali a troca de e-mails entre ele e um jovem de Recife, Marcelo Pedroso, diretor do documentário Pacific, sobre um cruzeiro no Nordeste. Em dezembro de 2008, uma equipe de produtores acompanhou os quatro dias de um cruzeiro de férias sem filmar nada e, no final da viagem, pediu a alguns passageiros que cedessem a filmagem de suas câmeras de vídeo. Marcelo Pedroso editou o material, sem comentar as cenas e sem inserir narração. O documentário é uma crônica visual de certa classe média a passeio: cerveja, lambada, muita comida, banhos de sol, drinques na piscina e jantar com o comandante.

Ao discutir o filme na troca de mensagens, Pedroso e Bernardet concordam que o constrangimento pode estar em quem julga, e não nas imagens. Também levantam o problema da exposição em público de algo feito para ser visto na esfera privada, mas ponderam que, em contrapartida, as pessoas que cederam as imagens aceitaram as regras do filme. É o tipo de discussão que interessa a Bernardet hoje. Pedroso agradece ao crítico: “Muito obrigado por suas generosas considerações. Repito o quanto teus escritos foram importantes para minha formação e para a própria gênese do Pacific.”

Quando Jean-Claude Bernardet elogia o filme de um estreante, isso se torna uma espécie de selo de qualidade. Francis Vogner dos Reis, professor e crítico de cinema, vê nisso um efeito colateral. Em seu blog, No Olho do Furacão, Vogner critica o “espírito de corte” no meio cinematográfico, “onde a gentileza e a retórica são as chaves da política de salão”. E apontou o dedo para cineastas que, segundo pensa, “instrumentalizam a crítica” para justificar seus filmes. Para ele, o aval a Pacific foi um dos casos “em que nosso pontífice é solicitado a dar a bênção. Deveria se inventar um selo para colar nos DVDs: ‘Aprovado por Jean-Claude Bernardet’.”

O crítico continua a fazer, no entanto, o que começou há cinquenta anos, no Cinema Novo. Para Amir Labaki, além de Coutinho, cineastas como Kiko Goifman, Roberto Moreira e Tata Amaral são diretores cujas obras seriam outras não fosse a influência de Bernardet.

Apesar de ter se dedicado ao cinema brasileiro, em 2004 Bernardet lançou o livro Caminhos de Kiarostami, sobre a obra do diretor iraniano. O ensaio aborda o princípio da incerteza e a incompletude das histórias, nas quais a dúvida é um princípio organizador. Os filmes de Kiarostami contam histórias minimalistas, com poucos personagens, situações delimitadas ou com restrição de espaço físico – mas são sempre abertas, provocando o diálogo entre os espectadores. Um filme inteiro, Dez, se passa no interior de um carro. Esses elementos, quanto mais áridos para o leigo, ficam mais sofisticados na análise do crítico.

Em agosto, havia no blog treze posts sobre Cópia Fiel, o mais recente filme de Kiarostami. A história se passa na Toscana e mostra o encontro, ou separação, de um casal que acabou de se conhecer, ou que se casou há quinze anos. O homem e a mulher nunca se amaram ou estão fazendo um acerto de contas, fingem não ter nada em comum na primeira parte e são velhos amantes na segunda. Ou vice-versa. Ou nada disso. “A arquitetura do filme é comovente, é a própria teoria da complexidade, você não sabe o que acontece, para onde ela vai – e é exatamente esse cinema que eu quero.”

Bernardet abomina fazer ranking de filmes ou de cineastas. E só escreve sobre filmes que provoquem discussão, como Cópia Fiel, ou sejam inovadores na forma, como Jogo de Cena, de Coutinho, e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, de Karim Ainouz e Marcelo Gomes.

Bernardet terminou de traduzir do francês, a quatro mãos, com o ex-aluno Rubens Rewald, uma peça de teatro, Esta Criança, de Joël Pommerat. Trabalha também no roteiro de um filme, O Periscópio, com Kiko Goifman.

Sobre a recente produção de documentários, o crítico observa que o documentarista brasileiro não tem coragem de contestar o entrevistado, de ousar mais ou deixar de ser politicamente correto. “Ninguém discorda do que diz um pobre. Há um endeusamento deles no cinema, são intocáveis. E isso precisa ser quebrado.” Outro problema para ele é o uso do discurso consensual – ninguém se opõe à injustiça social e à lamentação da pobreza, e esse consenso esteriliza o debate. Considera vital que se discuta a forma, a linguagem narrativa em que os filmes são feitos. Também nesse campo Bernardet lamenta a timidez: “Não há um pensamento em que o tema seja abordado por meio das possibilidades narrativas, dramáticas, do cinema ou do audiovisual.”

 

Pela inquietude, Bernardet cabe na categoria de “pessoa-laboratório”. “Eu sou uma produção de ansiedade que, se pudesse vendê-la por atacado, já estaria rico, e minha neta também é assim”, disse. “A pessoa da família com quem eu mais me identifico nesse ponto de vista é ela.” A neta, Alici, de 12 anos, mora com os pais numa comunidade de 42 casas no meio do deserto do Colorado. Eles se encontram pelo menos duas vezes por ano, e vão ao cinema não como cinéfilos, mas como avô e neta. O último filme que viram foi Harry Potter.

No mês passado, viajaram para um sítio no interior paulista e depois seguiram juntos para o Colorado, onde ele passou o mês vivendo a rotina de uma comunidade rural, completamente diferente do centro de São Paulo. Lá costumam jogar cartas, brinquedos de tabuleiro e jogos de toda espécie. Bernardet não tem mais em casa o Combinacor, um jogo criado por ele e vendido pela Grow, no início dos anos 70, quando costumava inventar brinquedos com a filha e se divertiam fazendo regras, recortando papel e cartolina. O jogo era uma espécie de dominó para crianças, feito com peças cujos desenhos triangulares coloridos tinham de ser combinados em cores iguais. “Não se perdia nem se ganhava, cada jogador colocava suas peças e formava um labirinto de cores, mas talvez o fato de não ser competitivo tenha sido um problema”, disse. O jogo saiu de linha e Alici não chegou a conhecê-lo.

Bernardet tem uma coleção de aparelhos para enxergar melhor. Dada a pilha de textos e livros espalhados por seu quarto e escritório, supõe-se que ele leia mais que um adulto alfabetizado sem problemas de vista. Para ler esta reportagem, ele terá em casa as seguintes alternativas: usar uma de suas lupas de mão equipadas com lâmpadas para iluminar o texto; passar sobre as letras um leitor óptico (parecido com um mouse de computador) que escaneia e projeta o texto ampliado para uma tela de tevê; ler na cama, usando um par de lentes de aumento preso à cabeça por uma cinta elástica, como fazem os médicos; pedir a Terezinha que envie o texto a uma copiadora, para aumentar e imprimir as letras em corpo 22.

 

Heloisa Jahn e Bernardet gostam de viajar juntos. Um dia, ela estava na cozinha de casa com uma embalagem de tempero na mão. No rótulo, se lia “Fabricado em Morungaba”. Heloisa achou curioso o nome Morungaba. Teve a ideia de fazer viagens-surpresa para Bernardet. Botou o amigo no carro e não disse para onde iam. Acabaram não chegando a Morungaba, mas tomaram gosto de cair na estrada sem saber aonde vai dar. Divertiram-se saindo ao léu, em fins de semana, passando pelo menos uma noite em uma cidade desconhecida.

Há três anos, em outro aniversário dele, Heloisa quis surpreendê-lo. Levou o amigo para Boituva, a 100 quilômetros de São Paulo, e lhe deu de presente um salto duplo de paraquedas. Ele topou o desafio e saltou com um instrutor. Ela guarda uma foto colorida dele pousando no chão, felicíssimo, no dia em que completava 72 anos. Desde então, saltou outras vezes.

Certa vez, acompanhados de outros amigos com crianças, viajaram até Bonito, em Mato Grosso do Sul, cidade famosa por seus rios de água transparente, grutas e cavernas. Mergulharam de snorkel, desceram o rio Formoso e fizeram arborismo, a prática de andar por trilhas de madeira suspensas entre as árvores. O passeio incluía deslizar nas alturas, pendurado numa balança chamada tirolesa. Todos do grupo se ralaram e saíram esfolados. Menos Bernardet.



Raquel Freire Zangrandi

Produtora-executiva da piauí

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