questões cinematográficas

O silêncio de Paulo Emílio

Glauber Rocha (1939-1981) começou a se corresponder com Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977), em novembro de 1960, dois anos depois deles terem se conhecido, em São Paulo. De gerações diferentes, Glauber era um iniciante, nessa época, com artigos publicados na imprensa de Salvador, e tendo realizado seu primeiro curta-metragem – Pátio (1959); Paulo Emílio, por sua vez, além de ensaísta, colaborador do Suplemento Literário do jornal O Estado de S.Paulo, desde 1956, e autor da biografia de Jean Vigo, publicada em 1957, era diretor da recém-criada Cinemateca Brasileira.

Eduardo Escorel
24mar2014_10h58
Glauber Rocha
Glauber Rocha

Glauber Rocha (1939-1981) começou a se corresponder com Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) em novembro de 1960, dois anos depois deles terem se conhecido, em São Paulo. De gerações diferentes, Glauber era um iniciante, nessa época, com artigos publicados na imprensa de Salvador, e tendo realizado seu primeiro curta-metragem – Pátio (1959); Paulo Emílio, por sua vez, além de ensaísta, colaborador do Suplemento Literário do jornal O Estado de S.Paulo, desde 1956, e autor da biografia de Jean Vigo, publicada em 1957, era diretor da recém-criada Cinemateca Brasileira.

Na carta escrita durante a filmagem de Barravento, Glauber assume postura reverente, reproduzindo a relação filial que parece ter mantido com o crítico baiano Walter da Silveira (1915-1970), da mesma geração de Paulo Emílio. Nos anos seguintes, manifestações de humildade como a dessa primeira carta se tornariam incomuns.

“Por respeito”, Glauber confessa ser sacudido por tremedeira interna quando está ao lado de Paulo Emílio [foto ao lado], “sem ter ovos suficientes para ‘falar de cinema’”. E completa: “Bom, um dia eu vou ter coragem de falar em sua cara o que penso sobre cinema. Aposto que é bem diferente o que pensam seus discípulos aí de São Paulo, embora eu pense quase como você e eles pensem diferente de nós.” (publicado em Cartas ao mundo, 1997)

Três dias depois dessa carta ter sido escrita, o Suplemento Literário publicou artigo de Paulo Emílio sobre a Primeira Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica, que estava para ser realizada. Interessado em conhecer os críticos de cinema atuantes pelo País afora, Paulo Emílio defendeu a criação de um órgão que congregasse os profissionais da área, e concluiu seu texto afirmando que “a unidade dos espíritos” seria assegurada pela “convicção de que chegou a hora do Brasil ter cinema.”

Pouco depois de encerrada a Primeira Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica, Paulo Emílio recebeu a primeira carta de Glauber, quando estava “cheio de preocupação e doença”. Mesmo assim, não demorou a responder. Ao escrever, em 19 de novembro, confessa ter interpretado a “tremedeira interna” na primeira vez que estiveram juntos em São Paulo “não como tal mas como desconfiança e cisma, o que desencadeou logo os habituais mecanismos de inibição e defesa”.

Em outubro de 1961, depois de ter lido “com atenção” alguns artigos de Glauber, Paulo Emílio ouviu-o atacar o cinema industrial no acirrado debate, após a exibição de novos curta-metragens brasileiros na VI Bienal de São Paulo. Entre os filmes exibidos, estavam Aruanda, Arraial do Cabo e Couro de gato. A polêmica com os cineastas paulistas teria quase chegado às vias de fato. Para o diretor e produtor César Mêmolo Jr., a posição anti-industrial era uma loucura – na era da bomba atômica pretendia-se fazer filmes com a câmera na mão! Sentado na última fila do auditório, Paulo Emílio não se manifestou.

No dia seguinte a esse debate, Glauber e Paulo Emílio conversaram noite a dentro no apartamento da Vila Mariana, onde Paulo Emílio morava, perto da atual Cinemateca Brasileira.

Após de ter passado duas temporadas em Salvador sem encontrar Glauber, no início de 1962, Paulo Emílio escreveu ter sentido “sua presença ansiosa, tensa, vulcânica” e reconhecido as “marcas da [sua] vitalidade e impaciência […] em tudo que se pratica na Bahia, em cinema. Segundo esse artigo, também publicado no Suplemento Literário, “a cinematografia baiana anseia por uma ideologia e esta última lhe tem sido fornecida de forma caótica e improvisada pelos tateamentos apaixonados de Glauber Rocha.” Embora Barravento já estivesse pronto, Paulo Emílio não meciona o filme, que possivelmente ainda não tivesse visto.

A adesão de Paulo Emílio ao Cinema Novo, ainda assim parcial, só ocorreria na primavera de 1962, depois dele assistir à Semana do Cinema Novo Brasileiro promovida em Florianópolis, na qual, nas suas próprias palavras, fez uma “fundamental descoberta interior” e sentiu, em três momentos, a existência do Cinema Novo. O primeiro, foi a “tempestade de aplausos” no final da projeção de Arraial do Cabo, que continuou durante “toda a apresentação dos créditos de Couro de gato”, exibido em seguida, sem intervalo. “Houve um momento em que o entusiasmo era simultaneamente dirigido à fita que se tinha visto e àquela que se ia rever.” Os outros dois momentos da epifania de Paulo Emílio foram a maneira que Claudio Abramo falou de Couro de gato e de O favelado, um dos outros quatro episódios de Cinco vezes favela; e a contemplação de Irma Alvarez, a quem disse ter “cara de atriz do Cinema Novo”. Depois de voltar de Florianópolis, ao ver uma versão ainda não finalizada de Porto das caixas, Paulo Emílio “ficou abismado com a profundidade” da sua própria adivinhação – “Aquela Bovary, que o contexto do subdesenvolvimento torna feroz, aquela fascinante e atroz Capitu suburbana, é o primeiro grande personagem feminino nascido no cinema brasileiro.”

O entusiasmo de Paulo Emílio por alguns dos primeiros curta-metragens do Cinema Novo não impediu, porém, que mantivesse certa reserva em relação a Glauber. Em novembro de 1963, no debate sobre o primeiro livro dele – Revisão crítica do cinema brasileiro –, Paulo Emílio se declarou “muito próximo do pensamento de Roberto [Santos]”, que momentos antes dissera: “o cinema de autor”, ao contrário do que Glauber Rocha defende no livro, “como o cinema comercial e industrializado, são ambos produtos legítimos, bem característicos da aplicação de um dos dogmas mais ardorosamente defendidos pela sociedade capitalista: a livre iniciativa.”

Paulo Emílio completou sua intervenção nesse debate sobre Revisão crítica do cinema brasileiro dizendo gostar “muito de Glauber Rocha”, e que iria com certeza, “gostar muito das coisas que ele faz. Agora as suas ideias, as coisas que diz ou escreve, só me interessam por que o Glauber Rocha vai fazer bons filmes. Se fosse só crítico, aí não ligaria nada. O livro nos interessa porque nos interessamos pela personalidade criadora [meu grifo] que tem importância no cinema brasileiro… Glauber Rocha […] digere tudo, faz o que bem entende das coisas, não toma conhecimento das coisas como elas são. De acordo com a personalidade afirmativa que ele tem, interpreta tudo à luz dos problemas que o estão preocupando no momento.”

Embora desmereça Glauber como crítico, Paulo Emílio aposta na sua “personalidade criadora”. Sem dar nenhuma indicação de ter visto Barravento até esse momento, refere-se ao filme como uma experiência “exaltante e frustradora”, palavras que podem ser entendidas como provindo do próprio Glauber.

Em março de 1964, quando Deus e o diabo na terra do sol ficou pronto e começou a ser exibido, os antecedentes da relação de Paulo Emílio com Glauber e com o Cinema Novo, sugeriam que ele escreveria sobre o filme, o que não ocorreu – guardou sua opinião sobre Deus e o diabo para si mesmo. No início do ano anterior, ele interrompera sua colaboração com o Suplemento Literário, onde só publicou mais três artigos, entre outubro de 1964 e dezembro de 1965.

O silêncio de Paulo Emílio pode ter sido circunstancial. Mas é mais provável que tenha sido deliberado. Contradizendo o que disse no debate sobre Revisão crítica do cinema brasileiro, é inegável que ele acabou privilegiando a “personalidade criadora” de Glauber – ansiosa, tensa, vulcânica, vital, impaciente –, e suas formulações teóricas – caóticas, improvisadas –, em detrimento dos seus filmes, aos quais nunca dedicou mais do que menções passageiras.

Paulo Emílio deu sinais de ter intuído desde cedo que vida e obra, no caso de Glauber, mais ainda do que é usual, eram indissociáveis. Filmes, falas, ideias e o próprio corpo eram expressões pessoais complementares e nenhuma delas poderia ser entendida de maneira isolada.

O laconismo de Paulo Emílio com relação aos filmes de Glauber se manteve até mesmo na “Nota aguda” que escreveu em defesa dele, publicada em 1975. Glauber recebeu a corajosa manifestação de solidariedade pessoal de Paulo Emílio, na qual declara conseguir “estar muito próximo e ser muito cúmplice dele” quando vinha sendo bombardeado por seu depoimento sobre o governo militar, dado à revista Visão, quando o golpe de 1964 completou dez anos. Para Paulo Emílio, O leão se sete cabeças (1970) seria um filme à frente do seu tempo – “ao ser completado não havia público para ele”. E a impressão que teve de Deus e o diabo teria sido de que “Glauber é Profeta alado”. A exaltação paulo emiliana se baseia nos “textos turbulentos” de Glauber e na sua “imaginação” enraizada no real. Em mais uma demonstração do seu amor ao paradoxo, Paulo Emílio afirma que “as evidências de insensatez [de Glauber] acabam testemunhando um cintilante equilíbrio.”

Segundo Paulo Emílio, “através de filme, escrita, fala e vida, Glauber tornou-se uma personagem mágica [meu grifo] de quem não é fácil ser contemporâneo e conterrâneo. Ele é uma de nossas forças e nós Brasil a sua fragilidade.”

*

Revolução do Cinema Novo, cuja primeira edição, editada pela Embrafilme, é de 1981, ano da morte de Glauber, traz várias referências dele à sua relação com Paulo Emílio. Segundo Glauber, em 1962, ele e seus colegas achavam Paulo Emílio “alienado”. Em texto posterior, inclui Paulo Emílio entre os autores que leu durante seu período de aprendizado e refere-se  ao “romance [sic] sobre a vida de Jean Vigo como tendo sido ‘a Bíblia da nossa geração’”. Nas palavras de Glauber, a “Cinemateca de São Paulo era a Catedral, Paulo Emílio Salles Gomes, o Papa, enquanto os cardeais e padres brigavam nos bares e clubes de cinema das províncias.”

Quando Paulo Emílio morreu, em 1977, Glauber fez seu elogio: “Nem todo mundo sabe que há dias morreu em São Paulo um dos homens mais inteligentes e cultos do Brasil – isso para não falar de suas outras inesgotáveis virtudes – Paulo Emílio Salles Gomes, o responsável por uma ideologia cinematográfica internacionalista, popular, democraticamente revolucionária. […] No ensaio ‘Uma situação colonial?’, Paulo Emílio despertaria a novíssima geração de cinecríticos e cineclubistas candidatos a cineastas […]”.

Mas Glauber afirma também que “Paulo Emílio teve relação contraditória com o Cinema Novo variando numa balança intelecto-sentimental, economia nos elogios e exacerbação das crises. […] os progressos do Cinema Novo não o convenciam de novas safras […] Paulo reprimiu o Cinema Novo dos Ocupados. […] Ainda feto, escrevi cartas a Paulo anunciando o Cinema Novo com argumentações irrefutáveis e mesmo assim o empréstimo cultural veio a prazos curtos e juros altos. […]”

O texto de Glauber, no estilo personalíssimo que adotou, é longo e está em Revolução do Cinema Novo (Cosac Naify, 2004. pp. 459-65). Fica claro que para ele nada menos do que adesão incondicional era aceitável.

O silêncio de Paulo Emílio parece indicar o desejo de se manter alheio, tanto a elogios hiperbólicos quanto a críticas demolidoras em um momento, e para um cineasta, pouco propenso a acolher visões mais equilibradas.

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel, cineasta, diretor de Imagens do Estado Novo 1937-45

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