A educadora

Em 1964, aos 31 anos, Susan Sontag publicou Notas sobre o Camp, um ensaio que dissecava o culto ao artifício, exagero e teatralidade promovido (de maneira algo irônica, algo sincera) pela vanguarda da contracultura norte-americana, e sobretudo pelos “aristocratas do gosto”, os homossexuais com quem ela convivia. Embora O Benfeitor, seu primeiro romance, tivesse sido lançado no ano anterior, Sontag era até então apenas um membro recém-aceito na pequena elite literária nova-iorquina, um grupinho concentrado em parte nas editorias das revistas Commentary e Partisan Review (na qual o texto foi publicado). Notas sobre o Camp, porém, a transformou numa celebridade, levando o seu rosto pela primeira vez às massas, e tornando-o tão conhecido que a versão norte-americana da biografia recém-lançada de Benjamin Moser, Sontag: Vida e Obra, prescinde do título impresso na capa, exibindo apenas uma foto da biografada.

Ensaístas famosos são raros. O ensaio é um gênero híbrido, vira-lata do cruzamento entre o impulso algo indisciplinado da ficção, o prazer descritivo da resenha e o rigor argumentativo da tese – e no fim a essência do gênero parece estar justamente no seu caráter de negação, na relutância em se comprometer com qualquer um desses parentes. Talvez por esse caráter indefinido, ele esteja sempre nas margens do mercado editorial (o que é difícil rotular é difícil de vender), de modo que uma ensaísta-celebridade como Sontag é quase um paradoxo.

Talvez mais paradoxal ainda seja o simbolismo, tão bem definido e estável, associado a essa virtuose do mais indefinido dos gêneros. Mesmo quem não leu Sontag provavelmente sabe o que ela representa: seriedade e rigor intelectual; coragem e ativismo político; a síntese encarnada de estilo e erudição. O seu retrato é tão cristalinamente alusivo, tão direto em seu apelo aspiracional, que às vezes parece menos a fotografia de uma pessoa do que uma marca publicitária destinada a certo nicho de consumidores-intelectuais: algo como a cafeteira Bialetti ou o caderninho Moleskine.

A analogia pode parecer frívola, mas ela enfatiza uma tensão latente na escrita da autora. Os textos de Sontag são irremediavelmente acessíveis, estilosos – vendáveis, por assim dizer –, e ao mesmo tempo atentam constantemente para o perigo da vulgarização, como se ela se policiasse ou castigasse a si mesma, lidando de maneira cautelosa com a tendência ao apelo fácil. Uma passagem típica começa com referências de cultura popular e termina em uma lista avassaladora de citações eruditas, em uma genealogia baseada em clássicos. Em Notas sobre o Camp, entre menções a Greta Garbo, ao filme A Malvada e à adaptação cinematográfica de O Falcão Maltês, do escritor de policiais Dashiell Hammett, ela identifica as origens do camp – esse “bom gosto do mau gosto” – em obras e objetos do século XVIII. Especificamente nos romances góticos, no orientalismo da chinoiserie, nas ruínas artificiais. Depois descreve: “Uma pequena história do camp, é claro, talvez começasse até antes disso – com o maneirismo de artistas como Pontormo, Rosso e Caravaggio, ou com as pinturas extraordinariamente teatrais de Georges de La Tour, ou o eufuísmo (Lyly etc.).”

Mas quem é Lyly? “É claro”, “etc.”: os textos de Sontag abundam em expressões desse tipo. A autora evita a condescendência, mas ao mesmo tempo é difícil crer que ela realmente presuma que seus leitores compartilhem a sua carga de conhecimento, que eles saibam que o eufuísmo é um tipo de prosa da era elisabetana. “Sontag te obrigava a reconhecer que ela é mais inteligente que você”, o crítico Mark Greif escreveu certa vez. Benjamin Moser diz que Notas sobre o Camp gera uma sensação de pertencimento, de inclusão do leitor, de insiderness. As declarações não são incompatíveis. A autoridade que Sontag projeta é calorosa. Ela é acessível e ao mesmo tempo proibitiva, dura, e o apelo do seu estilo reside nessa combinação estranha. Ela incorpora as argumentações velozes e os aforismos dos seus ídolos europeus (Walter Benjamin, Roland Barthes), sem nunca cair no hermetismo, mantendo (não exatamente com orgulho) um modo especificamente anglo-saxão de clareza descritiva.

Nas últimas décadas, a influência de Sontag se tornou tão predominante e difusa que corre o risco de parecer invisível. Tome, por exemplo, os inúmeros textos que surgiram em anos recentes tentando dissecar o “hipsterismo”, todos eles endividados, de alguma maneira, com aquele primeiro texto fundacional que analisava o camp. A mistura entre referências de cultura popular e alta literatura ou alta filosofia parece hoje quase uma prerrogativa do jornalismo narrativo norte-americano.

Segundo Moser, porém, o texto que a tornou famosa teve uma recepção controversa quando foi publicado pela primeira vez. Philip Rahv, um dos editores fundadores da Partisan Review, nem queria publicá-lo – de acordo com Norman Podhoretz, outro intelectual influente ligado à revista, Rahv considerava Sontag “uma inimiga da alta cultura”. Hilton Kramer, um crítico de arte da época, alertou que o ensaio abriria as porteiras “para a falência espiritual da era pós-moderna”, eximindo “a alta cultura de sua obrigação de ser inteiramente séria, de insistir em critérios difíceis”; Irving Howe, outro expoente da crítica literária daquelas décadas, alguns anos depois daria uma opinião similar sobre Contra a Interpretação, a primeira coletânea de ensaios da autora. Relendo aquela coletânea erudita agora, Moser se pergunta: Se Sontag era considerada uma inimiga da alta cultura, quem poderia ser amiga da alta cultura?

Susan Lee Rosenblatt nasceu em 1933, em Manhattan, e teve uma infância e adolescência itinerantes, morando em Miami, Long Island, Tucson e Los Angeles, antes de se mudar para o Norte da Califórnia e começar a faculdade em Berkeley. O pai, filho de imigrantes judeus, era um comerciante de peles que atingiu certa prosperidade antes de morrer de tuberculose quando Susan tinha apenas 5 anos de idade. Mildred, sua mãe, era uma alcóolatra egocêntrica, extremamente vaidosa, e exerceu uma maternidade protocolar depois da morte do primeiro marido, tratando Susan e a irmã, Judith, com certa frieza (ao mesmo tempo, pelo menos duas das mudanças de cidade da família parecem ter sido respostas climáticas à asma de Susan). Em 1945, Mildred casou-se com um piloto da Força Aérea norte-americana, Nathan Sontag, um “sujeito do tipo burguês de classe média”, segundo um amigo de Mildred entrevistado na biografia. Tanto Susan como Judith adotaram o sobrenome do padrasto.

Entediada com a vida de classe média, isolada em meio às mudanças constantes de colégio, Susan Sontag se enfiou cedo nos livros. Sua precocidade intelectual intimidava até a própria mãe. Quando era flagrada lendo Redbook, uma revista que fazia sucesso entre donas de casa, Mildred escondia a revista debaixo dos lençóis, com vergonha. Dando-se conta da reação sem graça da mãe, a filha fingia não perceber. Na escola, Sontag vivia a situação inversa. Certa vez, durante um exercício em sala de aula, a professora entregou aos alunos exemplares da revista Seleções (Reader’s Digest). Quando notou que Sontag mantinha, escondida entre a capa e contracapa da revista, uma cópia da Crítica da Razão Pura de Kant, a professora lhe deu uma bronca e exigiu que a aluna retomasse o exercício proposto. Ainda pré-adolescente, ela já tinha lido Goethe e Os Miseráveis, de Victor Hugo; era fascinada por Madame Curie, a ponto de cultivar a ideia de estudar bioquímica – e ganhar o Prêmio Nobel. “Basicamente, acredito que Schopenhauer estava errado”, anotou no seu diário, aos 14 anos. Aos 16 foi aceita na Universidade de Berkeley.

Em Berkeley, Sontag saciou o desejo de imersão nos livros, e o anseio por escapar de casa. Foi lá também que conheceu Harriet Sohmers, uma terceiranista cinco anos mais velha que se tornaria sua primeira relação amorosa mais duradoura. Àquela altura, Sontag – que passaria a vida toda numa batalha psicológica com a própria identidade sexual, um tema que Moser explora muito bem na biografia – já tinha transado com homens, mas a experiência lhe provocara apenas um sentimento de degradação. Com Sohmers, ela conheceu a cena gay de São Francisco. Como boa aluna que era, anotou em seus diários uma espécie de glossário do vocabulário da comunidade (“86” era um “fora”; swish significava “afeminado”). Há algo de ingênuo nessas anotações; e, como a parte mais velha do casal, Sohmers parecia deter todo o poder na relação. Ela descreve a Sontag daquela época como “impressionável”, “fácil de intimidar”, “linda, mas não sexual”. Mais surpreendente ainda é a descrição das idas do casal ao cinema. “Quando íamos ver um filme, ela esperava para ouvir se eu tinha gostado. Se eu não gostasse, ela também não gostava.”

Moser ressalta essa insegurança juvenil de Sontag – uma insegurança que nunca desaparece de seus diários, ao longo dos anos – como um dos pontos centrais de sua biografia. O intuito é contrastar a figura monumental de jaqueta de couro, a palestrante e ativista confiante, com a sua outra versão na vida íntima, a da mulher que se critica frequentemente e se castiga por seu hábito de name-dropping. Essa estratégia autoral parece quase inescapável, ditada talvez em parte pela gravitas da biografada. A imagem pública de Sontag é tão estável e louvada que qualquer biógrafo poderia se ver obrigado a adotar a posição de iconoclasta ou de discípulo intransigente. Moser, com prudência, evita essas opções extremadas; mas é justamente isso que torna a insistência nas hesitações privadas de Sontag vagamente gratuita. Se Sontag não é uma fraude – e ela certamente não é – enfatizar o contraste entre as figuras pública e privada se torna um exercício sem propósito claro. A lacuna entre um eu público e um eu privado é um traço demasiado comum para projetar-se como característica efetivamente sontagiana.

Impressiona, na verdade, o contraste entre a fama absoluta da autora e a relativa ausência de gestos especificamente direcionados a alcançá-la. Estudos minuciosos de vidas de celebridades frequentemente revelam seres paranoicos, táticos, obcecados com as percepções do público. Sontag não era indiferente à fama, e confessava desejá-la, mas tampouco parecia suscetível a esse microgerenciamento neurótico que se observa às vezes nas carreiras de grandes estrelas. Há um ar salutar de experimentação em sua trajetória: períodos de atividade frenética seguidos por longos anos de improdutividade; tentativas nem sempre exitosas em gêneros artísticos diversos (cinema, ficção, dramaturgia); um ativismo político que se desenvolve sob os olhos do público, sem qualquer medo aparente de retaliações por mudanças de postura no decorrer do percurso.

Ainda assim, após sua ascensão em meio à turbulenta década de 1960, Sontag nunca mais deixou o centro dos debates públicos, e tampouco os círculos rarefeitos das celebridades de seu país. A quantidade de figuras famosas com as quais travou amizade ou se relacionou é tão numerosa que chega a proporções paródicas. Frequentou o casarão de Jacqueline Kennedy, e aparentemente teve um caso rápido com Bobby Kennedy; foi filmada por Andy Warhol; se envolveu com o pintor Jasper Johns. Teve namoros intensos com membros da elite que em momentos de necessidade ou doença a ajudaram financeiramente (Sontag enfrentaria três cânceres distintos ao longo da vida), como Nicole Stéphane, uma herdeira da família Rothschild, Anna Carlotta del Pezzo, uma aristocrata napolitana, e, mais para o fim da vida, a fotógrafa Annie Leibovitz, talvez sua parceira mais conhecida. Travou uma espécie de paixão (meio platônica) com o poeta russo exilado Joseph Brodsky. Enquanto ainda era casada com o primeiro marido, o acadêmico Philip Rieff, recebeu em casa o filósofo Herbert Marcuse, que viveu um tempo sob o mesmo teto que o casal (“Hegel, bagel, Hegel, bagel”, David, o filho de Sontag e Rieff, na época uma criança de 3 anos, teria entoado após entreouvir uma conversa da mãe com o amigo alemão no café da manhã). Assim como o ensaio que a lançou ao mundo, sua vida social era híbrida. Até a morte, ela transitaria fluidamente nesses círculos diversos.

Sontag conheceu Philip Rieff na Universidade de Chicago, onde ele foi seu professor. Após um ano de graduação em Berkeley, ela havia se transferido para lá. Em uma biografia de tom sóbrio, Rieff é talvez o único personagem retratado sem qualquer característica redentora. Inseguro, controlador, um menino de origem humilde que depois de se tornar acadêmico afetaria um vago sotaque britânico, Rieff é também acusado de ser plagiador. Usando correspondências de Sontag e entrevistas com pessoas que conheciam o casal, Moser afirma que Freud: The Mind of the Moralist, o livro mais famoso de Rieff, foi na verdade escrito por Sontag. Resenhando a biografia na revista The New Yorker, Janet Malcolm argumentou, com certa razão, que uma acusação desse porte mereceria evidências mais contundentes.

Os anos de casamento com Rieff são, de toda forma, anos de poucos registros, um tempo em que Sontag escreveu pouquíssimo em seu diário. A impressão deixada pela biografia é a de que a razão para esse comportamento incomum (para Sontag) talvez se devesse mais à convencionalidade tediosa do relacionamento do que a eventos mais sombrios. Após ter o primeiro e único filho aos 19 anos, e iniciado um doutorado em filosofia em Harvard (Rieff tinha aceitado a oferta de um cargo em Boston), Sontag viria a receber, em 1957, aos 24 anos, uma bolsa para estudar em Oxford, na Inglaterra. Concluído o ano de estudos, decidiu não voltar aos Estados Unidos. Divorciou-se de Rieff e foi passar uma temporada em Paris.

Apesar de frequentar várias instituições de ensino superior, Sontag era cética acerca do academicismo, e em uma das passagens de seus diários selecionadas por Moser se mostra muito aliviada por ter evitado um destino acadêmico. A exceção era Chicago, que seria citada e lembrada em entrevistas posteriores da autora. Sem um sistema tradicional de avaliações, a Universidade de Chicago tinha um currículo interdisciplinar, que obrigava todos os alunos a lerem as obras fundacionais do cânone ocidental, começando com Platão e Aristóteles, e terminando com Marx e Freud. Tinha também uma reputação de rigor extremo, e, entre as instituições de elite, era a que mais aceitava negros, mulheres e judeus. Essa mistura de progressismo e seriedade incorruptível atraiu Sontag. Como bem lembra Moser, por aquele sistema de ensino passariam muitos alunos que depois se tornariam célebres – Philip Roth, George Steiner, Carl Sagan, Philip Glass –, mas, mesmo nesse ambiente, Sontag se destacava. O sociólogo David Riesman e o teórico Kenneth Burke – além de Rieff, seu futuro marido – consideravam-na a aluna mais brilhante que já tinham tido. “Não se esperava que entregássemos monografias, assim como não se esperava que os alunos de Sócrates entregassem monografias”, ela disse certa vez.

A ideia de uma educação humanista abrangente, como a dos antigos, e a visão do professor socrático – aquele que não apenas repassa o conhecimento, mas também educa as sensibilidades, encaminhando o aluno a uma versão melhor de si próprio – encontraria eco nos escritos posteriores de Sontag.^[1] Há um tom prescritivo em muitos dos seus ensaios, como se ela quisesse ensinar o leitor a sentir mais e melhor, a atingir uma plenitude não só perceptiva mas quase moral. Sua voz tenta direcionar e redirecionar a trajetória da cultura, corrigir descaminhos. Nada menos sontagiano do que o texto que responde às notícias do dia.^[2]

Seja em Fascinante Fascismo – o ensaio em que analisa as obras da principal fotógrafa ligada ao nazismo, Leni Riefenstahl –, ou nos livros Sobre Fotografia e Doença como Metáfora, os projetos de Sontag têm sempre uma ambição coletivista, quase megalomaníaca, de redefinir a discussão pública. Até as resenhas menos ambiciosas contemplam algum objetivo desse tipo: identificar artistas fundamentais que não estão recebendo a atenção devida (W. G. Sebald, Roberto Bolaño, Machado de Assis), ou aqueles que merecem uma reconsideração mais crítica (a própria Riefenstahl). “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.” Essa frase famosa – a última do ensaio Contra a Interpretação, da coleção de título homônimo – concentra esse tom, o plural majestático evocando a aura coletivista de seus livros e artigos.

O que impede esse tom de desembocar na arrogância, de se tornar esnobe ou professoral, por assim dizer, é que a vida pública de Sontag parecia legitimar suas demandas por sensibilidade e altivez. Ela estava nos protestos, nas galerias de arte, nas conferências, em meio a tudo, considerando e reconsiderando sua experiência a todo momento, refinando suas posições. Depois da temporada em Paris, onde conheceu Sartre (“Ele é o modelo”, ela escreveria mais tarde, “aquela opulência, aquela lucidez, aquela sabedoria. E o mau gosto.”), Sontag se mudou para Nova York no início dos anos 1960. Depois de um breve período dando aulas na Universidade Columbia, tornou-se escritora freelancer. Dali em diante sua vida ganharia um aspecto agitado – de conferências, protestos, viagens, envolvimento com os artistas de seu tempo – que perduraria por décadas. A atividade incessante às vezes até a impedia de escrever; e quando contratou o agente literário Andrew Wylie, já na década de 1980, ela expressou certa frustração com a quantidade de compromissos públicos, pedindo a Wylie que a blindasse um pouco para que ela tivesse mais tempo para escrever.

Essa tendência à atividade incessante se notava sobretudo no ativismo político. Nos anos 1960, Sontag visitou Cuba e o Vietnã, cujos governos inicialmente defendeu; tempos depois, em 1982, num protesto organizado em apoio ao movimento polonês Solidariedade, denunciou o que considerava os erros da esquerda, acusando-a de subestimar crimes que se equiparavam aos do fascismo. Quando Salman Rushdie escreveu Os Versos Satânicos e o aiatolá Khomeini emitiu a fatwa, um decreto religioso condenando o autor à morte por blasfêmia, ela era presidente do pen American Center, uma organização de escritores em defesa da liberdade de expressão e dos direitos humanos, e foi das primeiras a articular uma proteção institucional ao autor (Moser recontextualiza a época, lembrando que alguns autores, como Arthur Miller e Kurt Vonnegut, preferiram se distanciar, enquanto outros, como John Le Carré e Roald Dahl, criticaram Rushdie).

No início da década de 1990, Sontag foi a Sarajevo, e passou longos períodos na cidade durante os bombardeios da Guerra da Bósnia; por lá ela montou uma versão da peça Esperando Godot, usando pessoas locais como atores, num ato descrito como comovente por alguns sobreviventes da guerra entrevistados por Moser. Ainda que se lamentasse por não usar bem a primeira pessoa do singular (ela admirava Norman Mailer por sua capacidade de fazer isso em ensaios), a vida pública de Sontag dialogava com suas demandas abstratas – era como uma ilustração da aspiração socrática de sua obra.

As críticas duras e pomposas feitas por Kramer, Rahv, e Howe a Notas sobre o Camp obviamente foram relegadas ao esquecimento. Com o tempo, Sontag se tornou um símbolo da mesma alta cultura que os críticos diziam que ela ameaçava. Qualquer leitura contemporânea daqueles comentários tampouco ignoraria o fato de aqueles críticos serem homens, todos eles detendo certa autoridade e emitindo opiniões sobre uma mulher jovem que surgia como talento na mesma área em que atuavam.

Tal leitura, porém, criaria uma distinção demasiado aguda entre aqueles críticos e Sontag, como se eles estivessem em campos completamente opostos da estética. A verdade é mais ambígua. Sontag tinha desconfianças em relação a boa parte da arte contemporânea que ganhava terreno na segunda metade do século xx. No ensaio, ela diferencia o camp da arte pop, que, em sua visão, é “mais seca”, “mais desapegada, no fim das contas niilista”. Quando Warhol morreu, Sontag, convidada ao funeral, não foi; e ainda disse com certa malícia a um assistente seu que “a maioria das pessoas é estúpida” e por isso gostavam daquele tipo de arte.

Sua relação com o pós-modernismo literário também era ambivalente. Em 1988, confessou que não estava sendo honesta consigo mesma quando, na década de 1960, havia celebrado as conquistas formalmente inventivas do nouveau roman: “O que eu apreciava muito mais era a ideia dele.” E recusava, sobretudo, a diluição de hierarquias. Sobre a arte moderna e contemporânea que ela de fato apoiava, Moser resgata um trecho do ensaio Trinta Anos Depois, escrito em 1996:

O que eu não compreendi (sem dúvida, eu não era a pessoa certa para compreendê-lo) foi que a seriedade em si estava nos primeiros estágios da perda de credibilidade na cultura em geral, e que uma parcela da arte mais transgressiva que eu apreciava iria reforçar transgressões frívolas, meramente consumistas. Trinta anos depois, a tarefa de solapar os critérios de seriedade está quase concluí-da, com a ascensão de uma cultura cujos valores mais inteligíveis e persuasivos derivam das indústrias de entretenimento. Hoje, a própria ideia do sério (e do respeitável) parece esquisita, irrealista, para a maioria das pessoas.

O tom do trecho é melancólico, derrotado, como se Sontag, ao reconsiderar sua própria vida, se sentisse ludibriada por tendências que não anteviu. Mas essa mesma ansiedade em relação ao risco da vulgarização, da deturpação fácil de valores intelectuais e artísticos, está presente desde os primeiros artigos. Aparece não apenas na dualidade de seu estilo acessível e erudito, como já mencionado, mas também na temática das obras. Sobre Fotografia atenta para o risco de nos tornarmos imunes a imagens violentas ou trágicas, sob a avalanche informacional da contemporaneidade. Doença como Metáfora ressalta o perigo de analogias linguísticas banalizarem uma doença como o câncer. Diante da Dor dos Outros é uma espécie de manual, uma lição em como testemunhar tragédias alheias sem cair na obscenidade ou no sentimentalismo barato.

Espremida entre as experimentações formais dos modernistas e a ironia fria do pós-modernismo, sua obra conversa com uma onda mais recente da literatura: a da busca por alguma forma pura de autenticidade, seja na subversão de convenções narrativas ou na mistura de gêneros que se costuma chamar pelo termo impreciso de “autofiçcão”. Não à toa – e com certa ironia, já que ela nunca conseguiu se firmar verdadeiramente como ficcionista – foi Sontag quem abriu caminho no mercado anglófono para autores como Sebald e Bolaño, chancelando o tipo de ficção ensaística que eles praticavam. Não só sua obra como sua trajetória de figura pública é ditada pelo temor à fraude, e às vezes ambas parecem uma série de lições práticas em autenticidade: como ser um verdadeiro ativista, um verdadeiro escritor, uma voz cultural responsável.

O rigor moral e artístico que Sontag tentava impor à sua figura pública e a sua obra, porém, não era sempre refletido em suas condutas privadas. Se o foco de Moser na insegurança demonstrada pela autora em seus diários tem algo de genérico, aqui sim reside uma distinção mais forte e um pouco mais surpreendente entre o seu eu público e o privado. Sontag não caía no clichê da celebridade microgerenciadora, mas, sobretudo já no fim da carreira, certamente caiu no clichê da celebridade extravagante, sem tato, cruel.

Annie Leibovitz, sua última e mais longeva parceira, bancou um estilo de vida caríssimo para Sontag – proporcionando viagens de primeira classe, chef de cozinha particular, táxis de luxo –, mas Sontag a tratava de forma tão abusiva que amigos não gostavam nem de ficar perto das duas quando elas estavam juntas. “Você é tão burra, tão burra”, ela dizia a Leibovitz, na frente de todos, humilhando a parceira, que acabava descontando depois nos empregados. Certa vez, antes de uma viagem a Madri, Sontag obrigou um assistente a vasculhar uma caixa imensa que continha moedas do mundo todo a fim de separar pesetas para que ela levasse na viagem. Quando o assistente sem querer incluiu um único franco na seleção, ela o esculhambou e humilhou, jogando todas as moedas pela sala (“Que porra eu vou fazer com um franco na Espanha?!”). Outros gestos não eram exatamente cruéis, mas apontavam para certo senso de privilégio, como quando ela convenceu Roger Straus, fundador da Farrar, Straus e Giroux, a contratar David Rieff, seu próprio filho recém-saído da faculdade, como editor dos livros dela.

Em sua resenha na New Yorker, Janet Malcolm enxerga uma certa antipatia de Moser por sua biografada. A acusação é incompreensível, pois o tom do biógrafo ao relatar anedotas desse tipo (há muitas outras no livro) é bastante sóbrio, e cabe ao leitor fazer o julgamento moral que quiser, tentando ou não reconciliar a “Susan má” com a “Susan boa” (para usar as expressões de Salman Rushdie, um dos amigos da autora entrevistados na biografia). Mas há outra crítica na resenha de Malcolm que é mais grave, e ainda mais incompreensível. Quando Moser analisa as atitudes de Sontag em relação à luta política dos homossexuais, sobretudo durante a crise da Aids na década de 1980, Malcolm o acusa de “abandonar a máscara de observador neutro”, e se colocar como “adversário intelectual” da biografada.

Mas o que Moser aponta no livro é apenas uma contradição que, pelo menos até o lançamento do livro, tinha sido pouco explorada tanto por admiradores quanto por detratores de Sontag. Para uma autora tão investida em posicionamentos públicos – em levar a sério o papel do intelectual como uma voz atuante na cultura –, seu ativismo em relação aos direitos dos homossexuais foi distante, pouco envolvido.

Aids e Suas Metáforas é um livro pungente, Moser escreve, mas nele a autora evita ao máximo o uso da própria experiência pessoal, algo que na avaliação do biógrafo vai além de uma decisão estilística. Em Paris, Sontag tinha reencontrado Sohmers, sua namorada de Berkeley, e depois, ao longo do tempo, ela mantivera vários relacionamentos intensos com mulheres, muitos deles registrados com ardor nos diários (os relacionamentos com homens, a julgar pelas descrições da biografia, pareciam mais vagos, quase platônicos). Ainda assim, até o fim da vida, ela resistiria em admitir publicamente os relacionamentos com mulheres, mesmo quando o tabu em torno da questão já era menor (e tabus, para alguém como Sontag, não costumavam ser um empecilho). Essa resistência magoava pessoas ao seu redor – Leibovitz em particular. A fotógrafa, que passou quinze anos com Sontag e tinha imenso orgulho da parceira, queria ter tornado o relacionamento mais público.

A resenha de Malcolm dá a impressão de que essas constatações de Moser têm um ar histriônico, de revisionismo frívolo ou historicista, quando é justamente o contrário. O tom do autor, embora assertivo em alguns momentos, não chega a ser acusatório, e ele não usa dados de sua vida pessoal para montar o seu argumento. Moser apenas justapõe essa reticência de Sontag, em relação à sua identidade sexual e à luta política dos homossexuais, ao papel monumental que ela teve em outras causas, da fatwa de Rushdie, à Guerra da Bósnia e ao artigo (considerado herético quando veio a público) que ela escreveu em resposta ao Onze de Setembro, no qual pedia mais perspectiva histórica nas análises e reações ao ataque terrorista.

Porque aspirava ser universal, Sontag era às vezes refratária a associações muito fortes a pautas identitárias, mas essa tendência por si só não encapsula o cacoete defensivo e até o aparente desgosto ocasional em relação à sua identidade sexual. Explorar esse terreno íntimo, numa biografia, é sempre arriscado, mas dizer apenas que Sontag “tinha uma vida amorosa inusual”, como Malcolm faz em sua resenha, é diminuir a questão de um modo quase conservador, deixá-la intocada – e a biografia de Moser se torna mais rica justamente pelos riscos que se propõe a correr.

Fora esse último ponto, porém, Sontag conseguiu a vida plena que sempre almejou. A impressão deixada pela biografia, um pouco paradoxalmente, é a de que houve bem pouca diferença entre o que ela foi e o que se propôs a ser. Seriedade e rigor intelectual; coragem e ativismo político; a síntese encarnada de estilo e erudição. Grosso modo, todas as características evocadas por sua fotografia podem ser aplicadas à pessoa em si com pouco risco de incorrer em erro. Sobrevivendo a dois episódios de câncer (ela morreria no terceiro, em 2004, aos 71 anos), estando no centro dos debates e acontecimentos políticos e artísticos de seu tempo, sua vida tem algo de heroica, uma descrição que ela talvez considerasse sentimental demais. “Nós erguemos uma estátua à nossa própria imagem dentro de nós mesmos – idealizada, é claro, mas ainda assim reconhecível – e aí passamos a vida toda engajados no esforço de nos tornarmos ela”, um personagem do escritor irlandês John Banville disse certa vez. Sontag quase conseguiu.

^[1] Em campo ideológico oposto, essa visão de educação dos antigos também era defendida por um dos professores mais célebres e posteriormente controversos de Chicago, o filósofo alemão émigré Leo Strauss, que viria a influenciar os neoconservadores ligados ao governo de George H. W. Bush – pessoas como o ex-secretário adjunto de Defesa Paul Wolfowitz, e o fundador da revista conservadora The Weekly Standard, William Kristol.

^[2] A exceção era quando as notícias do dia iriam repercutir por décadas, como no caso de sua resposta imediata ao atentado do Onze de Setembro, quando publicou um artigo na New Yorker que causaria muita controvérsia por criticar o tom ufanista de outras análises.