tribuna da filantropia

A mentira na caixa de sapatos

O equívoco fatal dos artistas que trabalharam de graça para Flordelis

Jerônimo Teixeira
A deputada com o cão Niel, em 2019: o filme <i>Flordelis – Basta uma Palavra para Mudar</i> constrói uma imagem beatífica da protagonista, descrita como um “anjo caído do céu”
A deputada com o cão Niel, em 2019: o filme Flordelis – Basta uma Palavra para Mudar constrói uma imagem beatífica da protagonista, descrita como um “anjo caído do céu” CREDITO: ROBERT SCHWENCK_2019

Maria chora sobre a caixa de sapatos que faz as vezes de berço para sua filha, Roberta. Desamparada desde que o marido foi morto por uma bala perdida, ela suplica, erguendo a caixa em direção à câmera: “Cuida da minha filha, pelo amor de Deus. Eu não posso mais, eu não tenho mais forças.” Filmado em preto e branco, em uma sala com paredes de alvenaria mal rebocadas e uma janela sem esquadria, o monólogo quer transmitir a urgência dos dramas sociais com que a protagonista – a mulher a quem Maria deseja entregar seu bebê – se defronta todo dia, na favela do Jacarezinho, no Rio de Janeiro. A cena também pretende persuadir o público de que, frente a tal quadro de miséria, a heroína só teria uma coisa cristã a fazer: adotar Roberta. Alternativas muito razoáveis para manter a filha com sua mãe biológica – como cadastrar Maria no Programa Bolsa Família, encaminhá-la ao Conselho Tutelar, buscar auxílio de parentes, vizinhos, organizações sociais – deveriam ser todas invalidadas no filme pelo argumento emocional do bebê na caixa de papelão.

Só que a encenação canhestra sabota o melodrama: lá pelas tantas, tornam-se risíveis as lágrimas derramadas sobre uma caixa visivelmente vazia. Flordelis – Basta uma Palavra para Mudar não comoveu nem convenceu o público quando de sua estreia, ao tempo em que a personagem-título era retratada em reportagens televisivas como a mãe amorosa que adotara dezenas de crianças abandonadas na periferia carioca – chegou a ter 55 filhos. O filme levou pouco mais de 21 mil pessoas aos cinemas, resultado decepcionante para uma produção com elenco estelar.

Assistir hoje a essa produção de 2009 – que pode ser encontrada no YouTube – é uma experiência desconfortável: o sentimentalismo kitsch ganha uma nota cínica à luz do noticiário recente, no qual Flordelis dos Santos estrela um bizarro caso policial. Em agosto, a pastora, cantora gospel e deputada federal foi formalmente acusada de ser a mandante do homicídio de seu marido, o também pastor Anderson do Carmo de Souza, morto em junho de 2019 com mais de trinta tiros, em Niterói. O assassinato se deu na casa onde a vítima vivia com a mulher e a família. Flordelis só continua solta porque, como deputada federal pelo PSD do Rio de Janeiro, tem imunidade parlamentar.

Detalhe menor no festival de sordidez que vem se desvelando a cada nova reportagem sobre o caso, o filme em que Flordelis interpreta a si mesma voltou ao noticiário no rastro da operação policial Lucas 12, que prendeu cinco filhos dela (outros dois já estavam na cadeia desde o ano passado) e uma neta. No elenco, estão figuras do primeiro escalão da Rede Globo, como Alinne Moraes, Letícia Spiller e Cauã Reymond. Os créditos finais informam que todos trabalharam de graça, no esforço de sustentar os projetos sociais de Flordelis. Ouvidos pelo UOL, os atores Thiago Martins e Letícia Sabatella declararam-se arrependidos de ter participado da produção. Martins contou que foi convidado pela própria família de Flordelis e que até então admirava o trabalho dela. Sabatella relatou que foi levada ao projeto por sugestão do empresário com quem trabalhava então e que teve apenas um encontro rápido com Flordelis; disse ainda que depois aprendeu a ter “cautela” com “quem ostenta tanto a sua autopromoção, beirando a divindade” (a frase parece exagerada, mas descreve bem o modo como Flordelis se apresenta no filme). Marco Antonio Ferraz, que codirigiu o filme com Anderson Corrêa, somou-se ao coro dos compungidos: “Estou dilacerado, me sinto enganado”, desabafou em entrevista ao Extra. Realizado com intenções filantrópicas, o filme tornou-se um item embaraçoso no currículo dos profissionais envolvidos.



Nos dias que se seguiram à prisão dos acusados, a foto em que Flordelis aparece sorridente ao lado da primeira-dama Michelle Bolsonaro circulou em redes sociais e grupos de WhatsApp. Deputada por um partido que presta apoio informal ao governo, a pastora Flordelis parecia o personagem ideal para lançar a pecha da hipocrisia sobre as bases evangélicas de Jair Bolsonaro. Mas as complexidades e contradições do caso não cabem em um meme. Bem antes do crime, Flordelis fora adotada por uma categoria que em geral não tem simpatia pela moralidade retrógrada do bolsonarismo: os artistas – em particular, os artistas da Globo.

Quem buscar o malfadado filme na internet tem boas chances de também ser conduzido pelo mecanismo de busca a um clipe do programa Amor & Sexo, de 2014, da mesma emissora, em que os convidados especiais eram Flordelis e Anderson do Carmo. Eles compareceram acompanhados por uma fração dos filhos que criavam. A pastora afirmou que as crianças que adotou eram “filhos do coração”, sugerindo que não estabelecia diferenças entre elas – o que, sabe-se hoje, não é verdade: uma pequena casta de preferidos  – os filhos biológicos e os primeiros a serem adotados – tinha direito a quarto individual e comida de melhor qualidade na casa em Niterói. Em um programa cuja tônica é a liberalidade sexual, Carmo pôde fazer o elogio da “família tradicional” sem ser contestado ou vaiado. E Flordelis apresentou suas credenciais de mulher oprimida: lembrou que, nos anos 1990, quando já abrigava dezenas de crianças em uma casa com quarto, sala e cozinha no Jacarezinho, o “Juizado de Menores” (diremos mais sobre isso adiante) quis tirar-lhe os filhos porque ela era “favelada”. Ninguém a questionou sobre a situação legal das crianças: deu-se de barato que o poder público perseguiu essa mãe abnegada só porque era pobre. A apresentadora de Amor & Sexo, Fernanda Lima, fechou a conversa dizendo que a pastora era “uma deusa”. Lima e o marido, Rodrigo Hilbert, estão no elenco luxuoso do filme Flordelis.

A admiração acrítica que parte do establishment cultural carioca devotou à pastora hoje suspeita de homicídio facilitou a vida da também pastora Damares Alves, ministra da Mulher, da Família e dos Direitos Humanos. Em uma live ao lado do presidente, depois da operação Lucas 12, Damares desvencilhou-se da associação com Flordelis lembrando que artistas da Globo também foram enganados por ela. A ministra afirmou ainda que Flordelis não representa a igreja evangélica brasileira, e neste ponto não está errada: o evangélico típico não constitui lares com dezenas de crianças adotadas irregularmente. Excepcionalidade bizarra, o caso Flordelis pouco diz sobre as igrejas evangélicas – ou sobre suas relações com o poder: para Michelle Bolsonaro, a foto ao lado da deputada que agora usa tornozeleira eletrônica é um vexame negligenciável. A consagração midiática de Flordelis talvez sirva para uma conversa de outra ordem, sobre a posição de artistas e celebridades no debate público. Este é um tema especialmente sensível quando o país é governado por forças francamente hostis à arte e à cultura.

 

Durante a campanha eleitoral de 2018, ao ser perguntado sobre o incêndio que destruiu o Museu Nacional, no Rio de Janeiro, Jair Bolsonaro respondeu com a sutileza que lhe é própria: “Já pegou fogo, quer que eu faça o quê?” Eleito e empossado, Bolsonaro continua expressando seu menosprezo pela memória cultural. Ele se recusou até mesmo a prestar homenagem aos artistas de relevo que o país perdeu recentemente. Rubem Fonseca e Sérgio Sant’Anna, dois grandes escritores mortos neste infausto 2020, não mereceram um mísero tuíte do presidente. No ano passado, na época da morte de João Gilberto, tudo o que Bolsonaro soube dizer sobre o gênio da bossa nova foi que ele era “uma pessoa conhecida”.

Certa franja alinhada a Olavo de Carvalho cultivava a ilusão de que o governo Bolsonaro promoveria uma renascença da arte conservadora. Esse delírio inspirou o discurso cheio de evocações nazistas que levou, em janeiro, à queda do então secretário da Cultura, Roberto Alvim, e subsiste, como sombra, num vídeo em que o atual secretário, Mario Frias, promete reavivar no país um anacrônico culto aos heróis. O fato, porém, é que não existe nenhum T. S. Eliot brasileiro que estaria impedido de se expressar por causa da hegemonia da esquerda na área cultural. A renascença conservadora limita-se aos palavrões que Olavo de Carvalho despeja no Facebook.

A direita populista consagrada na eleição de 2018 professa um filistinismo agressivo: menospreza a cultura, desdenha da arte, odeia o artista. A Lei Rouanet é a principal obsessão dos bolsonaristas no terreno cultural. E se trata de uma obsessão negativa: a aspiração original era acabar com esse incentivo à cultura por renúncia fiscal. O governo Bolsonaro limitou a lei, mas não se esforçou para revogá-la. Na breve passagem de Regina Duarte pela Secretaria Especial da Cultura, Bolsonaro até disse que a atriz seria a pessoa certa para “valorizar” a Lei Rouanet, “tão mal utilizada no passado”, segundo ele. Nos memes da extrema direita, a Rouanet serviu sobretudo para construir a imagem do artista como o mercenário que viveu das pródigas mamatas oferecidas pelos governos de esquerda. Mesmo que nunca tenha recorrido à renúncia fiscal, o artista que se mostrar crítico do atual governo fatalmente será acusado de “mamar nas tetas da Rouanet”.

Em contraste com essa caricatura do artista como sanguessuga dos recursos públicos, descobrimos agora um seleto time de atores e atrizes que se enredaram em um projeto vexaminoso sem cobrar nada por isso. A ironia do episódio é que, ao abdicar de pagamento, o elenco de Flordelis se comprometeu ainda mais com a Madre Teresa fajuta do Jacarezinho. Ao doar seu precioso tempo de trabalho – tempo que poderia render dezenas ou até centenas de milhares de reais se empregado em campanhas publicitárias – para um tributo a Flordelis, os artistas afirmaram sua total confiança no trabalho humanitário que a pastora dizia realizar. A atriz Ana Furtado aparece em cena como Maria, a mãe que entrega o bebê na caixa de sapatos, por apenas 1 minuto e 42 segundos. Não é muito tempo, mas equivale, moral e materialmente, a um cheque em branco dado à pastora hoje acusada de mandar os filhos matarem seu marido.

 

Há uma corrente forte da ética contemporânea capitaneada pelo filósofo australiano Peter Singer, vegetariano e defensor dos direitos dos animais, que postula ser um imperativo ético aos mais ricos fazer doações em prol dos necessitados. Na esteira de Singer, três filósofos propuseram, há dois anos, que os membros da classe média de países ricos teriam a obrigação moral de doar 10% de seus proventos para “efetivamente melhorar a vida dos outros”.[1] A palavra-chave aqui é o advérbio “efetivamente”. Na ética utilitarista professada por Singer e seus epígonos, bons resultados contam mais do que boas intenções, pois o valor moral de uma ação está no incremento de felicidade que ela traz ao próximo. Os pensadores que desejam ver as classes médias desembolsarem 10% da conta bancária estipulam muito claramente que a doação deve ser feita para “as instituições de caridade mais eficientes”. À luz desse critério, os artistas que cederam tempo e talento para a realização de Flordelis falharam.

Hoje não se precisa de muita aritmética para concluir que o filme incrementou somente a felicidade da própria personagem. Depoimentos coletados pela polícia e recentemente divulgados pela imprensa dizem que na casa de Flordelis e Anderson do Carmo praticavam-se maus-tratos – como colocar pimenta na boca da criança que falasse palavrão – e esquisitas cerimônias sexuais. Nada disso se sabia quando o filme foi realizado. No entanto, bastaria um exame minimamente cuidadoso do roteiro para levantar dúvidas e desconfianças.

Em Flordelis, os atores interpretam personagens supostamente reais, que, sempre filmados em preto e branco, dão depoimentos sobre os feitos bondosos da protagonista. Ela surge no momento seguinte cheia de cor e alegria para elogiar a própria coragem, segundo a fórmula do “docudrama”, e que nesse caso pouco tem de documentário. Em meio a muita conversa sobre superação e amor, os fatos essenciais são apresentados de forma vaga. Flordelis diz que em 1994 adotou de uma só vez 37 crianças que teriam sobrevivido a uma chacina na Central do Brasil, mas as únicas referências que se encontram na imprensa a respeito desse crime estão em reportagens sobre… Flordelis. As datas no filme não são claras, e fica difícil entender quando e em que circunstância cada filho foi adotado. A imprecisão cronológica é significativa no depoimento apaixonado que Anderson do Carmo (interpretado por Marcello Antony) dá sobre a esposa: era preciso ocultar que ele tinha apenas 16 anos quando começou a namorar Flordelis, 16 anos mais velha.

No filme, Flordelis fala de seus problemas com o Juizado de Menores, aludidos anos depois na entrevista em Amor & Sexo. Ela conta que sua família passou meses mudando de casa e até dormindo na rua para evitar que os oficiais de Justiça levassem os filhos. Nos anos 1990, porém, já não existia Juizado de Menores. O Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA), promulgado em 1990, instituiu as Varas da Infância e Juventude. A mudança na nomenclatura não é superficial: o ECA consagrou uma nova concepção da criança e do adolescente como sujeito dotado de direitos. Também trouxe uma regulamentação cuidadosa do processo de adoção – regulamentação que a deputada Flordelis, legislando em causa própria, trabalha para afrouxar (e nisso conta com o apoio da ministra Damares, que adotou informalmente uma criança indígena). Adoções irregulares violam o direito das crianças e de seus pais biológicos: a história muito mal contada de Maria, que guardava seu bebê na caixa de sapatos, pode bem ser um caso de mãe ludibriada, como parece ter sido, segundo apurou a polícia, o da mãe biológica de Daniel, que Flordelis e Carmo apresentavam como filho biológico, mas na verdade fora adotado irregularmente.

Os astros de Flordelis tampouco se perguntaram se na casa da mãe-coragem as crianças recebiam tratamento melhor do que lhes seria dispensado se houvessem sido realocadas pelo “Juizado de Menores”. Segundo provê o ECA, instituições que dão abrigo provisório para crianças abandonadas, maltratadas ou em situação de risco devem oferecer “atendimento personalizado e em pequenos grupos”. A lei não estipula quantas crianças cada estabelecimento pode abrigar, mas resoluções posteriores do Conselho Nacional dos Direitos da Criança e do Adolescente estipulam um máximo de 20. Um estudo de 2003 do Ipea (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada) apontou que a média nacional então era de 33,4 crianças por abrigo, longe do ideal. Uma pesquisa mais recente, conduzida entre 2009 e 2010 pela Fiocruz e pelo então Ministério Nacional de Assistência Social, mostrou um bom avanço: a média passou para 14 por abrigo. Flordelis e Carmo empilharam mais de trinta crianças em um quarto e sala do Jacarezinho ao tempo da alegada perseguição movida pela Justiça.

Os créditos finais de Flordelis informam que os atores trabalharam pela “causa” da protagonista, que incluiria o Instituto Flordelis de Apoio ao Menor. Em geral, quem se dedica seriamente à proteção de crianças e adolescentes evita o termo “menor”, e por boa razão. Muito associada à prática de crimes, a palavra carrega um pesado estigma social: “menor” é o termo aplicado, tipicamente, ao menino da periferia que rouba uma bolsa em um arrastão na praia, jamais ao adolescente rico que atropela um pedestre com o carro do pai. Dormir em uma sala apertada entre dezenas de meninos e meninas seria uma situação indigna para uma criança. Talvez não para um menor.

 

O comum dos mortais decerto também realiza doações – quando as realiza – sem pesquisar a fundo sobre a idoneidade ou a eficiência das instituições com as quais simpatiza. Só que o artista famoso dispõe de mais meios para propagandear suas escolhas. Flordelis foi um fiasco de público, mas ganhou divulgação no Fantástico, com uma das atrizes do elenco, Fernanda Machado, entrevistando a “mulher que é um exemplo de superação e de solidariedade” no quadro “Repórter por um dia”. Para ser justo com os atores e atrizes, é preciso lembrar que mesmo os profissionais que são repórteres todos os dias não fizeram as perguntas difíceis sobre a situação legal das dezenas de crianças que Flordelis reivindicava como filhos. O filme traz trechos de reportagens de tevê sobre ela, sempre lisonjeiras.

Artistas e jornalistas podem alegar que foram iludidos em sua boa-fé. Tamanha credulidade, no entanto, trai certo sentimento de classe – a condescendência com que o rico generoso (ou que assim se imagina) trata os pobres: “Oh, veja só o bonito exemplo da ex-favelada que adota crianças às dúzias! Sim, a casa onde a família vive é mais um alojamento do que um lar, e a situação legal da garotada é precária, mas o importante é que ela salvou os moleques das drogas e do crime.”

No filme, a condescendência se desdobra em uma estereotipia da favela que o cinema brasileiro havia superado pelo menos desde Cidade de Deus. Reynaldo Gianecchini surge em cena com uma meia de nylon no rosto – a máscara que seu personagem usava em assaltos – e em seguida a tira para dizer que foi salvo do crime pela palavra “amor”; Pedro Neschling aparece de peito nu, com uma camiseta do Flamengo conspicuamente pendurada no ombro; Letícia Spiller faz uma prostituta cínica que fuma encostada à parede enquanto fala, com indiferença, dos castigos físicos que inflige aos filhos.

Esses personagens têm interesse dramático nulo: surgem em cena, conversam com a câmera e desaparecem da história. O desfile de grandes estrelas em papéis pequenos serve apenas para celebrar Flordelis. E essa é uma via de mão dupla: ao promover a mulher que se apresentava como guardiã da infância marginalizada, os artistas podem propagandear virtudes modernas como a sensibilidade social. Isso por si só não os torna interesseiros ou hipócritas. A filantropia talvez morresse se não oferecesse esse ganho indireto para quem a pratica: a conquista de prestígio. Em um filme no qual um time de famosos é convocado para exaltar uma cantora gospel, porém, está claro que a vaidade ganha precedência sobre a caridade.

 

Profissionais que vivem da própria imagem estão condenados a despertar desconfiança mesmo quando escolhem suas bandeiras com todo o cuidado. Restará sempre a dúvida: É o artista que promove a causa, ou a causa que o promove? Essa ambiguidade, que assombra o artista empenhado em campanhas filantrópicas, talvez persiga com mais violência a celebridade que participa ativamente da política. Causas humanitárias tendem a ser consensuais – se Flordelis fosse mesmo uma abnegada protetora das criancinhas, quem se oporia a um filme sobre ela? –, enquanto a política é naturalmente divisiva. No clima atual de polarização beligerante, o artista que defende um candidato ou partido conquistará admiração em um campo ideológico e será demonizado pelo campo oposto.

O típico artista engajado desembarca nesse campo de batalha com um intransigente senso de missão. Para ele, é um dever e uma necessidade marcar sua posição por todos os meios possíveis: lives no YouTube e entrevistas à imprensa, depoimentos no horário eleitoral de seu candidato e cartazes erguidos no tapete vermelho de festivais de cinema. Esse artista não raro cultiva uma concepção heroica da própria atividade. O escritor Marcelo Rubens Paiva oferece um catálogo dessas ilusões românticas em uma crônica publicada no Estado de S. Paulo em outubro, com o título Artistas. O texto começa com uma pergunta: “Por que conservadores odeiam artistas?” O autor responde: “Porque, sim, somos vagabundos, e incomodamos. Atrapalhamos. Somos do contra.” Para atestar a vocação transgressora de seus pares, Rubens Paiva invoca Van Gogh e Rimbaud, Moby Dick e Godzilla, mas não alude à vasta galeria de artistas (alguns deles geniais) que colaboraram com ditaduras de todas as cores ideológicas.

Essas ideias autocelebratórias são recorrentes na classe artística. Em um artigo crítico ao então presidente Michel Temer publicado na Folha de S.Paulo em 2017, o ator Wagner Moura já tentava reavivar a gasta mitologia do artiste maudit. O problema é que o artista célebre não é a encarnação de um espírito da transgressão universal. Ao contrário, ele é muito objetivamente parte de um establishment, de uma elite – e como tal, torna-se objeto tanto de admiração quanto de ressentimento.

 

O público que acompanha com interesse o ator da novela diária e a atriz de seus filmes preferidos nem sempre compreende o valor de mercado desses artistas. A imprensa informa regularmente quanto ganham os nomes de primeiro escalão da Globo, de Hollywood, da música pop, e as cifras extravagantes costumam ser recebidas com um misto ambíguo de admiração e escândalo (o mesmo se dá com outra categoria de celebridade: o jogador de futebol). Subsiste uma difusa percepção social de que o ofício do ator, do músico, do dançarino não é trabalho de verdade, e que portanto é injusto que eles ganhem somas incomensuravelmente maiores do que um professor de escola pública, um enfermeiro do SUS, um operário.

Isso não vem de hoje: no livro A Invenção da Celebridade (Civilização Brasileira), estudo que busca as origens da moderna cultura da celebridade no tempo dos iluministas – Rousseau e Voltaire foram para o pensamento o que Beyoncé e Rihanna são para o pop –, o historiador francês Antoine Lilti mostra que já no século XVIII os jornais reprovavam a riqueza das vedetes do teatro, da ópera e da dança. Eis o Public Advertiser, de Londres, comentando o sucesso do dançarino francês Augustin Ventris nos palcos ingleses: “Um dançarino ganha 1,6 mil libras em uma só noite! Um comerciante honesto se esfalfa por dois períodos de dezesseis anos e se dá por muito contente se consegue se aposentar com uma soma assim.” Na expressão “comerciante honesto”, com sua velada insinuação de que os palcos não comportam a honestidade, insinua-se o veneno do ressentimento social.

Esse ressentimento ainda hoje encontra eco na imprensa. Em março, um artigo no New York Times assinado pela crítica Amanda Hess profetizava que a Covid-19 produziria um abalo grave na moderna cultura da celebridade. Hess dizia que artistas de Hollywood e astros do pop, acostumados a uma vida de privilégios apartada da realidade das pessoas comuns, haviam perdido de vez a conexão com o povo em meio à crise econômica deflagrada pela pandemia. As lives de figurões do showbiz americano eram criticadas não pela mensagem transmitida – recomendações muito razoáveis para que se respeitasse o isolamento social –, mas pelo fato de serem realizadas em mansões suntuosas. A autora foi buscar, como evidência da revolta das massas, um comentário no Twitter sobre o vídeo no qual Jennifer Lopez mostrava a família divertindo-se em um amplo pátio com piscina e gramado impecavelmente verde: “Nós todos odiamos você.” A julgar pelo tom rancoroso do texto no jornal, a autora compartilha desse ódio.

Rubens Paiva pergunta-se por que os conservadores odeiam os artistas. Bem, Hess não é uma conservadora. Seu artigo orienta-se por um vago senso de justiça social próprio do ideário progressista das novas gerações. Ela até elogia Britney Spears por ter tuitado uma mensagem sobre a necessidade de cultivar a solidariedade e “redistribuir a riqueza” durante a pandemia. O ressentimento pode vir, como se vê, de conservadores ou de progressistas. Ele tem sido mobilizado mais agressivamente pela nova direita populista, com seu repertório de insultos grosseiros aos artistas da “esquerda caviar” que vivem da Lei Rouanet, mas também está presente nas patrulhas de esquerda que vigiam as infrações políticas de artistas e celebridades nas redes sociais.

O ressentimento, em suas variadas colorações, envenena o ambiente público. O artista que entra na arena política já deve saber que será objeto tanto de críticas fundamentadas (que nem todos aceitam bem) quanto de ataques odiosos e ofensas pessoais. E o artista que não deseja descer às trincheiras da chamada guerra cultural sofre a pressão crescente das redes para tomar posição. Os tribunais da internet já não se contentam em “cancelar” apenas quem comete uma suposta ofensa política: até o silêncio passou a ser um pecado. Um colunista da Folha de S.Paulo chegou mesmo a atacar os cantores sertanejos porque eles não se manifestavam contra o governo. Na régua moral da militância de Facebook, Maiara & Maraisa podem conservar os 10% dos seus ganhos que os utilitaristas gostariam de ver empenhados no combate à miséria, desde que elas encerrem seus shows e lives gritando “Fora, Bolsonaro”.

 

O elenco de Flordelis não tem nomes conhecidos pelo empenho partidário – à exceção de Letícia Sabatella, que visitou o Vaticano para apresentar ao papa Francisco sua crítica ao processo de impeachment de Dilma Rousseff, então em curso. O filme tampouco traz ressonâncias políticas notáveis. As questões sociais implicadas na história – criminalidade, direitos da infância – desaparecem à sombra beatífica da protagonista, que a certa altura é descrita como um “anjo caído do céu” (quem diz isso é Maria, uma mulher simples, que não deve saber quem é o anjo caído na tradição cristã). O que se vê nessa produção pobre é uma tautologia monstruosa: celebridades celebrando uma celebridade – pois Flordelis já mereceria o título em 2009. No entanto, esse filme apolítico ajudou a consolidar a fama de coragem e caridade que facultou a Flordelis a entrada na carreira política. Ela foi a deputada mulher mais votada do Rio de Janeiro em 2018, escolhida por quase 197 mil eleitores.

É claro que os artistas que fizeram propaganda gratuita para Flordelis em 2009 não têm responsabilidade direta pelo desempenho eleitoral da pastora nove anos depois. Mas o episódio deveria servir de alerta para que tenham mais critério ao empenhar a projeção que o talento lhes facilita para apoiar causas, instituições, pessoas. Agora que há escândalo e crime em sua história, Flordelis desponta como candidata a uma cine-biografia bem mais interessante que a produção de 2009. Se o filme um dia for realizado, supõe-se que atrizes e atores vão querer ser muito bem pagos.

[1] Giving Isn’t Demanding, de William MacAskill, Andreas Mogensen e Toby Ord. In: The Ethics of Giving, org. de Paul Woodruff (Oxford University Press, 2018). O princípio completo proposto pelos autores é: “A maior parte dos membros da classe média em países afluentes está moralmente obrigada a doar 10% de seus proventos para efetivamente melhorar a vida dos outros.”

Jerônimo Teixeira

É jornalista, escritor e colunista da Época online. Publicou o romance Os Dias da Crise (Companhia das Letras).