questões literárias

Esperando Beckett

Murphy já é um personagem tipicamente beckettiano, mas o romance de juventude que leva seu nome ainda não tem a nitidez de contornos e a magreza estilística que fazem a força da obra madura do escritor

Nuno Ramos
Samuel Beckett com Alberto Giacometti: a obra de ambos tem em comum um arcaísmo radical, como se depois da Segunda Guerra fosse preciso pensar tudo desde o começo mais remoto
Samuel Beckett com Alberto Giacometti: a obra de ambos tem em comum um arcaísmo radical, como se depois da Segunda Guerra fosse preciso pensar tudo desde o começo mais remoto FOTO: LATINSTOCK_GEORGES PIERRE_SYGMA_CORBIS_CORBIS (DC)

Difícil não pensar em Murphy como um preâmbulo no qual Beckett está e não está. Escrito entre 1935 e 1936, quando tinha 29-30 anos, precede em uma década os anos 1946–53, em que escreveria de enfiada Molloy, Malone Morre e O Inominável (a famosa “Trilogia”), além de Esperando Godot e os Textos para Nada, numa das mais espantosas fúrias criativas do século – os anos de frenzy writing, escrita frenética ou furiosa, a que a excelente biografia de James Knowlson se refere.[1] Nasce daí uma das figuras literárias com maior grau de nitidez de que se tem notícia, um destes autores que podem servir de adjetivo (há situações, digamos, beckettianas, como há kafkianas ou chaplinianas) sem ridículo. É justamente a nitidez de contorno que caracteriza sua obra, toda ela marcada pela exiguidade de meios, pelo pudor da linguagem, pela reiteração estilística e magreza dos recursos literários, traços que uma obra como Murphy vem em parte contrariar. Aqui, a personagem é já puro Beckett, embora o livro não o seja. Difícil, assim, impedir que a força extraordinária da obra beckettiana posterior dê a Murphy o aspecto e o valor de uma profecia, de um quase livro, de uma espera (tema fundamental de seu trabalho) por um dos maiores autores do século XX.

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A obra madura de Beckett nasceu de um susto ou aversão, um movimento de recusa que a Segunda Guerra Mundial parece ter cavado. Tem esse traço em comum com obras como as de Paul Celan, Alberto Giacometti ou Joseph Beuys, fazendo parte de um esforço europeu quase geracional de contato com algo que se rompeu, como um motor tentando pegar novamente. Há nessas obras, e desde o início, certo arcaísmo radical, na forma de um retorno e de um acesso a um elemento primordial, inimagináveis para a geração anterior – como se fosse preciso pensar tudo desde o mais remoto começo.

As obras de Giacometti (que chegou a cenografar Esperando Godot) parecem de fato objetos primevos, acessando uma antiguidade, digamos, profunda, inédita mesmo para a arte moderna, que tanto buscou e se valeu do “primitivo”. Há ali um concentrado de mimese que surge do mesmo buraco no tempo e vai sendo coado milimetricamente, depositado em cada saliência de um corpo-cadáver que aparece aos poucos para nós, como que desenterrado do chão de um campo arqueológico, carregando ainda a terra e os detritos que trouxe de lá. Percebemos então quanto ele se parece com. A atração e o perigo dessa semelhança, elemento primordial de toda arte, que nos quadros e esculturas de Giacometti é posto em suspeição, é o núcleo essencial de seu trabalho. É essa desconfiança que dá tensão ética a tudo o que observamos: o espaço embutido nas peças, o movimento dos membros, os traços do rosto.

Uma vez ouvi uma história a que dou crédito: Leôncio, filho de Agláion, ao regressar do Pireu pelo lado de fora da muralha norte, percebendo que havia cadáveres que jaziam junto do carrasco, teve um grande desejo de vê-los, ao mesmo tempo em que isso lhe era insuportável e se desviava; durante algum tempo, lutou consigo mesmo e velou o rosto; por fim, vencido pelo desejo, abriu muito os olhos e correu em direção aos cadáveres, exclamando: “Aqui tendes, gênios do mal, saciai-vos deste belo espetáculo!”

Esse trecho do livro IV da República de Platão poderia ser tomado como uma espécie de história da arte para Giacometti. Por isso, provavelmente, ele detestava Picasso. O agora picassiano quer resgatar toda a história – desde As Meninas de Velázquez ou Almoço na Relva de Manet até os ritos e máscaras africanos. Não há morte ou derrisão que a potência de ressurreição picassiana não pretenda alcançar e redimir, o que é justamente o foco da dúvida de Giacometti, o motor de seu fazer/desfazer infindável, sua eterna ladeira de Sísifo.

 

Algo semelhante a Giacometti acontece com Beckett: escrever é, mais do que tudo, desviar, pausar, frear, estando desde o início sob grave suspeição. Há muito da grande literatura europeia soterrada em seu texto maduro, como há em Giacometti um precipitado da estatutária ocidental comprimido, apagado, lacerado (mas preservado). Uma das grandezas de ler Beckett é escutar essa voz abafada, presa, como o gato de Edgar Allan Poe, atrás da parede – “Eu uso apenas as palavras mais simples, espero, e no entanto acho às vezes o meu jeito de falar meio… bizarro” (Beckett, Todos os que Caem, 1956). A ironia, claro, é o tijolo dessa parede – nada está poupado dela, principalmente a voz do narrador ou do ator, numa chuva derrisória contínua, jocosa ou grotesca, mas sempre ativa e quase sádica.

Mas Beckett amava Joyce (seu Picasso, digamos assim), e nisso difere de Giacometti – escreveu sobre ele, foi seu amigo, assessorou-o e desempenhou papel ambíguo e difícil na vida afetiva de sua filha. O pulso joyciano vai aos poucos se apagando em sua obra, mas aparece ainda nítido em Murphy, em especial numa espécie de hipercultura stephendedalusiana (Stephen Dedalus é o protagonista de Retrato do Artista quando Jovem), espalhada em mais de uma personagem, sempre em contraste com a simplicidade quase cômica da cena. O resultado, no entanto, acaba sendo mais próximo do humor negro.

A festa literária joyciana, que eterniza, segundo a segundo, o dia banal de uma cidade banal (sua ressurreição picassiana, digamos assim), não funciona em Murphy. Pois, ao contrário de pegar carona no mito homérico e na miríade enciclopédica dos estilos, e embora traga na cabeça muito de Joyce, Murphy já é Beckett – corpóreo, negativo, inútil, inerte, desaparecido, trancado num cubículo, amarrado a uma cadeira de balanço. É como se, em vez de “moldar na forja da minha alma a consciência ainda não criada da minha raça” (frase que encerra o Retrato do Artista quando Jovem), Stephen Dedalus tivesse dado uma deprimida. Ao invés de se mover, tivesse se imobilizado; ao invés de partir, tivesse ficado.

Em 1945, sozinho no quarto da casa de sua mãe, em Cooldrinagh, Beckett tem uma espécie de revelação: “Percebi que Joyce tinha ido tão longe quanto era possível na direção de saber mais e mais […]. Estava sempre adicionando coisas; basta olhar as provas de seus livros para ver isso. Percebi que meu próprio caminho estava no empobrecimento, na falta de conhecimento e na extração de elementos; na subtração, mais do que na adição.” [2] Esse mínimo tem a força do material macerado, mil vezes manuseado, do trabalho de Giacometti – é o resultado de uma recusa e de uma fuga, e é com essa força de condensação negativa que o trabalho de Beckett se apresenta. As personagens agora já não foram propriamente nada – estão. Como não se sabe de onde vêm, podem ser tudo. Na verdade, são o que dizem que são, sem prestar contas a ninguém, nem à cultura, nem à história. Coincidem com o que dizem, e daí o pulo para a cena e o palco. Daí também sua estranha ambiguidade: absolutamente negativas, travadas, querendo não ser – mas ainda assim tão presentes e assertivas.

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No trabalho maduro de Beckett, a energia é essencialmente contínua e circular. “As lágrimas no mundo têm uma quantidade constante. Para cada pessoa que começa a chorar, em algum outro lugar outra pessoa para de chorar” (Esperando Godot, 1952). O que não se quer é novidade, movimento, altercação. Por isso a memória é a grande inimiga (porque fornece informação nova – ver, especialmente, A Última Gravação de Krapp, 1958). No entanto, há lembranças espalhadas em toda parte, madeleines às avessas, infernais. Pois sem elas as personagens seriam pura função num mecanismo – as memórias de Pozzo, por exemplo, atrapalham sua função de “senhor de Lucky”, mas singularizam a personagem, dão aquela tensão subterrânea tão própria de Beckett, a da voz abafada, presa dentro da parede. A espera é um recurso perfeito aqui, pois falseia o presente sem apagá-lo completamente. Sem estar nem vir, Godot relativiza todos os atos, diminui seu significado, suspende qualquer finalidade, ao mesmo tempo que instaura, paradoxalmente, uma agoridade forte e literal – uma cena da qual as personagens não podem escapar (afinal, estão esperando). Se Estragon e Vladimir parecem, a seu modo, filósofos pré-socráticos discutindo uma estranha cosmogonia, é porque a espera por Godot os suspendeu e enclausurou ali, apagando a energia metafórica ou remissiva de seus atos e falas – fazendo, portanto, com que se energizassem intramuros. A potência positiva dessa clausura talvez seja pouco lembrada quando se fala de Beckett. Sua obra pode ser vista como uma enorme luta contra a metáfora, contra essa potência remissiva da metáfora, que Beckett, leitor precoce de Proust (tinha 25 anos quando escreveu seu lindo ensaio sobre o autor francês), deve ter percebido desde cedo. Nada escapa à cena.

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Salvo engano, Murphy é o primeiro desaparecido beckettiano. Toda a trama do romance é uma inadequação algo simplória entre sujeitos e desejos, como no poema Quadrilha, de Drummond – “João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria”. Murphy é o último termo dessa cadeia, mas desaparece, deixando todos os outros em suspensão, e é essa assimetria que organiza o romance. No entanto, beckettianamente, é ao desaparecido que cabe o interesse, a espessura e a graça, e nisso Murphy rascunha Godot. Mas, embora tenha sumido para as personagens do romance, não desapareceu para o leitor. Por isso, ao contrário da peça, os demais parecem enclausurados em sua posição, como cartas numa canastra. Tentam, mas não conseguem ganhar vida e complexidade, permanecendo meio rasos e tolos, no mesmo lugar em que estavam. O que resta, então, ao livro, na ausência de Murphy, é a luta entre a alta cultura que atravessa tudo e todos (citações, charadas, atos falhos, jogos de palavras, labirintos) e a comédia rasteira das personagens, com momentos de grande vivacidade, mas também trocadilhos fátuos. Quinze anos depois, Godot, ao desaparecer sem rastros da peça que o anuncia (ninguém tem acesso a ele agora, nem as personagens, nem o espectador), insuflará sua estranha espessura (que no romance pertence apenas a Murphy, o protagonista) a tudo e todos ao redor, incluindo os objetos inanimados.

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Talvez a obra madura de Beckett, posterior a Murphy, tenha dois pilares subterrâneos: a língua francesa e o teatro. Difícil avaliar quanto escrever em outra língua (e ainda traduzir, muitas vezes de imediato, para o inglês de novo) ajudou sua fuga, digamos, ascética em relação à própria cultura e à literatura em geral, mas o fato é que o milagre do pós-guerra beckettiano vem acompanhado desse exílio voluntário. Escrever, primeiro, será estar quase sempre em território estranho – o francês; em seguida, será não escrever propriamente, com seu correlato de leitura silenciosa, mas falar, dizer alto. A passagem do texto escrito para o falado é talvez a mais profunda das intuições beckettianas, e vale a pena se deter um pouco nela.

O imaginário de Beckett organiza-se em alguns poucos traços nítidos: a) o corpo imobilizado ou claudicante, produtor de atos repetitivos e seriados, numa cadeia contínua (muitos críticos associam essa corporeidade das personagens àquela encontrada nos círculos do “Inferno” de Dante, que Beckett leu ao longo de toda a vida); b) uma fuga perpétua à ação, desde o simulacro de ocupações que acompanham as pretensamente atarefadíssimas personagens até a câmera lenta com que agem ou ainda a ineficácia do resultado de seus atos; c) uma comédia filosófica de base (que resulta das duas características anteriores), tendo em seu núcleo a separação entre corpo e espírito. [3] Como se sabe, o tema é central à filosofia cartesiana, e cabe como uma luva na poética de Beckett, pertencendo a ela desde o início, Murphy incluído: [4] “Murphy […] tentou retirar-se para seu espírito. Impedido pelo corpo […], deixou-se subjugar pelo sono” (capítulo 9). Boa parte do seu trabalho pode ser tomado como uma encenação das Meditações ou do Discurso do Método, onde a filosofia cartesiana, com sua separação radical entre corpo e espírito, é chamada ao gesto, ao passo e à fala.

Esta comédia filosófica não poderia ser inteiramente realizada fora do palco. Ali, a própria interioridade das ideias já está em campo estranho – o corpo do ator, a tonalidade da voz, a modulação dos gestos. O fato de uma encenação com tal dimensão intelectual estar sendo dita e não lida é essencial ao distanciamento e à ironia beckettianos. No entanto, essa tensão entre palavra e corpo, partindo da hipótese da separação absoluta, jamais esteve tão incluída na dramaturgia de ninguém. O corpo se espalha agora minuciosamente pelas coisas e pelos objetos em cena, atravessando-o com sua corporeidade mínima. Há um rigor inédito aqui. Claro que isso já está presente nos romances – em Malone preso ao leito tentando alcançar o lápis, na longa descrição do circuito das pedras entre o bolso e a boca de Molloy, ou, ainda, em Murphy, no modo sistemático como o sr. Endon acende e apaga o interruptor de luz no asilo de loucos. Se somarmos a esses trechos o amor de Beckett por listas e séries, sua prosa parece antecipar o minimalismo e a arte conceitual dos anos 60–70.

Mas é no palco que esta poética ganha seu ponto mais alto. Pois, convenhamos – a verdade cartesiana não foi feita para ser dita alto. A própria existência da fala (e do corpo que fala) reintroduz o Gênio Maligno no sistema – seu nome, aqui, é ironia, agora espalhada em todos e por tudo, a ponto de nem sequer a percebermos. Com isso, a tensão entre consciência e mimese, entre narrar e saber que narra, que Joyce levara ao limite, mas que de alguma forma atravessa quase toda a prosa moderna, ganha uma nova dimensão em Beckett. De um lado, mais modesta e quieta; de outro, mais intrínseca e inevitável, espalhada em tudo e em todos, a ponto de sequer precisar dizer seu nome. É assim que o teatro de Beckett, mais do que suas novelas, soluciona uma charada aparentemente impossível: é herdeiro dileto da tradição moderna ao mesmo tempo que se afasta vertiginosamente dela.

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Onde fica Murphy, nesse quadro? Diante das obras-primas que virão, parece uma espera e uma anunciação. Mas merece uma tentativa de leitura em si mesmo, já que alguns de seus desajustes insinuam (a partir do próprio Beckett) limites dessa poética tão coesa.

Em Murphy, a clausura asséptica, amarga e adstringente da cena beckettiana é porosa ainda, e o mundo está lá fora, rumorejando; ouvimos o ruído das coisas se movendo e o olhar do narrador vacila; há um “ceticismo no cio, que coloca os objetos de sua própria curiosidade no nível do les girls” (capítulo 9, primeiro grifo meu) que a obra posterior tratará de aquietar. O livro funda as personagens como pequenos mitos, ao modo de um Finnegans Wake microscópico e bizarro. Mas, como não trabalha com aquela compressão gigantesca joyciana, nem tem ainda os elementos de sua própria cena básica constituídos, como não consegue também deter-se sempre na personagem principal (o próprio Murphy, como fará depois, na “Trilogia”), o narrador deve dar conta do que salta à sua frente – a rua, objetos cotidianos, uma plêiade de personagens, conversas banais, caracterizações velozes. As personagens, menos protegidas pela casca da disjunção alma/corpo que as aprisionará num circuito repetitivo de dor e dislexia, como ecossistemas autônomos, voltados para si mesmos, têm agora de abrir-se a relações inevitáveis – recebem estímulos, emitem sinais, desejos, parecem de alguma forma disponíveis.

O mapa astral (o whoroscope) que percorre todo o livro serve como uma bula contínua, a reforçar a entropia, mas claro que energias e sinais escapam, fazem-se valer sozinhos. Em Murphy, justamente, à diferença da obra madura, a energia não retorna, dispersando-se continuamente, com o narrador correndo atrás, como um caçador com uma rede, querendo tampar o que abriu. Beckett está em território heterogêneo, porque impuro e diversificado – é apenas quando o narrador acompanha Murphy que a obra posterior parece mais próxima.

O que resta disso é o lugar-nenhum beckettiano, mas agora cheio de coisas, estímulos, armadilhas, possibilidades, com as personagens movendo-se nesse país inimigo. Sentimos um pouco como o inferno corporal da obra posterior pode ser em alguma medida confortável, como estar preso até o pescoço num monte de terra (situação de Winnie em Dias Felizes) nos poupa, e como a cadeira de balanço de um semiparalítico o defende.

Os anos seguintes aos de formação de sua obra irão confrontar as coisas novamente. A arte pop e a minimal, as primeiras performances, romances como As Aventuras de Augie March (1953), Lolita (1955), O Tambor (1959) ou O Complexo de Portnoy (1969), o cinema de Fellini ou de Godard, acessam o mundo sem pudor e sem aquela tensão linguística imediatamente ética – enquanto o trabalho final de Beckett, suas pequenas peças e textos breves dos anos 60–70, vai se aproximar perigosamente da afasia. Neste sentido, Murphy faz uma ponte com essa era posterior. Há algo ali que lembra já um artista como Bruce Nauman – uma estranheza feita de coisas, uma monstruosidade gerada por trocadilhos, uma familiaridade pesada com o mundo, um kitsch inócuo e perverso.

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Murphy, o primeiro desvalido “pré-socrático” beckettiano, é acossado pelo amor e pelo trabalho. Vai recusar ambos e morrer sozinho em seu cubículo, em meio ao fogo. Pedirá para ser cremado e que suas cinzas, recolhidas num saco de papel, sejam levadas ao banheiro do Abbey Theatre, em Dublin, acionando a descarga “se possível durante a encenação de uma peça, tudo a ser executado sem cerimônia ou demonstração de tristeza”.

É um projeto ambicioso o que temos aqui – as cinzas da literatura-Murphy correndo pelo esgoto de um teatro, durante a execução de uma peça. Mas, ainda que escatológico, percebe-se um resíduo indisfarçavelmente pomposo, que deve ter feito Beckett prosseguir. Pois a cremação acaba por atrasar, e Cooper, o “perdigueiro implacável” que procurou por Murphy ao longo de todo o livro até encontrá-lo, entra depois num pub com as cinzas no bolso e envolve-se numa briga, atirando-as contra um homem que o ofendera. “Na hora de fechar o pub, o corpo, o espírito e a alma de Murphy estavam livremente distribuídos pelo chão; e, antes que a aurora viesse novamente acinzentar a terra, haviam sido varridos fora, com a areia, a cerveja, as bitucas, os copos, os fósforos, o cuspe e o vômito.” São esses substantivos o que Murphy tem de próprio, essa vontade de ser varrido para fora, em meio ao dejeto e ao miúdo, como quem busca ar. Ler Murphy, neste sentido, será talvez perceber, a partir do próprio Beckett, em seu projeto maduro, traços de pureza e inacessibilidade que podem ser relativizados.

[1] James Knowlson. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. Londres: Bloomsbury, 1996.

[2] J. Knowlson, op. cit., p. 352.

[3] J. M. Coetzee refere-se a personagens de Beckett como monologuistas presos a um “redemoinho purgatorial em que ensaiam vezes sem conta os grandes temas da filosofia ocidental”. Mecanismos internos. São Paulo: Companhia das Letras, pp. 209-13, 2011.

[4] O capítulo 6 de tem a Ética de Espinosa como epígrafe. Segundo James Knowlson, enquanto escrevia Murphy, Beckett lia Geulincx, filósofo belga cartesiano do século XVII (que é citado por Murphy). Ver J. Knowlson, op. cit., p. 219.

Nuno Ramos

Nuno Ramos é artista plástico e escritor. Publicou, entre outros, os livros Ó e Sermões, ambos pela Iluminuras

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