rock & adjacência

Crítica & autocrítica em Sgt. Pepper, 40 anos

A obra-prima pop dos Beatles continua a enternecer corações solitários

André Singer

Chico Buarque de Holanda lembra, em “Paratodos”, que a música brasileira pode ser tomada como remédio. O mesmo raciocínio vale para o pop. Por isso, agora em junho, muitos usuários desse princípio ativo – a canção popular – comemoram o aniversário de Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Se “contra a solidão agreste / Luiz Gonzaga é tiro certo / Pixinguinha é inconteste”, as treze faixas do disco dos Beatles são um verdadeiro elixir. Lançado em 2 de junho nos Estados Unidos, quando estava para começar o “verão do amor” californiano, o long-play chega aos 40 anos ainda com força para aquecer o mais renitente dos corações solitários.

Na aparência, ele fornece as alternativas da época para levantar o astral. A principal delas, fruto típico da estação em que foi gravado, entre 6 de dezembro de 1966 (“When I’m sixty-four”) e 20 abril de 1967 (a reprise, modificada, da abertura), é lançar mão de aditivos químicos. Além da tradicional cannabis, as experiências com LSD se encontravam no auge. Apesar das menções psicodélicas literais e sonoras, é engano imaginar que Pepper se resuma a um elogio das drogas, ou da variante oriental de busca da felicidade. Ao contrário, e nisso consiste a sua originalidade, ele critica várias formas de fuga do real.

Não foi por fazer um inventário de temas como ácido lisérgico e orientalismo que o sargento Pimenta entrou para a mitologia da cultura de massa como o melhor LP (hoje CD) da história do pop. A razão está na qualidade artística. Há uma longa e inacabada discussão sobre se objetos projetados para vender em larga escala devem ser considerados obras de arte. Sem entrar nessa delicada seara, vamos convir, ao menos para efeitos desta análise, que os criadores do material que será depois transformado em mercadoria incorporam, com maior ou menor sucesso, elementos artísticos às etapas de composição, arranjo e interpretação das canções. Foi o êxito dessa absorção que garantiu a permanência das músicas de Sergeant Pepper’s. Como nota Caetano Veloso no livro Verdade tropical, “a lição que, desde o início, Gil quisera aprender com os Beatles era a de transformar lixo comercial em criação inspirada e livre, reforçando a autonomia dos criadores – e dos consumidores”. Em Pepper, os ensinamentos atingiram o zênite.

John Lennon e Ringo Starr, então com 26 anos, Paul McCartney e George Harrison, ambos com 24, tinham conseguido ótimas performances – ao vivo e em vinil – e ainda obteriam outras depois. Mas o disco de 1967 foi o ponto máximo alcançado pelo grupo que, pela última vez, funcionou plenamente como tal. John e Paul agiram em parceria e sintonia nos momentos decisivos dos quatro meses de gestação. Os quatro intérpretes se empenharam a fundo na execução do material. O produtor e maestro George Martin acrescentou, na medida certa, elementos de música clássica, efeitos incidentais e truques eletrônicos. Enquanto o LP de estréia dos Beatles, Please please me, foi quase todo gravado num único dia (11 de fevereiro de 1963), ocupando 16 horas de estúdio, Sgt. Pepper’s gastou 700 horas, a um custo aproximado de 25 mil libras esterlinas, um orçamento extraordinário para a indústria fonográfica dos anos 60.

O resultado obteve reconhecimento nas duas pontas da cultura. É um dos discos mais vendidos de todos os tempos – tendo atingido a marca de cerca de 10 milhões de cópias até o assassinato de Lennon, no final da década de 1970. Com o passar do tempo, acabou exaltado também pelos musicólogos, a ponto do inglês Allan Moore, professor de música popular da Universidade de Surrey, se perguntar se um “futuro dicionário de música terá uma entrada para ‘Sergeant Pepper’ em algum lugar entre ‘Schoenberg’ e ‘Sprechstimme’?” Sprechstimme é uma técnica vocal de “canto falado” que Schoenberg usa em Pierrot Lunaire, de 1912. “Me parece que Sgt. Pepper vai, de fato, crescer para ocupar o espaço entre Schoenberg e sua voz e, assim fazendo, vai marcar uma mudança paradigmática em direção a uma apropriação e utilização dos materiais musicais mais flexível e menos guiada pela culpa”, conclui Moore, num livro de 1997, publicado pela prestigiosa editora da Universidade Cambridge.

Os jovens de Liverpool deixaram, em suma, um legado que lembra o de Shakespeare: feito para o povo e mais tarde adotado pela alta cultura. O crítico australiano Craig McGregor aponta outros exemplos de dupla aceitação (popular e de elite), como os romances de Charles Dickens e os filmes de John Ford. Poder-se-ia acrescentar os folhetins de Honoré de Balzac. Nessa linha, Pepper segue um roteiro que, sem chegar à chatice da ópera-rock, pede uma audição completa, para ser aproveitado ao máximo.

A faixa-título, produto do gênio pop de McCartney temperado pelo instinto crítico de Lennon, instaura, logo na abertura, um estranho jogo de ambigüidades, no qual os Beatles se disfarçam de Banda do Clube dos Corações Solitários para, desde um ponto de vista distanciado, criticar com nostalgia os Beatles e, simultaneamente, emplacar mais um sucesso dos Fab Four.

Para abrir o show fictício da banda dirigida por Pimenta, Paul compôs um rock’n’roll ao estilo de Little Richard, um dos fundadores do gênero, nos anos 50. Numa interpretação antológica, Paul parodia e reinventa o jeito de Richard (autor de “Tutti frutti”) compor, tocar piano e cantar. “Qualquer um que pense que Paul McCartney não é um bom cantor de rock’n’roll só precisa prestar atenção nessa faixa”, diz George Martin. Se o leitor ainda estiver em dúvida, ouça a reprise da abertura na penúltima faixa, tocada “ao vivo” na hora de gravar, para melhor traduzir o clima de espetáculo. Caso a incerteza persista, procure o volume dois da Anthology. Nela, uma versão crua da reprise deixa ver, por inteiro, a expressão da voz de Paul.

McCartney, o “apresentador”, chama a banda que, a julgar pelo som, deve ser ótima – afinal, são os Beatles -, apesar de “às vezes estar na moda, às vezes, não” (referência ao fato de que, nos Estados Unidos, dizia-se que os Beatles “já eram”). Quando o coro se materializa nas vozes de John e George, o apresentador soa, por contraste, frágil, hesitante: “Nós somos a Banda do Sargento Pimenta do Clube dos Corações Solitários, esperamos que vocês aproveitem o show”, cantam, com modéstia. Sem que tivessem terminado de dizer a que vieram, McCartney volta e avisa: “Não quero interromper o show, mas agora o cantor vai cantar”. Fim da abertura. O “primeiro e único” Billy Shears entra, sem a separação tradicional entre as faixas, para fazer o segundo número.

A dinâmica farsa/realidade da introdução se desdobra por quarenta minutos, em direção ao gran finale de “A day in the life”. O espírito da cultura de massa, com os Beatles no seu centro, é afirmado, para em seguida ser desmentido, em um ir-e-vir de aceitação e crítica do real. Quando Ringo / Billy Shears entoa os primeiros versos de “With a little help from my friends” (“o que vocês fariam se eu cantasse uma canção?”) está falando de si próprio. A música inventada por Lennon e McCartney para que o baterista tivesse, embora não fosse cantor, ao menos uma atuação de destaque, como sempre acontecera nos concertos e LPs anteriores, é de uma simplicidade tocante. Foi feita para que pudesse ser interpretada sem desafinar (“vou tentar não sair do tom”). Outra vez o jogo: disfarçar-se para poder se autocriticar e, também, produzir mais um sucesso. A interpretação de Joe Cocker da música, em Woodstock, em 1969, explicita a sua carga emocional.

Assim, o disco se beneficia de ter abertura e conclusão brilhantes e conectadas. O arranjo é o forte de Sgt. Pepper, com a voz de Paul em contraponto ao coro, as guitarras dele e de Harrison, o baixo que sola (outra marca registrada de Paul), a bateria solta de Ringo, as trompas francesas de George Martin, os efeitos incidentais que simulam uma audição ao vivo. Já o segredo de “With a little help” está no encontro entre letra e música. O jeito infantil da linha melódica – como em “Yellow submarine” – remete para o desamparo do sujeito do poema, que disfarçado de Billy Shears reforça a persona triste e simpática, em particular às crianças, de Ringo, que pede desculpas pelos seus defeitos artísticos.

Houve quem sugerisse, em meio à febre hippie do verão de 67, que, ao fim e ao cabo, os amigos ajudavam Ringo/ Shears com drogas, pois no penúltimo verso afirma-se: “Oh, I get high with a little help from my friends”. Isso é diminuir muito a beleza da canção. De todo modo, embora sejam canções de coloração muito distintas, a referência prepara a passagem para “Lucy in the sky with diamonds”, na qual John nos (e)levará a um passeio pelo país das maravilhas lisérgicas.

“Lucy” faz parte de uma série de baladas que Lennon compôs entre 1966 e 1967. É possível que, junto com “Strawberry fields forever”, “A day in the life”, “All you need is love” e “I’m the walrus”, conste da seleção das composições populares mais bonitas do século XX. Nas cinco, John relata uma experiência de desintegração do indivíduo que lhes confere uma atmosfera de incerteza e ansiedade. Em mais de uma entrevista em que rememora o período, Lennon fala em paranóia. A se dar crédito a livros biográficos não-autorizados, fontes sempre duvidosas, o antigo líder dos Silver Beatles poderia ter estado próximo de algo como um surto psicótico. Por isso, a partir de Pepper (inclusive), Paul terá liderança efetiva na última fase, que se esgota na dissolução real, mas não formal, do conjunto, cerca de dois anos depois. Ocorre que as contribuições individuais de John, embora em menor número, mudaram o sentido do disco talvez pensado por Paul, que tentou reproduzir a mágica, sem tanto sucesso, em Magical Mistery Tour e no lado B de Abbey Road.

Imagine-se a passear por um rio em que os céus são de marmelada e as flores, de celofane, incrivelmente altas, sugere John. No meio disso, uma menina com olhos de caleidoscópio o chama. Você vai atrás dela e ela some. Surge Lucy no céu, com diamantes. Curiosamente, o aparecimento de Lucy (que remete para luz), na canção, põe fim à melodia e ao arranjo oníricos. À sua chegada, o andamento muda, e o refrão, precedido de três batidas da bateria, é cantado no estilo infantil da faixa anterior, em outra dicção. O coro entra com fervor militar, interrompe o som arrastado e distorcido, como a que a chamar o sujeito à realidade. A situação se repete duas vezes, com o viajante entrando e saindo do delírio com a volta do refrão.

John sempre declarou que “Lucy in the sky with diamonds” não era um acrônimo de LSD, e sim o título de desenho feito pelo filho pequeno, na escola. O refrão parece dizer que, no fim, com efeito, o passeio alucinógeno é somente brincadeira de criança. Ou, quem sabe, a busca por alguém ou algo que nos tire de outra viagem, mais pesada. A mesma Lucy que atrai para o sonho (“follow her down…”) pode devolver ao real. Fuga e realidade se entrecruzam, um tema constante no cancioneiro de Lennon dessa fase. Em “Strawberry fields”, por exemplo, ele afirma, de modo irônico, que “viver é fácil, com os olhos fechados”, para em seguida levar o ouvinte a um lugar onde “nada é real”.

As duas canções seguintes (“Getting better” e “Fixing a hole”), identificadas pelo uso do gerúndio no título e nos refrões, são como um refresco entre “Lucy” e “She’s leaving home”, a triste história da garota que sai de casa sem avisar os pais. Nelas, McCartney, o melhor músico dos Beatles, transita com versatilidade de um gênero a outro. Paul faz ragtimes, reggaes, souls, oratórios, baladas românticas, rocks clássicos, hard rocks, countries etc. sem esforço. Além de compor e cantar, toca baixo, guitarra, piano e, se deixarem, bateria. Gosta de produzir discos e, em turnê, lidera com mão-de-ferro o andamento das equipes envolvidas, atualmente com centenas de pessoas. É como se dispusesse no cérebro de um arquivo de alternativas pop do qual pudesse tirar o material que melhor conviesse para o momento (o que envolve óbvias considerações de mercado).

Por serem vistas como canções menores, “Better” e “Fixing a hole” ajudam a quebrar o clima denso deixado por “Lucy”. A mensagem otimista e solar, em ritmo mais acelerado, de “Better” funciona como um alívio. Na segunda, Paul dá uma visão suave para a questão da droga: pinte o quarto de um jeito colorido e deixe a mente vagar. Referia-se à maconha.

George Martin obteve semelhante efeito de contraponto ao colocar “When I’m sixty-four” logo depois de “Within you, without you”, cinco seções adiante. Sem forçar uma aparência de unidade, que não se realizou, ele acerta a mão na escolha da ordem das canções. A gravação estava em curso há mais de um mês quando Paul surgiu, em fevereiro de 1967, com a canção “Sgt. Pepper” e a idéia de um álbum conceitual. Como os Beatles tinham decidido, seis meses antes, que não dariam mais shows, a brincadeira era supor que, em seu lugar, tinha aparecido um novo conjunto, cujo nome era inspirado no das bandas de San Francisco, como Jefferson Airplane, então na crista da onda hippie. O disco faria o show dessa banda em lugar dos Beatles. “De uma estranha maneira, deve ter sido o próprio rei Elvis Presley quem inspirou a idéia. Parece que uma vez ele enviou seu Cadillac para uma turnê, sem acompanhá-lo”, conta Martin.

Em benefício do equilíbrio, o projeto não foi levado adiante. O tema da abertura reaparece de forma explícita apenas na penúltima faixa. Aí “Sgt. Pepper” volta a ser tocada, com uma alteração na letra para avisar que o show está por terminar e, em seguida, sem espaço divisório, entra o violão que introduz “A day in the life” – como um livro de contos em que o autor decide repetir o personagem no começo e no fim do volume. Isso não o transforma em novela, mas propicia uma atmosfera comum para as unidades que estão no meio. Os Beatles ficaram com o melhor dos dois mundos. O invólucro “conceitual” de Pepper sugere um diálogo entre as faixas, o que potencializa o significado de cada uma, sem que se perca a leveza pop de canções curtas e independentes nas quais eram mestres.

Desde esse ângulo, o disco é uma coletânea de nove peças ligeiras, pontuada por quatro abordagens de maior pretensão: “Lucy”, “She’s leaving home”, “Within you, without you” e “A day in the life”. A história contada em “She’s leaving home” funciona como a única crônica explícita do disco sobre as transformações da juventude na década de 1960. Por isso, talvez seja a mais datada. Acompanhado por um noneto de cordas (quatro violinos, duas violas, dois celos e contrabaixo) – e uma harpa que dá sabor piegas ao arranjo -, Paul relata o momento em que os pais de classe média descobrem que a filha foi embora, “deixando um bilhete que ela esperava dizer mais”. Dizer o quê? Quem sabe explicitar aquilo que pai e mãe vão descobrir pela mão de John, que contribui com um sofisticado contraponto vocal à narração de Paul: “Diversão é a única coisa que o dinheiro não pode comprar”.

Vista a distância, a afirmação pode soar ingênua, mas o direito ao lazer, à excitação e ao prazer faz parte do ideário hippie. Em “Good morning, good morning”, que consta do final de Pepper e é – para o meu gosto – um dos melhores rocks de Lennon, o combate ao tédio, o mesmo que leva a menina a sair da casa dos pais, vai ser retomado em outro contexto. Nele, John fala da chatice do cotidiano suburbano. Da falta do que conversar com os vizinhos e da depressão de ter que ir trabalhar. De repente, tudo melhora: você começa a sorrir e todos estão cheios de vida. Ganha um bolo de ervas quem descobrir o que fez o personagem mudar de estado de espírito.

Como demonstra a expansão acelerada da economia do entretenimento, a diversão é objeto de consumo, e os Beatles, no olho desse furacão comercial, conhecem por dentro as entranhas do monstro. A “swinging London”, assim batizada pela revista Time em abril de 1966, era o contexto imediato em que Pepper foi gravado. Londres, o principal templo planetário da moda e da badalação, para utilizar termo do período, tinha além dos quatro rapazes gravando em Abbey Road, onde ficavam os estúdios da companhia fonográfica britânica EMI, Mary Quant a desenhar minissaias para a sua loja de Chelsea, e Twiggy, que pode ser considerada a primeira supermodelo mundial.

Diferentemente do que ocorreria na França, o movimento jovem inglês dos anos 60 se revelou menos agressivo e politizado (o que seria, em parte, compensado pela onda punk da década seguinte). Enquanto a França tinha no forno das universidades e fábricas o radical maio de 68, dominado por correntes de esquerda numa perspectiva de derrotar o governo conservador de De Gaulle, na Inglaterra o gabinete trabalhista de Harold Wilson (1964-1970) promovia reformas sociais e buscava uma aproximação com a juventude, por meio de gestos como o de conceder, em junho de 1965, o título de Membros do Império Britânico aos Beatles. Talvez isso explique o viés de consumo que marcou o ambiente londrino em comparação até com o de San Francisco, para não falar de Paris.

Enfim, se alguém sabia que diversão é algo que o dinheiro pode comprar eram os novos sires de Buckingham, reis do planeta fashion simbolizado por Carnaby Street. Talvez, se em lugar da diversão estivesse o amor… É o que parece propor a saída oriental. Mediada pela circense “Being for the benefit of Mr. Kite!” – elogio simples a um tipo de divertimento quase artesanal –, a esquisita “Within you, without you” quase se segue a “She’s leaving home”. Segundo Martin, ela soa estranha a ouvidos ocidentais porque “não tem nenhuma estrutura harmônica, nenhum acorde e não modula”. Com esse suporte musical, Harrison faz comentários inspirados pela filosofia indiana sobre as ansiedades postas em “Lucy” e “She’s leaving home”. Afirma que a distância entre as pessoas deriva de uma incompreensão de que o amor e a vida são um bem comum. Envolvidos na competição para ganhar o universo material, os indivíduos perdem o mundo interior e, com ele, a noção de que são parte de um todo. Se recuperassem a espiritualidade, parassem de se esconder atrás do muro de ilusões e vissem a verdade, poderiam amar-se uns aos outros e salvar o mundo.

O formato diferente e a longa duração (mais de cinco minutos) caracterizam a única composição de George Harrison em Pepper. Foi uma ousadia incluí-la. O beatle místico tinha antes proposto “Only a northern a song”, que chegou a ser gravada nas noites de 13 e 14 de fevereiro. Rejeitada, por não ser considerada à altura do projeto, pode ser ouvida no LP Yellow submarine, de 1969. A exclusão de “Northern song” é reveladora de que o grupo estava disposto a não transigir com a qualidade e de que, na fase declinante, passou a divulgar obras menores (seja para cumprir exigências comerciais seja para manter a marca viva). As canções leves do álbum (“Pepper”, “With a little help”, “Better”, “Fixing a hole”, “64”, “Lovely Rita” e “Good morning”) mantêm um padrão de excelência.

No caminho dos Beatles, Harrison foi aos poucos, e com visível dificuldade, deixando de ser um acompanhante, para galgar a posição de ótimo autor e cantor razoável. Não por acaso, duas composições suas – “Something” e “Here comes the sun” – têm destaque em Abbey road, o último LP gravado pelo conjunto. “Something”, em particular, em que pela primeira vez George mereceu ocupar o lado A de um compacto simples dos Beatles, mereceu elogios de Frank Sinatra, que odiava rock. Como cantor, os limites de George foram perceptíveis, até a sua prematura morte por câncer em 2001. Na comparação com John e Paul, em especial, os limites vocais de George ficam claros. É verdade que John, na fase de Pepper, não gostava da própria voz, mas isso pode ser o resultado da “paranóia”. Basta ouvi-lo cantar em “A day in the life” para ver o quanto estava errado.

Na briga pelo valioso espaço entre os Beatles, Harrison foi esperto. Como se diria em linguagem neoliberal, adicionou valor ao som da banda com cítaras, dilrubas, tambouras e tablas. Em “Within you” foi mais longe e colocou a filosofia hindu nas paradas de sucesso. Daí em diante não parou mais, tendo se transformado, com “My sweet lord”, de 1970, em produtor e intérprete de seus hits.

A mensagem espiritual de “Within” é seguida por uma ode à mais terrena das felicidades, aquela que decorre dos pequenos prazeres. “When I’m sixty-four” é uma deliciosa jornada para a velhice com os confortos do Estado de bem-estar e de afetos ingleses – isto é, contidos, irônicos, distantes. Para espantar todos os traços de tristeza que o ceticismo hindu tenha deixado, Martin emendou a “64” também “Lovely Rita” (“May I inquire discreetly when are you free/ to take some tea with me”) e “Good morning” (“Watching the skirts you start to flirt/ now you’re in gear”), duas crônicas urbanas em que o prazer do namoro substitui a ausência de canções de amor (a única citação rápida à paixão está em “Getting better”) no disco. Para completar o clima de alegria, talvez aquela procurada pela menina que sai da casa dos pais, vem a famosa reprise da abertura, cantada e tocada com vontade e energia pelos quatro.

Se Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band terminasse nesse ponto seria um ótimo álbum com um final para cima. No entanto, quando John começa a entoar “A day in the life” percebe-se que ali está o gol de placa, o toque que faz de uma excelente partida um jogo inesquecível. As notícias que Lennon conta, o tom e o andamento em que ele as canta, levam o ouvinte ao pesadelo. Um homem estoura os miolos em acidente de carro e as pessoas só querem saber se ele pertence à Casa dos Lordes. O exército inglês acaba de ganhar a guerra e ninguém quer ver. Diante da indiferença, o cantor afirma que adoraria “ligar” o ouvinte, o que, de alguma forma, já fez. A orquestra simula a vertigem de quem cai, ou afunda, no sono. “O ouvinte inocente é levado para dentro de uma das mais angustiantes canções jamais escritas”, afirma Allan Moore.

O despertador toca, mudam o ritmo, a melodia, e Paul, em um trecho de canção sua não terminada, dá outra versão do começo do dia. Não há acidentes fatais, guerras e indiferença. Apenas os afazeres diários e seguros. Levantar, tomar café, pegar a condução. Depois de uma tragada no ônibus, entretanto, volta-se a sonhar. Novamente, a voz de John conduz ao ambiente opressivo. Sonha-se com notícias, segundo as quais foram contados 4 mil buracos nas ruas de Blackburn, em Lancashire. Nada mais concreto do que o buraco da rua, como se brinca nas redações de jornal. O que garante, então, que o que se chama de realidade (acordar, tomar café etc.) não seja apenas um sonho, uma aparência, e que a verdadeira realidade esteja no que aqui aparece como sonho? Em outras palavras, que a descrição suave da realidade proposta no trecho de Paul não seja um sonho edulcorado que se destina a encobrir a realidade que vem nos jornais? Eis o pulo do gato de Sergeant Pepper’s.

O cantor repete: “Eu adoraria deixar você ligado”, e detona uma segunda e mais poderosa vertigem orquestral, que acaba numa espécie de explosão (nuclear?). A realidade é tão absurda que, diante da morte sem sentido, só resta rir. Ao filme de guerra, é preciso assistir, só porque já se tinha lido o livro. Diante da contagem de milhares de buracos na rua, denunciar o despropósito da atividade (talvez sirva para saber quantos desses buracos preencheriam o Albert Hall, o que não serve para nada). “Ligar” o ouvinte tanto pode ser tirar o véu que encobre a verdade como permitir que, “ligado”, ele vá procurar a garota com olhos de caleidoscópio, deixe a mente vagar no quarto colorido, encontre distração em um circo com cavalos valsantes ou ache divertida, porque sim, a correria do fim de tarde numa cidade qualquer. Enfim, que escape das notícias.

Graças a “A day in the life”, que a BBC achou tão suspeita que decidiu banir de suas transmissões, Pepper consegue manter a ambigüidade até o fim. “Rock é cultura de massa. Não é folclore ou arte, mas um sonho mercantilizado: ele esconde tanto quanto revela”, diz o sociólogo Simon Frith. A principal referência da história do pop não poderia deixar de fazer as duas coisas no mais alto estilo.

André Singer

André Singer, jornalista, cientista político e professor na Universidade de São Paulo, foi secretário de Imprensa da Presidência da República de 2003

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