Fina prosa crítica

Outro dia, um amigo comentava que a prosa do novo livro de Gilda de Mello e Souza, A Idéia e o Figurado (Duas Cidades/Editora 34, 2005), chega a ser humilhante de tão boa. É claro que ninguém imagina que dona Gilda escrevesse para diminuir o próximo, mas a observação não deixa de acertar. A musicalidade das argumentações e da sintaxe, as palavras sempre bem achadas, as comparações cheias de interesse, como aquela — genial — entre Fred Astaire, Carlitos e Beckett, a liberdade com que os ensaios circulam entre as várias artes e a vida social, tudo isso dá um sentimento de plenitude que é raro. Sem descolar do chão sóbrio da prosa, a qualidade da escrita faz que o leitor levite um pouco e se aproxime da poesia por um percurso inesperado. Note-se ainda nessa linha que citar dona Gilda é uma lição de modéstia, pois as formulações dela trazem um tom particular e tendem a não se fundir no comentário, que fica monótono e burocrático por comparação. Com certeza ela ocupa no ensaísmo brasileiro uma posição própria, que começa a ser estabelecida.

Devo o primeiro contato com a literatura de dona Gilda ao Bento Prado, que por volta de 1965 me passou a monografia sobre A Moda no Século XIX (reeditada com o título O Espírito das Roupas, Companhia das Letras, 1987). No clima uspiano da época, que era inteligente e inovador, ao mesmo tempo que antiliterário e antiensaístico, além de um pouco acanhado, o trabalho destoava. É um desencontro que merece reflexão. Se escrever mal e usar jargão era meio caminho andado em matéria de seriedade científica, a prosa assumidamente literária de dona Gilda, que colava a escrita às aparências e às contradições em que estava a vida de seu assunto, só podia ser um equívoco. Era como se o conhecimento rigoroso — na acepção que prevalecia — não tivesse lugar para os termos correntes, da vida real, nem para as formulações dos grandes ficcionistas a respeito, amplamente utilizadas por dona Gilda. Para o Bento e para mim, alunos descontentes com o divórcio entre a ciência e as letras, a prosa esteticamente ambiciosa, e ainda assim disciplinada e funcional, foi uma revelação.

Numa passagem que admirávamos, dona Gilda enumerava maneiras femininas de dizer juntamente não e sim, de “combinar a oferta e a negativa”, para fazer frente à pouca opção que o século anterior permitia às mulheres. Uma dessas maneiras era “o ritmo sinuoso do andar”, em que “os vestidos colantes travavam os membros, imprimindo à figura um ritmo pélvico roubado das grandes cocottes da época”. A bravura da escrita, que combina aptidões que a especialização universitária manda separar, é notável. Digamos que o olho certeiro e o traço justo pertencem ao crítico de arte bem treinado. A intimidade imaginativa com o assunto é de ficcionista. A satisfação de assinalar que as senhoras de bem copiavam a elegância das transviadas é de intelectual de esquerda. E o conjunto, que articula um figurino da moda, uma técnica do corpo e as contradições gerais da situação feminina oitocentista, tudo apoiado na pesquisa histórica, é uma bela peça de elucidação crítica do tecido social. O frisson maior naturalmente estava no “ritmo pélvico”, na tensão entre a objetividade do termo culto, anatômico e científico, e a objetividade igualmente forte da comédia erótico-social, arrepiada tanto por tabus como pela presunção de objetividade extramoral da ciência. Assim, a prosa de ensaio de dona Gilda não recua diante de configurações melindrosas, ao mesmo tempo que lhes dá expressão civilizada e audaz. Como a elegância discreta da autora está fora de nossos hábitos, é possível que o seu teor de enfrentamento não se notasse o bastante. Em seguida, vou lembrar alguns momentos combativos e ousados de sua prosa, que transmitem à elegância a sua energia.

O Caminho da Cruz (detalhe): os que empurram querem defendê-lo, ou estão, como os fariseus, expondo-o à multidão, para que ela o insulte? Não há nenhum disfarce, tudo é rápido como uma execução.

Os artigos sobre o cinema novo reunidos nos Exercícios de Leitura (Duas Cidades, 1980) são um bom exemplo. A pressão do golpe de 1964 e das tentativas de resposta da esquerda é palpável, assim como uma certa dose de conflito de gerações, tudo no âmbito da discussão estética. A crítica a O Desafio, o filme à la Antonioni de Paulo César Saraceni, começa pelo reconhecimento de sua importância, para em seguida lhe apontar três fraquezas: “má escolha do diálogo, inadequação entre o diálogo e a imagem, tensão contraditória entre um projeto e uma realização”. Má escolha do diálogo porque o cineasta, desejoso de ser politicamente claro, faz que o seu herói explique tudo, o que em arte é uma inocência, pois as palavras são sempre qualificadas pelas situações e nunca querem dizer o que querem dizer. Em cinema elas são qualificadas pela imagem, e essa relação é a segunda fraqueza do filme. Enquanto as palavras do herói são explícitas demais, expondo a crise de um intelectual pequeno-burguês, revoltado contra o golpe antipopular, as imagens são requintadas, alusivas e elípticas, mais presas à figura apolítica da mulher burguesa com que o rapaz tem um caso. A linguagem artisticamente atrasada cabe ao militante progressista, e a linguagem inteligente e inventiva, embora silenciosa, cabe à classe com que ele precisa romper. O contra-senso formal é claro. A terceira fraqueza, a mais interessante, é sugerida por dona Gilda de modo muito engenhoso. Bastaria projetar o filme sem o som para verificar que o primeiro plano, reservado pelo diálogo à figura masculina, às voltas com o engajamento político, na verdade pertence à figura feminina, que encarna trunfos da abastança. A imagem desdiz a palavra, e sob o projeto revolucionário tosco transparece, mais forte que ele, a admiração pelos valores do campo adversário. Comentário final de dona Gilda: “É que a despeito das boas intenções, a criação artística tem dessas armadilhas”.

Vale a pena insistir nessa frase, que esclarece alguma coisa do estilo crítico da autora. Se forem um elemento apenas, um entre outros, as intenções do artista não têm a última palavra, a qual pertence à configuração, mais substanciosa do que a intenção ela própria. A discussão desloca-se do que o artista quis ou não quis dizer para o que efetivamente se configurou, e que só se explicita por meio da análise formal. É uma posição crítica avançada, que concebe o trabalho artístico como um processo de conhecimento que escapa aos propósitos do criador. Daí, ao menos em tese, a objetividade e a urbanidade sui generis da discussão crítica, mesmo quando incisiva, pois esta se fixa nas formas e não briga com pessoas. Dito isso, “a distância entre um projeto e uma realização”, que é como dona Gilda designa a fraqueza principal de O Desafio, não se esgota num problema de inadequação de meios, ou de construção errada. Embora seja um defeito, a falta de funcionalidade artística é interessante por sua vez, cheia de verdade política involuntária, apontando para as ambivalências de classe da esquerda daquele tempo. É a isso que alude — suponho — a ironia da frase final, sobre as armadilhas da criação artística. Ora, o caráter duplo do erro técnico, que além de uma imperfeição é também uma verdade histórica substanciosa, se repete no plano da discussão crítica, cuja explanação de questões de coerência artística é indiretamente um comentário da realidade.

Assim, trata-se de um tipo de análise interna, ou estética, que tem ressonância externa, no caso, política. É como se o tanto de realidade e de verdade que o trabalho artístico apreende em suas formas lastreasse a prosa crítica, além de lhe dar um aval incerto, ligeiramente profético, para falar obliquamente do mundo histórico. Vocês devem estar achando isso um pouco esquisito, mas leiam o artigo de dona Gilda sobre Terra em Transe e verão do que estou falando.

No ponto de partida estão formulações notáveis sobre a apresentação glauberiana do povo, a qual, além de “cruel e desmistificadora”, seria calcada no calvário de Cristo. O comício populista de Terra em Transe é ele próprio um caminho da cruz:

“[…] todos se apressam em defender o povo, mas afinal, quando o chama me ele sobe ao palanque, é para desfiar de maneira incoordenada o seu rosário de misérias que ninguém está disposto a ouvir. Os que o empurram para a frente querem defendê-lo, ou estão, como os fariseus, expondo-o à multidão, para que ela o insulte? […] Aqui não há nenhum disfarce, tudo é seco e rápido como uma execução. O estilo se tornou elíptico e cheio de abreviaturas, os contrastes se sucedem com visível intenção grotesca, como a figura desfeita e patética do operário, opondo o seu lamento à arenga do orador decrépito, entalado no colarinho duro. Aos poucos os enquadramentos apertam as pessoas umas contra as outras, não deixando nenhuma brecha por onde o ar circule; e no espaço opressivo os homens se defrontam com ódio, cara a cara, mão contra o rosto. O povo escarnecido de Glauber Rocha, que se amordaça, que se faz calar com uma bala na boca e se abandona estendido no chão — objeto que o olhar curioso percorre — não ficaria mal ao lado da série terrível de Cristos ultrajados que a pintura flamenga nos legou, de Bosch a Ensor”.

É claro que essas imagens estão no filme, e que é com apoio nele que elas chegam à escrita. Isso posto, bem pesada a incrível probidade das expressões-retrato, acharemos pouca coisa na literatura brasileira de força comparável no assunto. São coisas que se filmam, que se fotografam, mas não se dizem, e que aqui estão ditas. É um exemplo do rendimento propriamente literário da transcrição crítica, quando ela se deixa guiar pela pauta formal que soube reconhecer.

Mas voltemos à delegação levemente profética que a organização das obras, com seus pontos de fuga nem sempre conscientes, oferece à escrita crítica. O final do artigo sobre Glauber diz o seguinte:

“Mas não será artificial aproximar o cinema da pintura e, sobretudo, descabido comparar Glauber Rocha a Jerônimo Bosch? Não sei. Sinto um parentesco latente entre essas cenas de Terra em Transe, o Ecce Homo de Frankfurt e O Caminho da Cruz de Gand. Terá muita importância o fato de Bosch exprimir “o sentimento de mal-estar e de inquietação que paira sobre os campos e as cidades do Norte da Europa por volta do ano de 1500”, e Glauber insistir no presente e na América Latina? As duas visões traem a desesperança, e a de Bosch (como a crítica nos informa) deriva da obsessão do fim de alguma coisa, que tão cedo não será compensada pelo advento de nenhum acontecimento extraordinário”.

O ziguezague é vertiginoso: primeiro o sentimento de que há algo comum entre o povo ultrajado de Glauber e o Cristo escarnecido de Bosch. Em seguida, o mal-estar e a inquietação no Norte da Europa, por volta de 1500. Depois, a desesperança atual da América Latina, que naqueles anos entrava em seu período de trevas, que seria longo. E, concluindo, a transferência para o nosso continente e os nossos dias da atmosfera quinhentista norte-européia, segundo a qual já não haveria mais milagres e “tão cedo não acontecerá nada de extraordinário”. As analogias artísticas e as analogias históricas são arriscadas, mas são perspectivas ancoradas no sentimento meditado do presente e da história da arte, a qual é uma avalista pouco consultada, mas com certeza considerável.

Note-se ainda a percepção nova, e surpreendentemente descomplexada, do tempo e do país: o argumento insere em grandes linhas mundiais o filme recém-saído de um rapazinho, obra de uma cinematografia nacional em seus começos; também as desgraças recentes do Brasil e do continente, às quais não temos o costume de reconhecer relevância para o mundo, subitamente parecem fazer parte dele. Alguma coisa estava mudando.

Quanto a visões rivais, a caracterização do povo como joão-ninguém destratado e torturado — o ponto alto da arte de Glauber — é contraposta a uma outra, que Boal e Guarnieri encenavam na sua nova peça Arena conta Tiradentes. Esta exaltava o herói da Inconfidência como exemplo para a luta contra a ditadura, e procurava — nas palavras de dona Gilda — “elevar à categoria artística o chavão patriótico dos livros de leitura e do quadro de Bernardelli. É o povo na sua concepção mais melodramática, eu diria mesmo a mais kitsch, de herói, que renasce eternamente de suas mil mortes”. As duas formas de caracterizar o povo “traem a raiz comum e remota do Cristo — mas se o teatro preferiu o Cristo triunfante na sua versão mass media, o cinema escolheu o Cristo escarnecido da linhagem flamenga”.

A contraposição era dura e exata. Eu, que admirava o trabalho do Teatro de Arena, perguntei a dona Gilda se ela não estava sendo unilateral. Boal era um encenador altamente imaginoso, além de tremendo agitador. Havia um chefe da repressão, o coronel Erasmo, que ia à TV para denunciá-lo, reclamando que tudo em que ele punha a mão virava subversivo — o que aumentava o meu apreço. Seria o caso de pensar que a invenção cênica, abundante e mordaz, podia não excluir uma dose de simplicidade política? Dona Gilda, amiga de seus alunos, prontamente se dispôs a cortar o parágrafo — eu é que tinha encomendado o artigo para a revista Teoria e Prática —, mas é claro que não era isso o que eu queria. O episódio é interessante porque mostra o choque, a força educativa da crítica estética, que não se basta com as intenções do artista e vai além delas. Aí estava um rapaz que era e é adepto desse tipo de objetivismo crítico, tomando um susto quando o objetivismo se voltava contra o próprio rapaz ou contra os seus companheiros. Retomando a expressão de dona Gilda, “a criação artística tem dessas armadilhas”. Aliás, em chave um pouco diversa, Anatol Rosenfeld estava chegando a uma conclusão semelhante a respeito da peça.

O terceiro artigo discute a obra de Joaquim Pedro de Andrade, em particular Os Inconfidentes. A descrição das cenas, os resumos de seqüência, a verificação do uso da documentação, tudo isso é feito e expresso com um cuidado único, raro em qualquer parte. Mereceria por sua vez um estudo minucioso, já que a minúcia chama a minúcia. Ao ultrapassar a medida comum, o detalhe e o virtuosismo do procedimento como que se expõem sobre a mesa, convidando à anatomia do trabalho crítico.

No centro do ensaio está um certo desequilíbrio do filme na utilização do material histórico, às vezes tratado com complexidade, às vezes submetido à simplificação de combate. Esta consiste em igualar os poetas árcades e os seus amigos como covardes políticos, por oposição ao herói popular Tiradentes. Ora, é verdade que no interrogatório vários dos acusados bem-postos fraquejaram, mas não Tomás Antônio Gonzaga, que foi irreprochável. Ao passo que Tiradentes foi heróico, mas não deixou de mostrar limitações e inseguranças. Ao passar por cima das diferenças o filme opera um achatamento, condenando os intelectuais em conjunto, como indignos, e exaltando a coragem patriótica do homem do povo. Retomando a linha do Teatro de Arena, o cineasta aderia “à visão obreirista dos acontecimentos”. Ao adotar o termo moderno — “obreirista” —, dona Gilda explicitava o segredo conhecido de todos, a referência contemporânea do filme e da peça. Os interrogatórios do século XVIII estavam ocorrendo na cidade naqueles mesmos dias, os poetas que fraquejavam eram os intelectuais presos que falavam sob tortura, e o Tiradentes era o povo trabalhador que a tudo saberia resistir. Passado o aperto, o lado mítico e mistificado dessa construção dispensa comentários, e era a ela, em especial à condenação suicida da intelectualidade pela intelectualidade mais jovem, que dona Gilda se opunha no calor da hora.

Ainda aqui, entretanto, verdade que sob pressão máxima, a política era parte de um argumento estético, e era discutida porque tinha implicações para a qualidade do filme. Este aspirava com força à integridade artística, e só em parte tomava o partido da simplificação, que não afinava com a outra busca. A ilustração dessa discordância, através do tratamento que o filme dá ao problema do negro, é um grande momento de crítica de arte, aliás apoiado num grande momento de cinema. Como mostra dona Gilda, a questão é exposta “de maneira intermitente, em quatro tempos”. O primeiro é uma lição de piano, em que o mestre de música mulato repreende a aluna e é repreendido pela mãe dela, que o põe no lugar. No segundo momento, Gonzaga visita o amigo Cláudio, que está deitado com a amante escrava. Esta sai nua da cama e vai para um canto, enquanto os amigos conversam sem olhar para ela. Comentário lacônico de dona Gilda, articulando os dois episódios: “O amor não confere ao negro um privilégio maior do que a arte”. O terceiro momento se dá quando Tiradentes, “já sem dinheiro e fugindo da polícia, resolve vender o escravo”, mostrando que “o próprio povo põe o negro à margem do processo revolucionário, da mesma forma que a classe dominante o expulsa do processo artístico e amoroso”. O quarto e último passo “é a hora do enforcamento, onde a tarefa ignominiosa é confiada a um preto. A troca de perdões entre a vítima e o algoz põe afinal comovedoramente o alferes, que é um homem do povo, ao nível do pária. Mas a sorte já está lançada, e a conclusão violenta desse raciocínio em quatro tempos é a tomada da execução com a bela imagem do carrasco, a cavaleiro sobre o corpo do condenado”. Espero que vocês tenham sentido, como eu, que a síntese intelectualiza o processo e tem uma qualidade estética própria, que é alta, e que decorre da divergência com o esquema maniqueísta.

Na frase final do ensaio, dona Gilda toma o partido de Joaquim Pedro contra Joaquim Pedro, do artista contra o inculcador. “O destino da arte de Joaquim Pedro de Andrade é, ao contrário [da simplificação doutrinária], confiar no poder evocativo da imagem e na liberdade do público de apreender o sentido na desordem aparente das formas.” Naquele momento, era um apelo para que o artista não fizesse à ditadura, ou à luta política, o sacrifício da arte, a qual não existe sem a liberdade do espectador e do leitor. Vista à distância, contudo, a batalha já estava perdida, pois o “obreirismo” no caso correspondia a uma experiência histórica feita, não da eficácia de Tiradentes, mas da acomodação de fundo das classes ilustradas. Por que confiar na liberdade delas? Poucos anos depois, o mito obreirista que parecera a solução sairia de cena por seu turno, e a polarização ela mesma ficava parecendo de outro tempo. Entretanto, o envelhecimento das palavras de ordem políticas, das obras de arte ligadas a elas e dos ensaios estéticos correspondentes não é simultâneo. Ao mostrar no detalhe e com maestria que “a intenção do criador é precária diante da autonomia incontrolável das formas”, o ensaísmo de dona Gilda, que quisera contribuir para a lucidez dos cineastas da nova geração, ilumina trechos do impensado de nosso tempo, diante do qual segue nos colocando.

O Caminho da Cruz (detalhe): o povo de Glauber Rocha, que se faz calar com uma bala na boca e se abandona no chão, não ficaria mal ao lado da série de cristos ultrajados que a pintura flamenga nos legou.