Bráulio é Pau Brasil

Nos idos de 1999, um microônibus carregado de jovens escritores brasileiros, acompanhados de experientes roteiristas nacionais e estrangeiros, descia a Serra do Mar para mais um Laboratório de Roteiros Cinematográficos, promovido pelo Sundance Institute. Uns 30 quilômetros depois de Cubatão, para tristeza geral, o motorista virou à direita, abandonando a estrada rumo às belas praias do litoral norte paulista e se encaminhou para a inóspita praia de Bertioga onde, séculos atrás, o alemão Hans Staden quase foi devorado pelos temíveis canibais tupinambás.

Fernando Henrique Cardoso era o presidente no fim dos anos 90. A moeda havia sofrido a primeira grande desvalorização do mandarinato tucano. Com isso, o capitalismo selvagem comeu mais um naco do nosso dinheiro e o Laboratório de Roteiros teve que ser transferido da pitoresca Parati para o Centro de Convivência da Terceira Idade, gentilmente cedido pelo Sesc de Bertioga. O lugar lembrava o asilo do filme Cocoon, com toques brasileiros. Alguém do grupo profetizou a morte de um velhinho – o que de fato acabou ocorrendo durante a nossa estada. Fora a retirada do caixão, a rotina seguiu tranqüila: café da manhã, almoço, jantar, cama, e todo o resto do tempo dedicado à discussão de roteiros.

Eu, que fui parar ali com o meu irmão Cláudio por conta do roteiro de Redentor, ia dormir pensando no quanto aquela iniciativa do herói americano Robert Redford, o criador do Sundance, lembrava a dos jesuítas portugueses, que, na época de Hans Staden, subiram a mesma serra que acabáramos de descer, na esperança de catequizar os carijós. Ao contrário da maioria das nações indígenas de então, os carijós eram altamente domesticáveis, praticavam o plantio e não traçavam carne de gente. Ocupavam uma área que ia de São Paulo a Santa Catarina, onde eram constantemente caçados e capturados por mercadores de escravos. Como o mercado de bugres sensíveis à catequização era bem reduzido, eles se tornaram o sonho de consumo dos missionários portugueses.

Do nosso grupo de carijós, um talento se destacava: Bráulio Mantovani. Ele era tão discreto que parecia invisível. Estava em Bertioga com o roteiro de um filme chamado Cidade de Deus, adaptação do livro homônimo de Paulo Lins que seria dirigido por Fernando Meirelles. Ficara surpreso de ter sido convidado para o Laboratório. Fizera um rascunho de roteiro às pressas, em dois meses. Tinha certeza de que seria recusado. Tanta certeza que não quis nem preencher a ficha de inscrição; Meirelles fizera isso por ele.

Foi com a mesma relutância e incredulidade que acabou inscrevendo o roteiro num concurso do Canal Brasil, em parceria com o Writers Guild Association, o sindicato dos roteiristas dos Estados Unidos, e a seção latino-americana da poderosa Motion Picture Association. O concurso lhe rendeu 6 mil reais de prêmio pelo primeiro lugar entre os 200 roteiros inscritos. Com o dinheiro, Bráulio Mantovani pagou a operação para corrigir seus 4,5 graus de miopia e conquistou a alegria suprema de, durante o banho, ver os pés em foco pela primeira vez.

O que veio depois todo mundo conhece: Cidade de Deus arrebatou prêmios e platéias por onde passou, virou uma referência de cinema no Brasil e acabou indicado às principais categorias do Oscar, inclusive a de roteiro adaptado. Três anos depois de Bertioga, lá estava Bráulio sentado na cobiçada fila D do Dorothy Chandler Pavillion, em Los Angeles, certo de que não ia levar e, por isso mesmo, relaxado e contente de estar ali, um plebeu aborígine entre os nobres reis e rainhas de Hollywood.

Bráulio se surpreende até hoje quando lembra do quanto a versão final do roteiro de Cidade de Deus guarda daquela primeira, cuspida em dois meses. A perseguição da galinha, por exemplo, nunca saiu do lugar onde esteve. A idéia lhe veio por conta de um capítulo do livro, narrado através do ponto de vista de um galo. Bráulio se lembrou de um filme dos primórdios do cinema, onde o rosto de um homem com expressão nula era entrecortado com imagens de um prato de comida, uma briga e um caixão. Os cortes provocam uma associação entre as imagens e o rosto sem expressão, de forma que os espectadores conferiam ao ator sentimentos que, a princípio, nunca estiveram ali, como o de fome, raiva e dor. Esse efeito de montagem foi batizado com o nome do diretor que o inventou, Kulechov. Bráulio sugeriu que se fizesse o mesmo com a cara da galinha e abriu o roteiro com a perseguição do bicho.

Depois do furacão Cidade de Deus, dizia-se que Bráulio havia entrado para o inatingível mercado americano de cinema. “O Bráulio?! Esse foi!”. Boatos corriam de que ele estaria escrevendo roteiros para o Brad Pitt e teria até comprado uma casa em Malibu. Em outras palavras, o Bráulio havia vencido essa barreira misteriosa que separa o Brasil do mundo.

Eu me indagava se Bráulio era um carijó autêntico, educado nas escolas brazucas como todos nós, ou se era mestiço, meio índio, meio inglês, cidadão do mundo desde nascença. Será que o Bráulio era bilíngüe? Estaria aí a explicação para o seu êxito mundial? Me contaram que ele havia estudado fora e me veio uma certa decepção. Nas minhas andanças, sempre me chamou a atenção a quantidade de argentinos, peruanos e mexicanos – falantes de uma língua global – que ocupam cargos de chefia de companhias de ópera a produtoras importantes de cinema. Nunca encontrei um só brasileiro. Seria Bráulio a confirmação de que nossos patrícios só conseguem romper a barreira da língua se já tiverem nascido com um pé lá e outro cá? Seria possível existir um cidadão do mundo made in Brazil?

Nos encontramos em São Paulo. Não havia nenhuma aura de Hollywood em Bráulio. Falamos dos filhos, dos filhos e dos filhos: ele tem um menininho de dois anos e meio, e eu, um outro de sete. Depois de duas horas de conversa, descobri que a Patricinha de Beverly Hills da mesa era eu.

Bráulio não só foi educado 100% em português, como cursou a Escola Estadual Professora Celeste Sonnweend. “Olha o nome que eu tive que aprender aos sete anos”, conta. Escola pública, pois. Seu pai, Carlos Mantovani, foi torneiro mecânico e só completou o primário. A mãe, Dirce, largou a fábrica pra cuidar dos filhos, que são dois: ele e a irmã Élida, hoje professora de filosofia. A família morava numa casa pequena, de quarto, sala e cozinha, na rua Drava, no Ipiranga. O casal resolveu que os filhos teriam a educação que eles não tiveram. Não pensavam em faculdade, e sim num curso técnico, para garantir logo uma profissão. Bráulio passou na dificílima seleção para a cobiçada Escola Técnica de São Bernardo, da qual, “apesar do medíocre talento para a matemática”, saiu formado em eletrotécnica. Seu luxo, garantido pelo esforço dos pais, foi não ter sido obrigado a trabalhar como office boy durante o dia, sina da maioria de seus colegas.

Mais tarde, a especialização lhe garantiu o emprego de professor num curso de eletricidade promovido pelo sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo, cidade para onde a família se mudou quando Bráulio fez quinze anos. Seu Carlos trabalhou na Mercedes-Benz e mora na cidade até hoje. Bráulio é filho legítimo das tabas do ABC.

No livro Freakonomics, Steven Levitt e Stephen Dubner citam uma pesquisa feita nos Estados Unidos para descobrir as razões que levam ao bom desempenho, ou não, dos alunos na escola. A pesquisa demonstra que os estudantes mais bem-sucedidos tinham livros em casa. A simples presença do livro ajudava no bom desenvolvimento intelectual do aluno. Muito antes do Freakonomics, os pais do Bráulio já enchiam a casa de livros e enciclopédias. Era parte do projeto educacional deles. A enciclopédia em fascículos Conhecer virou a paixão de Bráulio, com suas ilustrações coloridas que repetiam as funções fisiológicas do corpo humano ao empregar metáforas do cotidiano. O cérebro, por exemplo, era uma junta de cientistas. Os livros eram para os filhos, os pais não liam.

A estratégia funcionou. No terceiro ano primário a professora chamou Bráulio num canto para que ele confessasse quem havia escrito a redação do dever de casa: o pai ou a mãe? Nenhum dos dois. Bráulio era um fenômeno em português. Aprendeu análise sintática – aquele horror – sozinho. Aos treze anos ameaçou os pais: viraria escritor. Preocupado, e quem sabe até arrependido, seu Carlos olhou em volta e se perguntou se aquele projeto de encher a casa de livros tinha sido, afinal das contas, uma boa idéia.

Bráulio devorou quadrinhos até os 26 anos. Na oitava série, tornou-se popular entre os colegas por conta de suas redações, sempre inspiradas. A língua portuguesa salvou Bráulio de sua timidez atávica, da constituição franzina e do vexame no futebol. Para grande decepção do pai, craque de carteirinha, Bráulio sempre foi um perna-de-pau irrecuperável, assunto abertamente discutido em rodas familiares. Acabou goleiro, míope e astigmático.

Foi um adolescente travado, que perpetrava poesias. Só não apanhou porque era primo de um rapaz, cuja lembrança, diga-se, o ajudou bastante na hora de escrever o roteiro de Cidade de Deus. “O nome dele era Abraão, filho de uma prima da minha mãe”, lembra. “Não era nenhum Zé Pequeno, mas metia medo, andava armado. Não sei se roubava ou traficava. A mãe aparecia lá em casa, chorando, toda vez que ele era preso. Morreu jovem, de Aids.” A molecada refreava a vontade irresistível de cobrir de porrada o menino fracote que escrevia poesias toda vez que alguém gritava: “Pára! Pára que ele é primo do Abraão!”

Um dia foi com um amigo assistir à apresentação de um grupo de teatro de rua. “Não sei que demônio me empurrou”, diz. A peça contava com a colaboração do público e, quando Bráulio se deu conta, já havia aceito o papel de trocador e vendia bilhetes imaginários, em altos brados, no meio da praça pública. Foi uma epifania. Bráulio descobriu o despudor do teatro, ou, como diz: “quebrei o cabaço”. Entrou para o grupo.

A Federação Andreense de Teatro Amador, que englobava todo o ABC, promovia palestras com gente como Gianfrancesco Guarnieri e Zé Celso Martinez Correa. O grupo de Bráulio era anarquista, e Zé Celso foi tomado de encantos quando os viu desafiarem o público. Na saída, o grupo foi convidado a entrar para o sacrossanto Oficina. O diretor do grupo de Bráulio aceitou. Mas, depois da primeira temporada de convivência, o diretor se tornara um clone de Zé Celso. Bráulio percebeu a simbiose do colega e o grupo se desfez.

Dali, foi um pulo para o teatro engajado. Rezou muito pela cartilha de Bertolt Brecht. O grupo do qual fazia parte respondia pelo criativo nome de ABCD Grupo Teatral – organizado por uma associação de jornalistas, por sua vez ligada a um dos grupos que fundou o PT. Havia trotskistas, leninistas, ex-stalinistas, gente para lá de séria. O grupo de Bráulio foi o único que escolheu montar uma comédia. Era um texto argentino sobre um homem desempregado que aceita a vaga de cão de guarda. Bráulio nunca foi chegado à esquerda careta, gostava mesmo era da anarquia desimpedida.

Acabado o curso técnico, Bráulio anunciou a humilde e nobre vontade de virar professor de português. Os sonhos de ser escritor desapareceram junto com a adolescência. Seu Carlos e dona Dirce, aliviados, matricularam o filho no curso de letras na PUC. O irrequieto Bráulio levou o teatro para dentro da faculdade. Fundou a companhia Cambalache, “em homenagem ao tango anarquista”, e passou a promover performances estudantis. Sua namorada da época garante que ele só fazia isso pra poder tirar a roupa em público. Por essas e outras é que, a essa altura, é possível afirmar com orgulho: Bráulio é um carijó autêntico, desses que gostam de andar pelados por aí.

Ainda na faculdade, escreveu e dirigiu uma peça chamada Fernando Pessoa: de quem doeu além do meu, representada nos escombros do Teatro Tuca, recém-destruído por um incêndio. Sucessão retumbante. Em seguida, veio Lusíadas or not Lusíadas?, com estréia no Teatro Sérgio Cardoso. O ex-tímido Bráulio Mantovani subiu em cena vestido de Baco/Dionísio, o doido, o catártico, o do vinho. Um papel que acabou lhe rendendo a primeira crítica elogiosa, como ator, e ainda por cima na temida Folha de S. Paulo dos anos 80.

Bráulio tem 43 anos; e eu, um pouco menos. Apesar de nunca ter cruzado com ele, salvo em Bertioga, vi que passamos pelo mesmo rosário de descobertas da borbulhante São Paulo do fim do último milênio. Bráulio namorou o Oficina, fez teatro do improviso, teatro engajado, teatro de rua, performances, era fã do grupo Ornitorrinco e sofreu o mesmo impacto que todos nós quando assistimos, pela primeira vez, às peças do Gerald Thomas com a sua Companhia de Ópera Seca.

O cinema entrou na sua vida por meio de uma amiga, Maria Bacellar, casada com Adilson Ruiz, cineasta, diretor de fotografia de filmes do João Batista de Andrade. Com Ruiz, Bráulio aprendeu o básico. Fez câmera e ajudou a montar o documentário Infinita Tropicália. Escreveu seu primeiro roteiro supercabeça em parceria com Maria Bacellar, Carlota/Amorosidade, um média-metragem baseado nos Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes, um livro para lá de cult naqueles tempos. “O filme ganhou todos os prêmios no Festival de Gramado, menos o de roteiro”, conta.

Como roteiro de média-metragem não paga as contas, Bráulio trabalhou como revisor de texto para agências de publicidade e editoras, escreveu roteiros para o Telecurso 2000 – onde conheceu Marcelo Tas e Fernando Meirelles, os destemidos responsáveis pela cultuadíssima produtora independente Olhar Eletrônico. E, mal saído da faculdade, mandou seu currículo para a Folha de S. Paulo. Em duas semanas virou editor-assistente da Ilustrada. “O José Simão estava arrancando os cabelos, não agüentava mais fazer fechamento e abandonou o cargo para virar o Macaco Simão”, lembra. Ofereceram o posto ao novato, que olhou para o estado físico e mental do antecessor, e recusou. Foi cooptado pelo dinheiro: lhe ofereceram o dobro do salário. Topou a função, mas a largou seis meses depois, quase no mesmo estado do José Simão. Ficou só de colaborador.

“Odiei ser jornalista, não volto para essa vida nem a pau.” Mas o curioso é que ele parece um jornalista da Folha dos anos 80. Algo lhe deve ter ficado daquele tempo. Tanto que durante nossa conversa me senti envergonhada de estar no papel trocado, fazendo perguntas em vez de responder. Bráulio tem um humor ácido, uma certa raiva delicada, algo que eu não sei explicar, algo que percebo muito nos bons homens da imprensa. Então, fora o ator, existe nele também o jornalista. É uma faceta meio subterrânea e opaca, e é provável que permaneça oculta (o sujeito oculto deste perfil).

Numa entrevista com Gerald Thomas para a Folha, soube que o diretor ia montar Nelson Rodrigues, no teatro La Mamma de Nova York. Pediu para fazer assistência como estagiário. Gerald aceitou e, generosamente, ofereceu hospedagem na sua casa. Bráulio não teve dúvidas e, no inverno de 1989, juntou o que tinha e entrou num avião. O projeto melou, mas Gerald conseguiu que o La Mamma oferecesse um pouso para o amigo em Manhattan.

Bráulio arrumou uma namorada. Fez faxina para sobreviver. Um dia, na cara e na coragem, ligou para o estúdio de Zbig Rybczynsky, um diretor polonês de filmes experimentais que, na época, causava furor. O produtor foi simpático, disse que aparecesse. Era o primeiro dia de filmagem e Bráulio se ofereceu para carregar o cabo da câmera. Na semana seguinte, para inveja dos modernos carijós antenados de São Paulo, foi contratado como assistente de produção, mais tarde de câmera. Em seis meses, virou assistente de direção da lenda viva (e impronunciável) do cinema experimental.

Ficou dois anos em Nova York, até que a Guerra do Golfo estourou, o trabalho no estúdio o aborreceu – “odeio set de filmagem, queria voltar a escrever” – e a namorada, estudante de moda, resolveu partir para Madrid. Bráulio achou boa a idéia e cruzou o Atlântico para mais dois anos de exílio. “Cheguei em Madrid disposto a voltar a estudar e escrever”, lembra. Conseguiu uma bolsa para cursar um mestrado para roteiristas na Universidade Autônoma. “Analisávamos filme atrás de filme, sempre do ponto de vista do roteirista.”

Arranjou emprego numa produtora. Escrevia roteiros de documentário com um espanhol mais ou menos aceitável. Chegou o verão, a Espanha parou e os trabalhos foram caindo um a um. “Havia muito desemprego em Madrid”, lembra, “25% da população ativa não tinha trabalho.” O dinheiro minguou e o aluguel começou a virar um problema. O casal terminou seus dias de Espanha sem plata, numa aldeia de 200 habitantes perto de uma cidadezinha chamada Léon, a 300 quilômetros da capital. “Não havia nada para fazer ali, mas foram meses de muita felicidade.”

Na aldeota, Bráulio descobriu algo que desconhecia até então: o ócio criativo. Leu quase todas as peças de August Strindberg e teve tempo para se dedicar a si mesmo. Influenciado pelo dramaturgo sueco, escreveu uma peça com o estranho título de Menecma. “O título é um sinônimo obscuro da palavra sósia, vem de uma comédia de Plauto; nunca li a comédia; achei a palavra por acaso no dicionário.” Poucos amigos leram esse texto. Mas como a vida tem dessas coisas, Menecma seria vital para a carreira do seu autor. Em 1992, o casal fez as malas e deixou o bucólico cenário para trás. Estava na hora do carijó voltar para a sua oca.

Bráulio só trabalha em um roteiro de cada vez. “Acho que sou ‘mono’, não consigo escrever para os outros e, ao mesmo tempo, para mim mesmo.” Além da peça de teatro, ele tem um romance inacabado na prateleira. Sua técnica de escrita deve muito a sua experiência no teatro. As improvisações o ensinaram a se colocar na pele do personagem. Não imagina o roteiro de cabo a rabo. Parte sempre de uma determinada situação, e vai vendo onde ela vai dar.

Ao retornar de Madrid, a sorte virou. Fernando Meirelles leu Menecma, a peça que escreveu para si mesmo no exílio espanhol e o chamou para escrever o roteiro de Cidade de Deus. “O Fernando foi muito corajoso de me chamar, eu nunca tinha escrito nenhum roteiro de longa”, avalia.

Gastamos um tempo falando bem do Fernando pelas costas. A confiança que depositou no autor de uma peça não montada é razão para mais alguns merecidos salamaleques ao cacique carijó Meirelles. E, já que mudamos de assunto, vale fazer uma pausa para uma interpolação: com raras exceções – Leopoldo Serran, Jorge Duran -, a tradição do cinema brasileiro não valorizava a figura do roteirista profissional. Os roteiros mais serviam de norte, eram apontamentos de um filme que já existia na cabeça do diretor. Geralmente eram escritos pelo próprio. É difícil imaginar alguém escrevendo roteiros para Júlio Bressane, a autoria dos seus filmes já nasce na escrita. Bráulio se lançou num métier para o qual não havia demanda profissional. Bráulio diz que sempre lhe pareceu estranho servir apenas de veículo para a vontade do diretor. O que lhe interessa é participar da criação, é deixar sua marca no DNA do filme. Existe muita discussão sobre isso. Diz-se que o cinema brasileiro estaria se americanizando: os roteiros seguem cada vez mais as normas do filme de mercado. Mas há gente que se pergunta se a câmera na mão e a idéia na cabeça do cinema novo não teriam contribuído para o experimentalismo excessivo, para a egolatria da figura do diretor, e, em última instância, para o afastamento do público das salas. Me parece que tudo é verdade e também não é.

O encontro de Bráulio com Fernando lembra o de Walter Salles com a Daniela Thomas, na época de Terra Estrangeira. Os dois diretores foram atrás de parceiros ligados ao teatro e à literatura – Daniela se formou em literatura quando morou em Londres. Precisavam de gente que pudesse lhes abrir as portas da dramaturgia, que era exatamente o que não encontravam na publicidade. Essa nova geração de cineastas, que despontou após a hecatombe cinematográfica da Era Collor, aprendeu a fazer cinema pelas beiradas. A VídeoFilmes de Walter produzia documentários e comerciais; a O2 de Fernando, programas de televisão e publicidade. Chamo a atenção para esses dois diretores e seus respectivos roteiristas porque parece que essa retomada, mais uma de tantas do cinema brasileiro, tem um enredo claro: uma prática de filmagem a serviço da televisão e da publicidade foi buscar uma aliança com o processo de criação teatral, e o resultado foi esse cinema brasileiro que a gente assiste hoje na tela.

A geração anterior passava anos sem tocar numa câmera, sem pisar num set, sem pensar num enquadramento. Durante a grande crise que culminou com o fim da Embrafilme, em 1990, os cineastas só conseguiam fazer seus longas de sete em sete anos, se tivessem sorte. Extinta a Embrafilme, não sobrou sequer a esperança dos sete anos, ficou apenas a veleidade intelectual. Jabor virou colunista, vários desistiram. A moçada que surgiu trocou a discussão pela vontade de filmar e foi fazer publicidade.

Ironicamente, Fernando Collor, carrasco da Embrafilme, abriu o mercado brasileiro para a tecnologia estrangeira. De uma hora para outra, na esteira dos carros importados, do salmão chileno e da batata frita Pringle’s, os sets de filmagem de publicidade e TV foram invadidos por novas câmeras, luzes e maquinarias. Ilhas de edição eletrônicas começaram a pipocar não só nas grandes redes de televisão, mas também nas produtoras independentes, que antes não tinham acesso a elas. Hoje, qualquer set de filme vagabundo é muito mais equipado do que filme A do passado.

Aos poucos, a indústria se aperfeiçoou e os grandes improvisadores do cinema brasileiro, os heróis da resistência, foram desaparecendo. Todo mundo que fez cinema nesses últimos vinte anos se lembra dos eletricistas e maquinistas geniais, que com quase nada davam solução a quase tudo. Gente como Moacyr, Waldir e Teca, entre outros tantos. O Moacyr me contava com orgulho de uma geringonça que ele improvisou com um caixote de feira, uma espécie de carrinho cujo tamanho era ideal para passar no corredor apertado de um trem. A câmera ia em cima, e o caixote não tinha rodas, deslizava com vela derretida espalhada na parte de baixo. O Moacyr se parece com um sambista da velha guarda da Mangueira, e certamente não tem um seguro-saúde que o ajude na aposentadoria. Maquinista hoje em dia tem empresa, caminhão, equipamento; maquinista, atualmente, vive do mercado.

Talvez essa profissionalização toda tenha engessado o cinema brasileiro. Os filmes estão bem feitos, a gente ouve o que o ator diz. Em contrapartida, a cinematografia está mais linear. A tradição iconoclasta, simbólica, a tentativa de explicar nossa cultura, deu lugar a um cinema ligado à trama, à pequena experiência humana que, se for bem contada, serve de exemplo para a experiência universal. Não se vê mais o Clóvis Bornai de Pedro Álvares Cabral, as mulheres não tiram mais a roupa e saem correndo sem explicação cada vez que vêem uma praia deserta. O cinema brasileiro se rendeu ao realismo.

Se bem que, realismo por realismo, vale fazer uma segunda interpolação, para contar um caso. Me pergunto se, antes, o pessoal de cinema não tinha uma experiência mais aguda do que era a vida. Ana Carolina, cineasta desde os tempos da Embrafilme e cujo cinema respira essa tradição simbólica, tem uma história rica. Ana escreve a máquina (“não consigo escrever no computador”, explica) e, ao terminar um roteiro, saiu à cata de alguém que pudesse verter a história para o inglês e ao mesmo tempo gravá-la num disquete de computador. Abriu o jornal e viu o anúncio de alguém que se oferecia como tradutor. Contratou na hora. O americano forte morava numa quitinete em Copacabana. Ana deixou o original nas mãos do homem, com um apelo: “Pelo amor de Deus, toma cuidado que esse é filho único!”

Dois dias depois, o americano ligou, dizendo que só devolveria o roteiro mediante pagamento de um resgate. Do contrário, destruiria o original. Ana explicou que cinema não dava grana no Brasil, ela não tinha dinheiro. O gringo respondeu que não era stupid e fez alusão a uma notinha, que saíra há dois dias no jornal, sobre um prêmio de incentivo que havia agraciado Ana com uma soma considerável de dinheiro.

O governador Garotinho, em mais uma de suas bravatas eleitoreiras, tinha lançado uma premiação milionária para diversos setores da cultura. Prometeu somas exorbitantes, publicou o nome dos felizardos nos principais periódicos e nunca pagou. Ana explicou que não havia recebido nada. Não adiantou. Em pânico, procurou a polícia. Numa esquina de Copacabana, dentro de um Opala preto com chapa fria, cercada por quatro policiais fortemente armados, Ana Carolina esperou o seqüestrador americano de roteiros brasileiros aparecer na portaria do prédio. Assim que o reconheceu, os policiais deram voz de prisão. Na delegacia, Ana descobriu que se tratava de um facínora foragido da Justiça americana, com assassinatos nas costas. Quando o monstro passou por Ana algemado, ameaçou entre dentes: “I’ll kill you“.

Não era o fim da história. O roteiro foi apreendido como prova do crime. Ana foi até o IML resgatá-lo mas os legistas disseram que não podiam entregá-lo, era parte dos autos. Se ela quisesse, fariam uma cópia num disquete de computador. Justamente o que Ana precisava desde o início da epopéia. Ela levou três dias agüentando o cheiro de formol e o vai-e-vem dos cadáveres enquanto ditava as cenas a um funcionário. O filme tinha grande teor erótico, os legistas de vez em quando perguntavam se a mão do protagonista deslizava ou alisava o dorso nu da atriz. Às vezes me dá saudade de um cinema assim.

Cidade de Deus é a melhor tradução de um cinemão maduro, com roteiro, ator, ensaio, diretor, fotografia, montagem, uma empreitada de inúmeros e complexos estágios artísticos, humanos e tecnológicos. É um filme absolutamente livre, apesar de todos os gessos. Ele levanta a mesma dúvida, já apontada em Pixote, o filme clássico de Hector Babenco, que está na origem de todo o cinema que se faz hoje no Brasil: será que estamos condenados a contar uma só história, a da desigualdade social? As favelas viraram o Sertão que antes, durante o Cinema Novo, era nossa metáfora predileta e nos traduzia para o resto do planeta. Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol… e agora Pixote, Central do Brasil, Cidade de Deus.

Não quero simplificar. Sei que existem diversas vertentes de cinema no Brasil. Jorge Furtado no Sul, o cinema que veio de Pernambuco, da Bahia, os documentaristas, a Globo Filmes, o Júlio Bressane, o Cacá Diegues, o Ruy Guerra, que anda fazendo filmes para lá de viscerais. Mas o Bráulio é o brasileiro com o pé lá fora, e por isso ele me leva a pensar nesse cinema que tem nos representado no eixo Cannes, Berlim, Veneza e, às vezes, no Oscar também. É através desse cinema que muita gente de fora nos vê. A imagem do Brasil mudou. Nem o sexo nos traduz mais, Dona Flor, Jorge Amado, ficou tudo para trás.

Em Londres, tomei um táxi, o motorista perguntou de onde eu era. Quando disse, ele obviamente respondeu com um “Rrronalldínio!” “Kakaaa!” “Rrroubínio!”. Eu concordei dizendo que sim, que sim; ele era de Gana, adorava futebol, mas quando me perguntou o que eu fazia e eu disse que era atriz ele mandou na lata: “City Of God!” “City of God!” Tinha ido ver o filme no cinema, não esquecera.

Depois do furacão Cidade de Deus, Bráulio voltou a colaborar com seu amigo e companheiro Fernando Meirelles. Juntos, eles desenvolveram o roteiro de Intolerância, um filme que se passaria em diversas partes do mundo. Diz que tem grande orgulho de ter escrito o roteiro, que só o fato de tê-lo concluído já foi, para ele, uma realização. Mas na vida, tanto se sofre por excesso como por escassez. No maravilhoso mundo do cinema americano a oferta é tamanha que é comum várias idéias iguais brotarem em lugares diferentes, ao mesmo tempo. Agora mesmo fizeram dois filmes sobre o livro de Truman Copote A sangue frio: Capote e Infamous. Com Intolerância aconteceu algo semelhante. Um ano depois do roteiro pronto, quando Fernando estava fazendo o Jardineiro fiel, três outros filmes, Syriana, Paradise Now e Babel, entraram em produção. “Se você juntar os três e colocar ao lado do Intolerância, pode até achar que é plágio”, diz. O projeto foi adiado indefinidamente.

O mesmo aconteceu com um roteiro que lhe foi encomendado por Brad Pitt. Antes de Bráulio começar a contar a história, fiz a pergunta que não quer calar. Ele respondeu, batendo o punho na mesa: “Naãããão… eu não conheci a Angelina Jolie!!!” Pena. Seja como for, Pitt queria que Bráulio adaptasse a história, verdadeira, de dois contrabandistas americanos de diamantes, perdidos na guerra civil de Serra Leoa. No meio do processo, ficou sabendo que havia um outro roteiro sobre o mesmo tema circulando pelos estúdios.

“Durante um ano, competi com esse roteiro que já estava pronto”, conta. Foi adiante porque os produtores acreditavam que, além de Brad Pitt, tinham na mão uma história melhor do que a do concorrente. Um só adendo: “Disseram que os personagens africanos do meu roteiro estavam estupendos mas que os americanos… eram muito estereotipados!” Enquanto tentava reescrever, recebeu a notícia de que Leonardo di Caprio havia aceito fazer o outro filme, que passou no Brasil com o nome de Diamante de sangue. O roteiro de Bráulio foi parar na gaveta.

Americanos estereotipados é coisa séria para quem se põe a escrever para a indústria internacional. Bráulio já escreveu roteiro em inglês, catando palavra em dicionário. Aprendeu a lição: “escrevo em português e mando traduzir”. Sabe que a questão é mais complexa. “Quando me disseram que meus americanos pareciam estereotipados, eu não tinha nenhuma idéia de como humanizá-los. Eu pensava: dois picaretas gringos no meio de um país da África, em plena guerra civil, correndo atrás de fortuna, boa gente é que eles não podem ser.”

É o estranhamento entre a visão deles e a nossa. É a barreira invisível que separa uma cultura da outra. Eu, por exemplo, tenho grande dificuldade em me interessar por peças de teatro americanas. Elas são sempre psicológicas. Não sei se foi influência da minha família, mas cresci ouvindo minha mãe dizer: “Peça americana? Chama o psicanalista que acabou o problema dramático!”. A mesma estranheza sinto com o cinema: o herói americano é praticamente incompreensível para uma portuguesa mestiça como eu. Sou louca por eles, mas não sei se conseguiria fazer o papel de um deles. Da mesma forma, Macunaíma me parece intraduzível para um protestante.

Por essas e outras, fica sempre a dúvida: abandonar ou não a pátria? O Bráulio pode fazer as malas, apagar a luz e se mudar para lá. Vai escrever até se acabar, ganhar dinheiro, income – ele é um dos poucos brasileiros que, sem maiores problemas, tem a chance de se tornar parte da sociedade americana. A gente sempre tem essa vontade de se livrar daqui, ganhar em dólar, viver no meio do mundo. Se for essa a vontade de Bráulio, é claro que ele vai carregar São Bernardo com ele, o sindicato, o Zé Celso, os fechamentos da Folha nos anos 80, seu primo trafica, e com tudo isso terá que aprender a humanizar os americanos.

Bráulio se sente numa posição marginal, “bastante confortável”, a mesma que o deixou relaxado na fila D na noite do Oscar. Ele tem um certo prestígio mas não é uma estrela (ele não diz quanto ganha por roteiro). Tanto pelo Cidade de Deus quanto pela sua personalidade, recebe propostas de filmes gauche na indústria, justamente os que o interessam.

“Há muita gente inteligente e culta em Hollywood, pessoas que querem fazer algo além do filme-pipoca”, diz. Quando trabalha para um estúdio, ele se sente no direito de correr riscos, de ousar na narrativa, porque na maioria das vezes os projetos são pequenos, com menos exigências comerciais. “Ninguém em Hollywood arriscaria muito dinheiro em um roteiro meu.” Bráulio não quer ganhar rios de dinheiro e nem tem planos de mudar de país: “A minha vantagem em Hollywood é não querer ser um roteirista de Hollywood”. A trama que escreveu para Brad Pitt não tinha história de amor nem terminava com um final feliz e, apesar disso, os americanos gostaram. Talvez assim ele consiga realizar a impensável ponte entre o teatro experimental da periferia de São Paulo e o portentoso cinema marginal americano.

Em fevereiro, o jornal da indústria cinematográfica Variety publicou uma nota dizendo que a Universal Pictures e a Imagine Entertainment acabavam de contratar Bráulio para escrever um roteiro baseado no ataque de rebeldes chechenos a uma escola em Beslan, na Rússia. O roteiro será baseado em um artigo publicado na revista Esquire. A idéia é fazer o filme em russo e em checheno, com atores amadores e nenhum astro internacional. O diretor é o mesmo de A queda, Oliver Hirschbiegel, que relata os últimos dias de Hitler. “Ele é um cara tão legal quanto o Fernando”, avalia Bráulio.

Esse é o tipo de proposta hollywoodiana que lhe interessa. O convívio com Zbig Rybczynsky em Nova York certamente vai ajudar o nosso roteirista a pronunciar corretamente o nome do diretor, mas eu não o invejo – enfrentar uma história dessas pode ser uma experiência para lá de dolorosa, principalmente para quem tem filhos.

O carijó mais talentoso do grupo de catequese do pastor Redford, ano de 1999, voltou pródigo para o Pátio do Colégio, em São Paulo. Deu sua peça de exílio, Menecma, para o ator Gustavo Machado ler. Ele gostou, mostrou para o Jô Soares, que se interessou em fazer uma leitura. “Escrevi depois de um sonho em que uma mulher descia uma escada em caracol enquanto um homem gritava de cócoras lá embaixo. Um negócio meio Gerald…” Do meu ponto de vista, a notícia é para lá de boa. Quem sabe o Bráulio não volta a se encantar pelo teatro e nos escreve uns bons textos? Eu, que sou amante e dependente da boa e velha invenção grega, rezo para que ele não só faça a ponte com a inteligência hollywoodiana, mas também com os primitivos palcos daqui.

Tem um último detalhe. “Bráulio”, como se sabe, é um dos apelidos do pinto. Coisa chata. Perguntei quando foi que se deu conta disso. “Na adolescência, sofri muito com isso”, ele respondeu. Quando o Ministério da Saúde lançou uma campanha de camisinha em que o falo era explicitamente chamado de “Bráulio”, a Folha de S. Paulo telefonou para vários Bráulios, para saber o tamanho do inconveniente. Bráulio disse que não se incomodava, já tinha superado o trauma. Tinha na ponta da língua uma lista de frases feitas. “Eu costumava dizer que eu era um roteirista pau pra toda obra, cara de pau e que botava o pau na mesa.” Quando soube desse perfil, sugeriu que a foto fosse um nu frontal, “Dois Bráulios em um”. Acho que o Bráulio não vai se incomodar com mais esse trocadilho final:

O Bráulio é um autêntico Pau Brasil!