Cuidado, tinta fresca

Situado na entrada do Shopping Cidade Copacabana, no bairro carioca de mesmo nome, o Sniff Lanches é um boteco como outros tan­tos. Paredes cobertas de ladrilhos brancos, garrafas de pinga, sacos de laranja nas prateleiras e um televisor sempre pronto a oferecer aos clientes doses de Sessão da Tarde ou de Vale a Pena Ver de Novo. Entre as seis da manhã e a meia ­noite, o Sniff vende muito café de co­ador, rabos-de-galo, coxinhas de frango e, a especialidade da casa, um enrolado de queijo e presunto chamado “joelho”. Com sorte, ali também se pode com­prar um quadro com a assinatura de um grande mestre da arte brasileira.

Sujeito grandalhão de pele escura, camiseta regata empapada pelo calor de janeiro, S. tira de dentro de uma sacola amarfanhada um embrulho retangular pardo. Descasca as fitas adesivas do papel que envolve o objeto e, de pronto, salta aos olhos um jarro de flores, pintado em um painel de madeira. Copos de leite, folhagens verdes e flores verme­lhas semelhantes a cravos se debruçam para fora de um vaso marrom. Flores e jarro se equilibram sobre uma toalhi­nha listrada, disposta de modo desajei­tado sobre a mesa madrepérola, como pode ser visto na página ao lado. Ao fundo, casebres, coqueiros e igrejinhas coloniais fazem frente a montanhas es­carpadas e etéreas, tudo disposto numa peça de madeira de 27 x 43 centímetros. No canto inferior direito, e também no verso, a assinatura “Guignard”.

Em junho de 1999, um vaso de flores assinado no canto inferior direito por Guignard foi vendido por 759 mil dó­lares para o empresário Ronaldo Cezar Coelho, na casa de leilões Christie’s, em Nova York. O valor, reconhecido publicamente como o maior já atingi­do por uma tela de Guignard, e como um dos mais altos desembolsados por uma obra de arte brasileira, ainda seria suplantado pouco depois por duas compras feitas longe dos holofotes das casas de leilão (e da imprensa). Outro vaso pintado pelo artista foi vendido por 900 mil dólares para o empreiteiro José Celso Gontijo, de Brasília. Meses de­pois, um banqueiro carioca desembol­saria 1,2 milhão de dólares por mais um ramalhete de flores de Guignard.

O sujeito do Sniff Lanches não teve a mesma sorte. Apoiando o quadro en­tre os dois antebraços, como se ninasse uma criança pequena, ele assegura que até teria um bom cliente para a obra. Mas o marchand que encomendara o Guignard lhe dera um calote. S. estava precisando de dinheiro. Qualquer di­nheiro, e para já. Encontrou um par de amigos tomando cerveja no boteco e pediu ajuda. Um dos colegas pescou nos bolsos duas notas, uma de 50 e a outra de 10 reais. E assim, um vaso de flores de “Guignard” foi negociado ali no Sniff por 60 pratas.

As flores vendidas por S., verdade seja dita, têm peculiaridades em relação aos três buquês milionários. O perfume, por exemplo. Alberto da Veiga Guignard, pintor nascido em 1896, em Nova Fri­burgo, cidade serrana do Rio, morreu em 1962. Embora a pintura nas mãos do homenzarrão esteja com a data de 1961, e o painel de madeira tenha marcas de cupins, condizentes com suas alegadas quatro décadas e meia de vida, suas flo­res cheiram a tinta fresca. Basta colocar o dedo para comprovar. Não se trata de manifestação paranormal. Como S. mesmo admite, foi ele quem produziu, poucos dias antes, no seu ateliê, a pintu­ra assinada “Guignard”.

Embora nem sempre venda seus tra­balhos por quantias ínfimas, S. não cos­tuma cobrar mais do que 600 reais por eles. Em geral, seus clientes não são ve­lhos amigos de boteco, mas antiquários e galeristas escroques, que, em busca de algum incauto endinheirado, põem as pinturas à venda por valores na casa dos 100 mil reais. O trabalho de S. é desva­lorizado por conta da existência de um exército industrial de reserva. Ele não é o único “Guignard” na praça. Não é sequer o único daquele quarteirão.

Até recentemente, no 3° andar de um apartamento próximo ao Sniff, o veterano artista H. produzia com regu­laridade e destreza clones das “paisa­gens imaginantes” ou “paisagens ima­ginárias”, como ficaram conhecidas as obras de Guignard com cenários oní­ricos cheios de montanhas, igrejinhas e balões de São João. H. escolheu um lugar pouco bucólico para “imaginar” essas paisagens. Prático, deduziu que era mais fácil vender montanhas e igre­jinhas nas redondezas de Copacabana do que em Ouro Preto. Basta descer o elevador, caminhar 200 metros e entrar no Shopping Cidade Copacabana.

Um dos shoppings mais antigos do país, o centro comercial foi cons­truído no início da década de 60, por iniciativa de Arnon de Mello, pai do ex-presidente Fernando Collor. Com 32 mil metros quadrados de área construí­da, e “uma exclusiva rampa elíptica, ao estilo do Guggenheim de Nova York”, como apregoa sem modéstia o site do shopping, o Cidade Copacabana tem cerca de 300 lojas, quinze andares com mais de 600 apartamentos residenciais, além de um supermercado 24 horas, um posto do Tribunal de Justiça, bi­bocas de equipamentos elétricos e um número cada vez maior de lan houses. Ecumênico, o shopping abriga sob o mesmo teto um templo evangélico, da Igreja Universal do Reino de Deus, um templo católico, a Paróquia Santa Cruz de Copacabana, e um templo da pros­tituição, o L’uomo Club, cujo nome de batismo era Termas L’uomo.

As dezenas de galerias de arte, ofi­cinas de restauração, moldureiros, lojas de decoração, de artesanato e de obras de arte fazem com que o mastodonte cor creme, localizado entre as ruas Siquei­ra Campos e Figueiredo de Magalhães, seja conhecido pelo apelido de Shop­ping dos Antiquários. Existem outras alcunhas menos airosas. Nos últimos meses, em conversas com cerca de qua­renta profissionais do mercado das artes plásticas, foram ouvidos termos como “covil”, “ninho das cobras”, “antro dos falsos” e “Caverna do Ali Babá”, para descrever o local.

Apesar de muitos ressalvarem que ali também existem galerias e antiquá­rios idôneos, vários entrevistados clas­sificam o Cidade Copacabana como
o maior entreposto de obras falsas do país. Não é muito difícil ver por ali coi­sas suspeitas. Na mesma vitrine, uma escultura em mármore atribuída ao va­lorizado Bruno Giorgi faz companhia a um enorme boneco de pelúcia da Pantera Cor-de-Rosa vestida com um sobretudo bege de detetive. Apesar das bizarrices, o shopping convive com um robusto entra-e-sai de clientes. Gente arrumada, ou excessivamente arrumada, sai das lojas com embrulhos pardos retangulares sob os braços. Sem saber, cruzam na saída com alguns dos famosos artistas mortos de quem com­praram pinturas.

Pelas rampas elípticas do shopping circulam os “guignardianos” H. e S., o baixinho G., que pinta muitas das oni­presentes telas assinadas “Heitor dos Prazeres”, ou B., que chegou a susten­tar simultaneamente quatro mulheres, encarnando Manabu Mabe. Por ali também anda um simpático senhor que, dentro da garagem do próprio shopping, produz desenhos e aquare­las de diversos artistas, e o experiente Benjamin Silva, que, mesmo com uma sólida carreira construída em cima de pinturas assinadas com seu próprio nome, se tornou um dos únicos artistas brasileiros a ser detido por falsificação de obras de arte.

Silva não fala no assunto. O comis­sário Claudio Menezes, que participou da operação, sim. Hoje lotado na 9ª DEAC, no pouco amistoso bairro cario­ca de Brás de Pina, ele rememora o epi­sódio, ocorrido em 1999. Em entrevista por telefone, feita por celular em meio a uma troca de tiros, com ruídos de balas e gritos de “abaixa” e “cuidado, porra”, o delegado usou jargões e referências eruditas para descrever o momento em que entrou na casa-ateliê onde o artista ainda vive e pinta, perto do Shopping dos Antiquários. “Ali tinha telas de Di Cavalcanti, tinha Dalí, tinha aquele que morreu há alguns anos. Era Cíce­ro? [O modernista Cícero Dias.] Além disso, tinha uma fábrica de Pancetti.”

Um conhecido de Silva conta que, ao visitar pela primeira vez a casa do pintor, não se conteve diante do fantástico acervo do artista, que ia de Fernando Botero a Jackson Pollock, de Portinari a Picasso. “Silva, a sua coleção vale pelo menos 2 bilhões de dólares”, ironizou.

Convocado judicialmente para peri­ciar as obras apreendidas com Benjamin Silva, Edson Motta, filho e homônimo do pioneiro da restauração no país, diz não ter tido muito trabalho. Algumas obras com a assinatura Pancetti ainda tinham a tinta fresca, tão fresca quanto algumas flores de “Guignard” que podem ser co­lhidas em botecos de Copacabana.

Além de serem favoritos dos falsifica­dores, Guignard e Pancetti dividem também uma primazia: ao lado de Di Cavalcanti e de Portinari, eles foram os primeiros artistas modernos brasileiros a sofrer falsificações profissionais. E am­bos experimentaram a sensação de serem plagiados ainda em vida.

Poucos artistas brasileiros antes deles passaram por essa consagração, como expressou Olavo Bilac, referin­do-se ao pintor de marinhas Giovanni Castagneto (1851-1900). “Castagneto acaba de ter uma radiante consagra­ção. Ninguém falsificou ainda a areia da praia, que se obtém de graça; e ainda não há mulher moça que embranqueça os cabelos e encha de rugas a face para parecer velha, como ainda não há ho­mem superior que esconda a inteligên­cia para parecer estúpido; mas se algum dia a areia da praia, a velhice e a es­tupidez tiverem cotação no mercado, a areia monazítica far-se-á areia comum, a adolescência disfarçar-se-á em cadu­quice, e o gênio desandará a zurrar… Por ora, o que se falsifica é o que é bom, e o que vale dinheiro.”

No caso de Guignard, uma pequena notícia, publicada em 6 de dezembro de 1959 no jornal Última Hora, infor­ma que o artista havia detectado uma fraude, “ao vivo”, numa exposição de suas obras. “O próprio Guignard cha­ma a atenção dos visitantes, dizendo que o quadro não é absolutamente de sua autoria. É falso.” Segundo o jornal, tratava-se de “uma paisagem perten­cente ao jornalista Roberto Marinho”. Meses depois, ironicamente, o jorna­lista se tornaria acionista de um novo empreendimento de Arnon de Mello: o Shopping Cidade Copacabana.

Se em 1959 um falso Guignard era novidade, sete anos depois, com o artista morto, eles desabrochavam feito marias-­sem-vergonha. Só em 1966 foram publi­cados em jornais do Rio, Belo Horizonte e São Paulo pelo menos cinqüenta tex­tos sobre possíveis fraudes de suas obras. Um deles, veiculado no carioca Correio da Manhã, de 22 de junho, foi assina­do por Carlos Drummond de Andrade. Na crônica “Guignard na parede”, que menciona a existência de “uns cinqüen­ta quadros falsos de Guignard por aí”, o poeta especula sobre a possibilidade de que alunos do artista tenham pintado obras sob o nome do mestre.

Paulo Kuczynski, um dos principais marchands brasileiros, explica porque nos últimos anos o pintor se consolidou como o artista mais falsificado do país. “Em primeiro lugar, é muito difícil de­tectar seus falsos porque, de 1935 até sua morte, ele sempre produziu uma mescla de obras excelentes e outras fracas. Não é como a maior parte dos artistas, que teve só uma ou duas fases boas.” Além disso, “a documentação de sua obra é falha, principalmente porque não existe uma instituição que cuide dela pra va­ler”. E referindo-se à questão levantada pela crônica drummondiana, esclarece: “Ele teve um número grande de alunos que aprenderam muito bem a imitá-lo”.

Guignard teve sólida formação aca­dêmica. Estudou pintura em Munique e em Florença. A carreira de mestre decolaria com a ajuda de Juscelino Ku­bitschek, então jovem prefeito de Belo Horizonte, que o convidou a dar aulas em Minas Gerais. Guignard chegou a ter oitenta alunos ao mesmo tempo, en­tre eles artistas como Iberê Camargo e Amílcar de Castro.

Há décadas o mercado especula se Guignard teria assinado, ou pintado, telas de seus alunos. A julgar pelo de­poimento de uma de suas pupilas mais fiéis, a resposta é afirmativa. “Eu mes­ma tenho um quadro meu assinado por ele”, diz Yara Tupynambá, que ao longo de dez anos manteve convivência estrei­ta com o mestre fluminense. “Não era por sacanagem. Ele nos ensinava tão bem que às vezes fazíamos pinturas muito parecidas com as dele. Quando ele via os quadros ainda sem assinatura se confundia e tascava o nome dele.”

Conhecedora das idiossincrasias pictóricas do mestre, durante anos ela fez expertises para galerias, museus ou colecionadores interessados em avaliar quão Guignard eram seus Guignards. “Aí comecei a receber muita coisa falsa, muita coisa falsa mesmo. E ameaças. Um dia recebi duas pinturas idênticas, vindas de estados diferentes. Desisti.”

Quando diz “muita coisa falsa mes­mo”, Yara Tupynambá não está carregando nas tintas. Um dos protagonistas do alto mercado de artes plásticas no Brasil, Jones Bergamin, di­retor da Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, só confirma a hipérbole. Responsável há décadas pelos principais leilões de arte brasileira, a instituição criada em 1970 já comercializou duas dezenas de pinturas por mais de 500 mil reais, cada uma, e mais de uma centena de peças acima dos 100 mil reais. Em setembro de 2004, o escritório vendeu o Casamento na Roça, de Portinari, por 1,4 milhão de reais. Não é de se estranhar, portanto, que muita gente queira vender obras nos leilões da Bolsa, inclusive os falsários.

“Todos os dias tentam me vender pelo menos uns quatro ou cinco falsos”, afirma Bergamin, sobre cuja mesa, em Ipanema, repousa sempre uma grande lupa. “O dia nem terminou e só hoje já me trouxeram dois Volpis e um Anto­nio Bandeira falsos.”

De uns dez anos para cá, Peninha, como Bergamin é conhecido, vem ca­talogando sistematicamente as obras fraudulentas que lhe são apresentadas cotidianamente. De 1997, quando com­prou sua primeira câmera digital, até dezembro último, fotografou mais de mil obras falsas que passaram pelo escri­tório. Em seu computador, a pasta com as imagens dos fakes ganhou o nome de Sibéria. “Guignard é o campeão abso­luto da Sibéria”, afirma Bergamin. No gulag eletrônico, também vivem muitos Di Cavalcantis, Djaniras e Pancettis.

Peninha classifica a profissionali­zação dos falsários da arte brasileira como “impressionante”. “Existem ver­dadeiras organizações criminosas com um grau cada vez maior de sofistica­ção. Cada quadrilha é especializada em um ou alguns artistas. Algumas eu conheço há anos. Tem um falsário de Cícero Dias, por exemplo, de quem já vi dezenas de obras.”

Os motivos dessa máfia artística são, segundo ele, variados. Por um lado, o mercado brasileiro vem crescendo, e embora ainda seja nanico em comparação aos países desenvolvidos, movimenta ofi­cialmente mais de 100 milhões de reais por ano (a estimativa dele é de que os falsos movimentem outros 10 milhões de reais). Por outro lado, a legislação brasi­leira e os mecanismos legais de combate à pirataria artística são pífios. “Eu posso estar pintando um Di Cavalcanti quan­do a polícia invadir a minha casa. Se eu não for flagrado no exato momento em que estiver assinando ‘Di Cavalcanti’, e se não houver provas de que fazia isso para fins comerciais, eu alegaria que estava apenas exercitando meus dons artísticos, e nada me aconteceria.”

De fato, não existe no país uma legisla­ção específica sobre falsificação de obras de arte. Elas estão sob a égide da lei nº 9610/1998, a mesma que regulamenta fraudes relacionadas a desenhos animados, cartas geográficas, sermões e projetos de paisagismo. Por sua vez, até recente­mente, a repressão aos falsos era, em âm­bito federal, atribuição da Delegacia de Repressão a Crimes contra o Meio Am­biente e o Patrimônio Histórico. Esse seg­mento da Polícia Federal ainda mistura a proteção de micos-leões com o controle de tráfico internacional de alguns tipos de peças artísticas considerados por ela patri­mônio histórico, quase sempre arte sacra. O combate ao comércio interno de artes plásticas, porém, acaba nas mãos das po­lícias estaduais. No Rio, a tarefa pertence, desde 2003, à Delegacia de Repressão aos Crimes Contra a Propriedade Imaterial, o mesmo braço da Polícia Civil que cui­da de falsificação de bebidas, brinque­dos, roupas e DVDs de Tropa de Elite. O delegado titular da chamada DRCPIM, Ângelo Ribeiro de Almeida Júnior, diz que não se recorda de nenhuma ação de combate a fraudes de obras de arte. “Em geral trabalhamos a partir de denúncias. Não me lembro de termos tido nenhuma relacionada à arte.”

O delegado não tem problemas de memória. São raras as denúncias e ain­da mais escassas as operações policiais para coibir a prática da falsificação. O episódio mais estrepitoso das últimas décadas aconteceu no início de 1995. A Polícia Civil carioca recebeu denúncia de que a Galeria Irlandini, em Ipane­ma, estava exibindo duas obras falsas de Portinari. O rastilho levou a mais de 400 telas pertencentes a Giuseppe Irlandini, marchand, restaurador e pintor italiano, que já atuava há décadas no Brasil. “O depósito dele era um Louvre”, relembra Luís Guilherme Vieira, advogado crimi­nalista e consultor do Projeto Portinari.

A pinacoteca de Irlandini tinha obras atribuídas a pintores como Picasso, Chagall e Miró. “Só do Guignard ele tinha doze telas”, relembra Jones Ber­gamin, que acompanhou a operação. Irlandini morreu dois anos depois, sem sofrer nenhuma pena. “Este caso é típi­co da impunidade dos falsificadores. A Justiça inclusive devolveu para a família de Irlandini as obras comprovadamente falsas. Isso é um absurdo, porque as pin­turas falsas continuam rodando indefi­nidamente: se alguém não é enganado aqui, outro logo adiante se encarrega disso”, diz Bergamin.

Numa pequena sala no 2° andar de um prédio de tijolos aparentes no campus da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte, existe um Matisse. Na tela, uma mulher dedilha com mãos disformes um violão igualmente desproporcional. A tela faz parte da coleção do Centro de Conser­vação e Restauração de Bens Culturais Móveis da UFMG, mais conhecido por Cecor, instituição criada em 1980 e que, em março próximo, inaugura o primei­ro curso de graduação em restauração e conservação do país. O tal Matisse não tem importância para a história da arte. Quem o pintou sabe bem pouco de pin­tura (e menos ainda de Matisse). Em compensação, a tela alaranjada acabou desempenhando um papel importante no combate à falsificação brasileira.

A pintura esteve no lote de 28 obras submetidas em 1995 ao químico Luiz Antonio Cruz Souza, um dos convo­cados para fazer perícias no acervo de Irlandini. Após analisar as obras atribu­ídas a artistas tão diferentes quanto o italiano Umberto Boccioni, o francês Maurice de Vlaminck e Di Cavalcan­ti, o pesquisador mineiro teve uma surpresa. Antes de começar a pintar, todo artista faz a chamada preparação, o procedimento que deixa a superfície da tela pronta para receber as camadas de pigmentos. Cada um tem sua téc­nica. As 28 obras analisadas por Souza haviam sido preparadas com os mes­míssimos produtos: caulim, branco de titânio, carbonato de cálcio e PVA. “Se aquelas obras fossem verdadeiras, a gen­te estaria diante de uma globalização sem precedentes nas artes: todos os artistas, de origens e estilos tão diferentes, teriam comprado material na mesma loja”, diverte-se.

As telas fraudulentas foram devolvidas pouco depois, mas o falso Matisse ficou na sede do Cecor, como uma espécie de talismã. Foi a partir dessa experiência que Luiz Souza e uma pequena equipe reunida por ele começaram a desen­volver o projeto mais completo do país para analisar a autenticidade de obras de arte. Para que uma pintura consiga do Cecor um atestado de idoneidade artís­tica, ela precisa passar pelo faro de qua­tro especialistas diferentes: um conser­vador-restaurador, que analisa o estado de conservação da obra; um químico, que faz estudos analíticos dos materiais da pintura; um grafodocumentoscopis­ta, que realiza perícia da assinatura do artista; e um historiador da arte, que faz o estudo estilístico-formal.

Antes de receberem os eventuais atestados de saúde ou óbito, as pinturas submetidas ao Cecor passam por uma extensa bateria de exames. São fotografadas com luz reversa, luz rasante, fluorescência de luz ultravioleta e radiografia. Os equipamentos são muitos, caros e enigmáticos: “cromatógrafo a gás líquido”, “espectrômetro de infravermelho por transformada de Fourier”. O trabalho é obsessivo e meticuloso. No relatório 0236P, por exemplo, no qual a equipe do Cecor se debruçou sobre a tela Noite de São João em Ouro Preto, só a análise de duas assinaturas “Guignard” estimulou o perito Maurício Brandão Ellis a produzir 32 páginas de considerações técnicas. A conclusão, nesse caso, foi: “São falsos os dois espécimes de assinaturas ‘Guignard’ apostos na tela”.

A avaliação de uma tela leva meses para ficar pronta e custa, em média, 14 mil reais. O Cecor já fez 25 relatórios dessa espécie. Cinco das obras estudadas, entre elas o Guignard acima, foram consideradas piratas.

A edição de novembro do jornal de antiquários A Relíquia trazia em sua página 26 o anúncio de um escritório de arte com reprodução de uma pintura creditada a Alberto da Veiga Guignard. O telefone toca no FF Escritório de Arte, no Shopping dos Antiquários. Alguém se passando por comprador quer saber quanto custa o quadro. “Custa 1 milhão de reais”, diz a mulher do outro lado da linha. Assim como a pintura negociada em frente ao Sniff Lanches por 60 reais, esta obra com a assinatura Guignard é um vaso de flores pintado a óleo sobre madeira.

De posse de uma fotografia da obra, Marco Elizio de Paiva, mestre em história da arte pela Universidade do Texas, professor e ex-diretor da Escola de Belas Artes da UFMG e responsável pela parte estilística nos laudos do Cecor, dá seu veredicto: “Estou ficando cada vez mais expert em detectar falsificações de Guignard. Este vaso de flores, apesar da reprodução fotográfica diminuta, revela a pobreza de recursos do falsário. O motivo está excessivamente plano e o conjunto mal respira. Guignard nunca pintaria assim”. Diante de outra imagem de uma pretensa Paisagem Imaginária, atualmente oferecida por 250 mil reais no site Pintura Brasileira (www. pinturabrasileira.com), ele escreve: “Esta bobagem é mais falsa que uma nota de 30 reais. Socorro! Este não é Guignard nem bêbado”.

Aos que acreditam que pinturas fal­sas estão condenadas apenas às coleções de alguns desavisados, o professor con­ta outro episódio. No ano passado, em viagem a São Paulo, ele visitou a Pina­coteca do Estado. Em uma das salas do museu, um dos melhores do país, viu a pintura de um Cristo. De longe, parecia ser um dos muitos Cristos pintados por Guignard, e assim a tela estava as­sinada. Quando se aproximou, porém, Marco Elizio não teve dúvidas. “Guig­nard teve um aluno em Minas chama­do Petrônio Bax. De família holandesa, Bax havia aprendido, quando criança, que a Holanda ficava abaixo do nível do mar. Como pintor, ele decidiu que tudo também se passaria embaixo d’água. O quadro na Pinacoteca mostrava um Cristo todo cercado por peixinhos e algas, como muitos outros Cristos de Bax, conhecidos em Belo Horizonte.” Alertada, a direção do museu estudou o caso e retirou a pintura da exposição.

Outros importantes museus brasilei­ros também já pisaram em falsos (por assim dizer). O Museu de Arte de São Paulo (Masp) tem obras questionáveis de Rembrandt e Van Gogh, além de um “Miró” que o próprio Miró renegou. No final de 2006, um livro com a obra completa do holandês Frans Post, orga­nizado pelos pesquisadores Pedro e Bia Corrêa do Lago, concluiu que o Museu Nacional de Belas Artes, no Rio, manti­nha em seu acervo um falso Post. A pes­quisa relacionou 55 obras questionáveis ou rejeitadas, entre elas uma comprada por 1,5 milhão de dólares, pelo pernam­bucano Ricardo Brennand. A fraude, se­gundo Pedro Corrêa do Lago, envolve uma fundação suíça, controlada por um marchand americano.

Outro projeto de grande porte coor­denado por Corrêa do Lago, desta vez em parceria com Julio Bandeira, um volume de 708 páginas com as obras completas de Jean-Baptiste Debret (1768-1848), publicado em dezembro passado, traz à tona 87 falsos ou du­vidosos atribuídos ao artista francês. Entre eles, chama a atenção um conjunto de 42 falsificações na importante coleção dos museus Castro Maya, do Rio. Um “Debret” do acervo do Masp foi identificado no livro como obra do italiano Agostino Brunias, que tem melhores cotações no mercado internacional do que o francês. “Certamen­te venderam a obra como Debret por ele ser, ao menos naquela época, mais palatável a um museu brasileiro”, afir­ma Corrêa do Lago.

Um dos maiores estudiosos ameri­canos da falsificação de obras de arte, Sheldon Keck, dividia esquematica­mente as fraudes pictóricas em quatro categorias. O caso Guignard-Bax seria um exemplo da falsificação que ele chamava de “palimpsesto”. Na Anti­guidade, palimpsestos eram os papiros ou pergaminhos cujo texto original era raspado para que a superfície pudesse ser reaproveitada. Nos fakes dessa es­pécie, o falsário trabalha sobre uma pintura autêntica de um artista menos valorizado, para transformá-la na obra de alguém mais cobiçado no mercado. Em alguns casos, a operação pode ser trabalhosa (se um falsificador quisesse tirar os peixinhos do Cristo de Bax, por exemplo). Na maioria das vezes, esse tipo de fraude envolve só manipulação da assinatura. O restaurador Edson Motta relata um caso interessante de troca de rubricas. Anita Malfatti to­mou suas primeiras lições de pintura com sua mãe, a acadêmica Eleonora Elizabeth Krug Malfatti. E antes de chocar Monteiro Lobato e o resto do es­tablishment artístico brasileiro com sua famosa exposição modernista de 1917, a artista chegou a pintar obras clássicas, linguagem que retomaria mais tarde. “Como a mãe assinava E. Malfatti, e ela assinava A. Malfatti, alguns falsá­rios já fizeram fraudes trocando apenas uma letrinha no canto da tela de obras da mãe de Anita.”

Na internet, território cada vez mais usado por piratas, não é difícil laçar “palimpsestos”. Há meses o site Bureau Art Gallery (www.bureauartgallery. com) oferece, entre outras barganhas inimagináveis, uma pintura chamada Rest, ao lado da qual se lê “attributed to Segal” (erroneamente grafado com um “l” só). Apesar de a galeria virtual ter nome americanizado, trazer textos exclusivamente em inglês e cotar as obras em dólar, uma ferramenta da internet chamada GeekTools, que permite iden­tificar a origem do site, mostra que ele foi criado no bairro de Pinheiros, em São Paulo. A tal pintura atribuída a Segall também vem de São Paulo. “Eu já vi este quadro. É da Lucy.” A afirmação é de Marcelo Mattos Araújo, atual di­retor da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Durante vinte anos ele trabalhou no Museu Lasar Segall, onde começou como estagiário e chegou ao cargo de diretor. “O que aparecia de falso Segall lá era espantoso. Traziam coisas patéti­cas: de Segall cubista a Segall impres­sionista.” Não é o caso da tela à venda no Bureau Art Gallery. Ela foi pintada por Lucy Citti Ferreira, amiga íntima, modelo e aluna de Lasar Segall.

O segundo tipo de falsificações ci­tado por Keck é a cópia de uma obra autêntica. Diante de alguma pintura, digamos a Mona Lisa, o artista pro­duz uma réplica. Às vezes cola. Cinco Mona Lisas foram vendidas nos Estados Unidos apenas em 1935.

Às vezes, é o próprio artista que “fal­sifica” a si próprio. Um exemplo é o acadêmico Almeida Júnior (1850-99), um conhecido replicante de pinturas de sua própria autoria. Entre artistas vivos há também quem entre nesse curioso território da autopirataria. Amigos de Rubens Gerchman, um dos mais importantes artistas pop bra­sileiros, se divertem com o fato de ele ter voltado a (re)produzir suas obras da década de 60, seguindo o caminho já traçado por pintores como Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e Giorgio de Chirico (1888-1978).

O terceiro tipo de fraude artística na tipologia de Keck é o chamado pastiche. Nessas obras, de duas, uma; ou o farsante faz uma obra semelhan­te a uma de autor famoso, mudando apenas alguns detalhes, ou combina dois ou mais elementos característi­cos de um artista numa mesma obra. Se os dois temas principais de Guig­nard eram vasos de flores e paisagens imaginárias, o falsário reúne os dois motivos numa só tela: em primeiro plano, um belo buquê; ao fundo, bu­cólicas montanhinhas.

A última e mais difícil categoria das falsificações é criar uma obra original que não se baseia em nenhuma pintura específica, mas que emprega a linguagem do artista fraudado. É assim que trabalha­ram os grandes farsantes da história.

Se houvesse um Louvre dos falsi­ficadores, o húngaro Elmyr de Hory (1906-1976) certamente ganharia uma sala especial. Ao menos em Vicente de Carvalho, bairro de classe baixa na Zona Norte do Rio, o pintor foi agraciado com um espaço cativo. Na avenida principal do bair­ro, num apartamento de paredes todas verdes, estão guardadas sete obras de De Hory. Duas delas imitam Raoul Dufy; em outra, o pintor encarnou Fernand Léger; no desenho azul de uma moça de traços longilíneos, ele foi Amedeo Modigliani; e, na outra parede, De Hory surrupiou as pince­ladas de André Derain. As jóias da co­leção remetem aos dois grandes astros da pintura do século XX: uma odalis­ca à la Henri Matisse e três mulheres na linguagem de Picasso.

O dono do acervo também teve seus dias de astro. Nascido Moisés Abraão Goldal, ele ocupou seu espaço no ci­nema brasileiro, especialmente na por­nochanchada, com o nome de Carlo Mossy. Aos 61 anos, o senhor calvo e de olhos azul-ultramarinos já atuou em quarenta filmes, muitos deles sucessos populares nos anos 70, como As Grã-Finas e o Camelô ou Como É Boa Nossa Empregada. Também produziu três dezenas de longas-metragens. Mossy explica que sua produtora foi montada com equipamentos que recebeu de pre­sente de dois amigos: Elmyr de Hory e Fernand Legros.

Os dois, que são os personagens centrais de um intrigante documentá­rio de Orson Welles, F For Fake – Ver­dades e Mentiras, cruzaram por acaso a vida de Mossy. Em 1964, ele estava na praia de Copacabana, garotão jogan­do frescobol com um amigo, quando viu um homem se afogando. Pulou no mar, arrastou o sujeito para a areia, prestou-lhe o boca-a-boca e o acompa­nhou até um quarto do Copacabana Palace. Ao despertar, o resgatado lhe disse: “Você é que me salvou? Você acaba de salvar sua vida”. O náufrago era Legros, que viria a ser conhecido mais tarde como o principal marchand de obras falsas do século XX. Mossy conta que durante três anos foi com­panheiro de Legros, período no qual conviveu intensamente com o sócio dele, De Hory. Como mostra o filme de Welles, o falsário húngaro era ca­paz de fazer, com alguma qualidade, um Picasso ou um Modigliani em menos de dez minutos. Legros os vendia com igual rapidez. Mossy afirma que chegou a ajudar na comercialização de algumas obras. Foi “mula” de Legros. Viajou para a Austrália e para o Japão transportando telas falsas feitas por De Hory, antes que o esquema da dupla fosse desbaratado, e Legros detido, no Rio de Janeiro, no final dos anos 70.

Da relação com os dois, Mossy her­dou mimos. Legros havia lhe dado 31 pinturas de Elmyr de Hory, vendidas no início dos anos 80 no Rio. As sete obras que ainda guarda em seu apar­tamento foram presentes do próprio falsário. Tanto as pinturas vendidas quanto a coleção em Vicente de Car­valho trazem a assinatura do próprio De Hory, prática adotada depois que a fama veio bater à sua porta.

O mais célebre falsificador vivo, o inglês John Myatt, tem uma trajetória semelhante. Protagonista daquela que a Scotland Yard classificou como “a maior fraude artística do século XX”, o pintor conseguiu esparramar por museus e coleções importantes cerca de 200 obras falsas. Em muitas de suas falsificações de artistas como Matisse, Chagall e Jean Dubuffet, Myatt chegou a usar materiais pouco ortodoxos, como o lubrificante íntimo KY. Ainda assim, conseguiu leiloar seus trabalhos em casas como a Sotheby’s e a Christie’s, e chegou a receber 175 mil dólares por um falso Giacometti.

Detido em 1995, Myatt foi conde­nado a seis anos de prisão. Ao deixar a penitenciária de Brixton, onde era cha­mado pelos detentos de “Picasso”, saiu do armário e passou a se dedicar a um novo negócio: pintor assumido de fal­sos. Hoje vive de fazer “fakes legítimos” de Monet, Braque e até de contemporâ­neos, como o americano Jasper Johns, todos com a sinuosa assinatura de John Myatt. Você pode, por exemplo, enco­mendar o retrato de sua amada na lin­guagem de Modigliani, ou de sua sogra à moda de um Picasso cubista.

Em entrevista por e-mail, Myatt garante que está bem mais próspero depois que se tornou um falsário legí­timo. “Ganho mais dinheiro legalmen­te do que quando era criminoso.” Seus rendimentos deverão aumentar em 2010, data prevista para o lançamento de Genuine Fakes, filme de Hollywood baseado em sua vida.

Apesar de se considerar um grande falsificador, Myatt diz que não é páreo para outros dois astros do gênero. O pri­meiro foi o inglês Eric Hebborn, notório falsário de desenhos de velhos mestres, que em 1996 foi encontrado agonizan­te, com o crânio esmagado, numa rua de Roma, pouco depois de publicar o instrutivo livro The Art Forger’s Hand­book (O Manual do Falsário). O outro é Han van Meegeren (1889-1947), o “Leonardo da Vinci da falsificação”, fa­moso por imitar com perfeição o gênio holandês do século XVII Johannes Ver­meer. Seus falsos lhe renderam mais de 30 milhões de dólares.

“Eu e as putas somos os profis­sionais mais antigos do mun­do. Há 40 mil anos ninguém falava, mas já desenhava”, brinca Enrico Bianco. Às vésperas dos seus 90 anos, o bem-humorado baixinho de rabo de ca­valo abre o portão da sua casa, em São Conrado, no Rio. Percorre então um corredor estreito até seu ateliê, uma sala pequena com chão de tábuas corridas, pouca luz, cheiro de solvente e barulho de grilos. Sob o cavalete, uma natureza morta ainda inacabada na qual ele tra­balhava naquela tarde.

Nascido em Roma, e desde 1937 no Brasil, o pintor ainda produz todos os dias – ele e seus imitadores. “É uma barbaridade a quantidade de falsos que fizeram das minhas pinturas. Minha obra foi muito prejudicada por isso. Re­centemente um grande colecionador mineiro me disse que deixou de com­prar pinturas minhas porque são muitos os falsos Bianco no mercado.”

Há três anos, ele e um filho resol­veram tentar combater a pirataria. Além de dar início à catalogação da obra completa do pai, Paolo Bianco desenvolveu, em parceria com a Casa da Moeda do Brasil, um sofisticado certificado de autenticidade. O pintor, que foi discípulo, assistente e amigo de Portinari, acha que o fato de ter sido obrigado a tomar uma medida desse tipo é a prova cabal de que o artista brasileiro vive no regime do “cada um por si”. “Não existe nenhuma lei que nos proteja. Se alguém me traz uma obra atribuída a mim, mas que vejo que é nitidamente falsa, e eu resolvo escrever a palavra ‘falso’ sobre a tela, sou processado pelo dono da pintura.”

Aldemir Martins, um dos artistas mais populares do país, chegou a tomar a atitude sonhada por Bianco. Maria­na Martins, filha do pintor, morto em 2006, testemunhou a cena. Ele se irri­tava com a pintura fraudulenta, pegava uma caneta e escrevia um “falso” bem grande sobre a tela. Pedro Martins, ou­tro filho, diz que o número de falsos de seu pai no mercado é enorme: “De cada dez quadros que nos trazem para avaliar só seis são bons”.

Não apenas os artistas mais valori­zados do país, como Di Cavalcanti ou Guignard, ou os mais populares, como Aldemir Martins, são chamarizes para falsários. Embora tenha uma extensa carreira, com mais de 100 exposições individuais na Europa, Inos Corradin não é um artista caro. Segundo um de seus marchands, suas pinturas são co­tadas entre 6 mil e 8 mil reais (e não é difícil consegui-las por metade disso). Há um par de anos, alguns amigos do pintor começaram a lhe dizer que ti­nham visto “Inos” que não pareciam Inos. Mas o italiano, radicado no Brasil há mais de cinqüenta anos, sempre du­vidou que estivesse sendo falsificado. Em meados do ano passado, fez uma rápida visita ao Shopping dos Antiquá­rios. E encontrou um falso. Autor de obras bem coloridas, com personagens gordinhos e sorridentes, Corradin re­solveu ir mais a fundo. Em poucos me­ses localizou dezoito pinturas piratas.

Na outra ponta da balança co­mercial artística brasileira, Antonio Dias, um dos contemporâneos mais importantes do país, também tomou conhecimento há menos de um ano da primeira falsificação de sua obra. Ricardo Rego, dono da galeria Lurixs, do Rio, tinha recebido oferta de uma obra do artista. O dono da tela pedia 100 mil dólares. Dizia tratar-se de uma pintura dos anos 70, da valorizada sé­rie Constelação. O galerista foi, viu e assustou-se. Antes de ir embora, foto­grafou a tela e mandou a imagem para o artista. “O falsário fez tudo errado”, afirma Dias. “Não teve sequer o traba­lho de saber com que tipo de material eu pintava. A tinta era brilhosa demais e a superfície da pintura estava toda craquelada, o que não acontece com minhas obras.” O fato de um artista como ele já estar sendo falsificado é um dos indícios de uma tendência da pirataria plástica brasileira. Artistas mais recentes estão cada vez mais no centro do alvo.

André Millan, dono da galeria que leva seu sobrenome, uma das mais importantes de São Paulo, não tem dúvida: agora será a vez dos artistas concretos e neoconcretos dos anos 50. Ele aposta que, em breve, Lygia Clark, Lygia Pape, Franz Weissman, Sergio Camargo, Amilcar de Castro, Geral­do de Barros e Helio Oiticica, todos já mortos, se tornarão os prediletos dos piratas. Os motivos são a valorização da obra deles (tanto no mercado na­cional como no estrangeiro) e a faci­lidade de copiá-los. Os materiais que empregavam são mais fáceis de ser manipulados do que os pigmentos dos modernistas, as formas geométricas que marcam a geração neoconcreta também não requerem grande perícia do falsificador.

De olho nisso, o Projeto HO, res­ponsável pela obra de Oiticica, anun­ciou recentemente uma parceria com o Museu de Houston (EUA) para co­meçar a fazer o raisonné do artista. A expressão francesa aparece com fre­qüência no discurso dos estudiosos da arte quando o assunto é falsificação. Raisonné é como se convencionou chamar um tipo de catálogo comple­to e sistemático da obra de um artis­ta, com reproduções de todos os seus trabalhos e referências documentais sobre cada um deles.

Marcelo Araújo, da Pinacoteca, cha­ma a atenção para a dificuldade de reu­nir no Brasil a documentação necessária para um raisonné. “Nossos arquivos sobre arte são vergonhosos. Exemplo disso é que até hoje não sabemos com exatidão quais obras estiveram na Semana de 22.”

Um dos principais leiloeiros do país, Evandro Carneiro, concorda, mas sustenta que a catalogação da obra completa dos principais artistas brasi­leiros é o único meio eficiente para purgar as obras falsas do mercado. Ele diz que aguarda com otimismo uma fornada de raisonnés que vêm sendo anunciados já há algum tempo. Deve­rão ser publicados em breve catálogos com toda a produção de artistas como Tarsila do Amaral, Eliseu Visconti e Iberê Camargo, do qual já se publicou o primeiro volume. Nada se compara­rá, entretanto, ao trabalho feito com a obra de Portinari.

O livro Arte no Brasil, publicação da editora Abril Cultural lan­çada no início dos anos 80, traz em sua página 719 uma reprodução da obra Mulher Chorando, de Candido Portinari. Lábios crispados, mão sobre a cabeça, um cacho de lágrimas cris­talizado sobre a bochecha esquerda, a pintura, em matizes de preto e bran­co, é uma expressiva representação da dor. Para alguns, especialmente para os donos da obra, causaria ainda mais dor saber que Portinari nunca chegou perto daquela tela.

A mulher que chorava no livro or­ganizado pelo conhecido historiador da arte José Roberto Teixeira Leite havia sido pintada por uma filha do sena­dor pernambucano Antônio de Barros Carvalho. Ajudada pelo marido, com quem faria outros fakes, ela produziu uma cópia de um Portinari. Usou como modelo uma bela pintura original, que pertencia a seu pai, amigo do artista.

A obra falsa só foi desmascarada mui­tos anos depois de pintada. No início dos anos 80, a pesquisadora Christina Penna viajava por diversas cidades euro­péias para catalogar obras de Portinari espalhadas pelo continente, e foi em um depósito do Banco Português, o BC luso, no Porto, que ela encontrou a falsa Mulher Chorando, parte do espólio de uma instituição financeira lusitana que tinha ido à bancarrota.

O matemático João Candido Por­tinari cita este caso como uma das melhores falsificações que já viu do trabalho de seu pai. E não são poucas. Na segunda gaveta de um arquivo de metal da sede do Projeto Portinari, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, estão informações de­talhadas sobre 618 pinturas falsamente atribuídas ao artista do município pau­lista de Brodowski.

Esse depósito de fraudes é o subpro­duto da pesquisa mais completa já feita sobre a obra de um artista brasileiro. Desde 1979, quando foi criado, por ini­ciativa de João Candido, o PP amealhou 25 mil documentos, 9 mil cartas e 130 horas de depoimentos de amigos do ar­tista. Ao longo de 27 anos, a equipe do projeto, coordenada pelo filho único de Portinari, processou todo esse inventá­rio para elaborar o catálogo com a obra completa do artista. Lançado na Bienal de São Paulo, de 2004, o raisonné con­jumina, em cinco volumes que somam 2 406 páginas, reproduções de 4 991 pin­turas, desenhos e gravuras do modernis­ta, acompanhadas de informações deta­lhadas sobre cada uma delas.

“A falta de informação em arte é o grande trunfo dos falsários. Qual­quer sujeito que for comprar um Fiat Uno 1980 vai atrás de um documen­to de ‘nada consta’. Mas muita gente compra pinturas de 100 mil reais sem checar direito a procedência”, diz a historiadora Christina Penna, coorde­nadora do raisonné de Portinari. Em uma ocasião, ela foi procurada por um advogado amigo que lhe contou, em júbilo, ter comprado dois Portinaris por 80 mil dólares. “Fui ver as obras e aquilo não valia nem o material de pintura usado na tela.”

O episódio foi anterior ao lança­mento das obras completas do artista. “Comprar um Portinari falso depois do lançamento do raisonné é uma ver­dadeira façanha”, afirma o experiente marchand Max Perlingeiro, dono das duas Galerias Pinakotheke, em São Paulo e Rio. “Hoje só compra Portinari falso quem quiser”, complementa Evan­dro Carneiro, que em setembro de 2007 vendeu em sua casa de leilões uma pin­tura do artista por 3,85 milhões de reais, o valor recorde pago até o momento por uma obra brasileira.

Há quem discorde do coro de que o raisonné tudo resolve. Um deles é o próprio responsável pelo raisonné mais respeitado do país. Embora não escon­da o orgulho pelo trabalho que coorde­nou, João Candido diz que o catálogo não dá cabo da questão da falsificação. “Ouso dizer que desde que ele foi pu­blicado o número de obras falsas apre­sentadas no Projeto Portinari cresceu. Só de 2004 para cá já nos trouxeram mais de 100 falsificações.”

Ele acredita que o aumento dos fakes seja resultado da divulgação do nome do artista. Quanto mais se fala em Portinari, mais os pequenos falsá­rios se sentem estimulados a fraudar sua obra. “Aposto que o episódio do roubo de uma tela dele no Masp vai incentivar as falsificações”, afirma, enquanto fuça alguma coisa no seu notebook. “Veja só o que tenho aqui”, exclama, apontando para o computa­dor. “É a foto de uma obra que querem submeter ao Projeto. Chegou esta ma­nhã. Eu conheço, chama-se Futebol, e é dos anos 50.” E depois de uma pausa:”Mas é uma cópia. É falsa.”