Cinema e desigualdade – o nó da questão

“Um imbecil à frente do governo dos Estados Unidos sempre seria um problema. Mas um imbecil tão narcisista que põe seu próprio conhecimento atrofiado acima do julgamento da medicina e da ciência é uma calamidade.” Jonathan Freedland, The Guardian, 27 de março.

Diante do comentário de Freedland, só nos resta especular por que alguém tomaria um imbecil como modelo. Uma explicação talvez esteja na demonstração de irresponsabilidade dada no domingo pelo imitador vulgar, quando passeou pelas cidades-satélites de Brasília, provocou aglomerações e posou para selfies.

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Seria ilusório minimizar a magnitude do impacto causado ao serem fechados cerca de 3,5 mil cinemas existentes no Brasil, ainda mais diante da perspectiva de que a medida sanitária de proteção contra a Covid-19 deve perdurar por muito tempo. O fato de haver a alternativa de recorrer aos serviços de streaming, além de à televisão aberta e a cabo, para manter o hábito de assistir a filmes, não diminui em nada o prejuízo sofrido pelo comércio cinematográfico, abrangendo produtores, distribuidores e exibidores. Na primeira quinzena de março, houve retração de 80% no número de ingressos vendidos, seguida do fim de toda receita, segundo informação do portal Filme B. Quanto aos espectadores, a ampla oferta de títulos disponíveis para ver em casa pode fazer com que o efeito causado no público pela interdição das salas seja subestimado, embora milhares de pessoas confinadas tenham, de fato, um leque variado de filmes para assistir ao alcance da mão. Nesse quadro, seria correto considerar que os cinemas se tornaram supérfluos?

Em um país como o Brasil, cujos índices de desigualdade social e pobreza são elevados, além de haver carência notória de cinema por habitante, a interdição das salas acentua ainda mais o privilégio dos que têm acesso a filmes para assistir. Integra esse segmento minoritário da população parte do público que sente estranhamento em relação ao país real, sonha com Miami, admira Trump e aprecia o que a cultura norte-americana tem de pior a oferecer. Esse processo elitista, excludente da maioria, iniciado com o aumento do preço do ingresso, concentração das salas em shopping centers e, agora, custo do acesso aos serviços de streaming, é um dos componentes da crise permanente do cinema brasileiro, agravada pela asfixia proposital a que vem sendo submetido por parte do governo federal nos últimos quinze meses, após anos de euforia sem fundamento.

A Netflix, empresa provedora global de filmes e séries de televisão via streaming, iniciou sua atividade no mercado americano em 2007, e passou a ter mais de 158 milhões de assinantes em 2019. Foi nesse ano que as três maiores empresas de mídia – Disney, NBCUniversal e Warner – passaram a competir com os outros 271 serviços de vídeo online existentes nos Estados Unidos, causando o que foi chamado de a “mudança sísmica” inaugural da “era do streaming” (Brooks Barnes, The New York Times, 18/11/2019).

Depois do Canadá, o Brasil foi o segundo país em que a Netflix passou a operar, em 2011, fora dos Estados Unidos, tornando-se, em 2019, o terceiro maior mercado da empresa, com mais de 8 milhões de assinantes e 27 milhões de usuários (acessos resultantes de assinaturas compartilhadas). O crescimento de assinaturas nos primeiros oito anos demonstrou, porém, não ser elástico – estimativas publicadas pela Exame indicam que “o crescimento vem diminuindo bastante” em nosso país. O decréscimo resultaria de “o aumento do preço da assinatura”. O plano básico passou, segundo a revista, “de 19,90 reais para 21,90 reais [em 2019], e o premium (que dá direito a quatro telas) de 37,90 reais para 45,90 reais”.

Embora as informações sejam imprecisas, o auxílio de 600 reais, durante três meses, que vem de ser anunciado pelo governo federal, beneficiará entre 24 e 30 milhões de trabalhadores informais. Autônomos, pequenas e microempresas sem acesso a crédito enfrentam dificuldades, e fala-se em diferentes formas de créditos a serem disponibilizadas.

“Oitenta por cento dos brasileiros não têm dinheiro”, declara Guilherme Benchimol, fundador da XP Investimentos (O Globo, 28/3). Nesse cenário, em que, segundo o IBGE, cerca de 52 milhões de pessoas, 25,3% da população brasileira, estava abaixo da linha da pobreza em 2018, como cogitar que os serviços de streaming possam ter participação efetiva no abastecimento de uma necessidade diária básica de todos – ficção e documentário; estímulos à fantasia e imaginação; e alertas para o que Clément Rosset chamou de a “imperiosa prerrogativa do real”?

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Com o número de mortos e contaminados pelo coronavírus crescendo dia a dia, tecer essas considerações sobre a disponibilidade de filmes para assistir causa certo constrangimento em quem escreve. Seria mais apropriado tirar férias e silenciar? Na dúvida, a coluna persiste na esperança de que sirva ao menos para minorar o confinamento de seus eventuais leitores e o de quem escreve.

Chama especial atenção, neste momento, o papel de destaque que séries dinamarquesas conquistaram no mercado audiovisual, veiculadas por emissoras de televisão e provedoras de filmes via streaming. A qualidade média dessas séries é alta, sem falar em seu alcance mundial. Destreza narrativa, excelência de fatura e padrão de acabamento asseguram o interesse e a comunicabilidade das produções e deveriam nos servir de referência.

Exemplo inesquecível são as três temporadas de The Killing (Forbrydelsen) – História de um Assassinato, veiculadas a partir de 2007, nas quais a investigação do assassinato de uma adolescente revela uma teia de relações pessoais e políticas em que todos os envolvidos são responsáveis. Feita com o título The Killing – Além de um crime, a versão americana, que estreou em 2011, começa bem, mas desanda e acaba sem a mesma força da série original.

Outra série a se destacar é A Ponte, produção sueca-dinamarquesa exibida em mais de cem países, disponível atualmente no Now. São 38 episódios divididos em quatro temporadas, veiculadas inicialmente de 2011 a 2018. A principal protagonista, Sofia Helin, faz o memorável papel de Saga Norén, detetive criminal da polícia de Malmö. A série, da qual foi feita versão americana considerada de qualidade inferior à original, trata de investigações criminais relacionadas à ponte Oresund, que liga Copenhague e Malmö. Cruzando o estreito de Oresund, que vai do Mar Báltico, ao Sul, até o Estreito de Categate, na direção do Mar do Norte, a ponte rodoviária e ferroviária tem cerca de 16 km, inclui um túnel e uma ilha artificial, e liga a Dinamarca à Suécia.

 

O sucesso das séries dinamarquesas é atestado pela demanda crescente por novas produções em um país que tem 5,6 milhões de habitantes e carece de mão de obra qualificada suficiente para atender a todos os projetos em realização. Em dezembro de 2019, havia perto de vinte séries sendo produzidas, muitas feitas para empresas americanas. Isso, além dos 20 a 25 filmes que estavam sendo filmados na mesma época.

Fator decisivo para tamanho êxito seria “o talento local para contar histórias” sobre pessoas e relações que “remonta à mitologia nórdica. ‘Somos muito bons em contar grandes histórias sobre pequenos problemas’”, disse a produtora Louise Vesth.

Há também quem se preocupe que, “na tentativa de atender à demanda de uma audiência global, os filmes e programas dinamarqueses sacrifiquem as coisas que os tornaram ótimos em primeiro lugar – uma dessas coisas é a fama de narrativas complexas. A mesma preocupação existe com relação à fidelidade a um senso de lugar e caráter nacional, como pode ser visto na Copenhague pós-apocalíptica, mas ainda reconhecível, das duas temporadas de The Rain [2018, disponível na Netflix], e no espírito irônico de Pros and Cons [2018]. ‘É muito importante escrever a história baseada em sua própria experiência local’, disse Adam Price, escritor e criador dinamarquês de Borgen [três temporadas a partir de 2010]. ‘Se você busca uma audiência muito grande’, ele disse, ‘pode ​​se descobrir sem audiência alguma’.”