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Os rolos do Theatro Municipal de São Paulo

    Sururu no Municipal: a diferença crucial entre as disputas no teatro paulista e nos da Europa é que nestes o novo comando não chega demolindo tudo o que estava em curso antes CRÉDITO: KLEBER SALES_2023

anais operísticos

Os rolos do Theatro Municipal de São Paulo

Como uma teia de egos, intrigas, denúncias e falta de visão pública vem estrangulando a casa

Angélica Santa Cruz | Edição 202, Julho 2023

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Os músicos do Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo certamente têm um dos locais de trabalho mais bonitos do país. Todos os dias, a partir das 17 horas e até que as costas comecem a doer, eles ensaiam juntos no palco da Sala do Conservatório da Praça das Artes, o anexo do prédio centenário do Theatro Municipal. O lugar tem paredes brancas, cortinas vermelhas, um lustre modernoso iluminado por 1,8 mil lâmpadas de LED – e uma acústica considerada perfeita para a música de câmara. Na tarde de 7 de junho, quarta-feira, o quarteto dividiu esse cenário meio celestial com o maestro Abel Rocha e a mezzosoprano Luciana Bueno para um sarau musical em memória de Beatriz Franco do Amaral. De cabelos vermelhos, temperamento firme e expansivo, Amaral dirigiu o teatro entre 2008 e 2013 e morreu há dois anos, de câncer.

Foi uma homenagem simples, bonita, rápida. Mas teve uma nota especialmente pesarosa. Entre a execução do Quarteto n° 1 para Cordas, de Osvaldo Lacerda, e a ária Seguidilla, da ópera Carmen, de Bizet, o ex-secretário municipal de Cultura e professor de cinema Carlos Augusto Calil fez uma breve fala. Diante de familiares de Amaral, sentados na primeira fila, ele detalhou a dedicação da ex-diretora durante a reforma mais ambiciosa da história do Municipal. E lamentou: “Quando ela saiu do cargo, a administração posterior começou um clima de negação de tudo o que havia sido feito, um desmonte com hostilidade e acusações infundadas. Ela, no começo, ficou quieta diante dos ataques do maestro atrabiliário, de triste memória. Mas uma hora resolveu responder.”

O maestro “atrabiliário” e “de triste memória” é John Neschling. Diretor artístico e regente titular do Theatro Municipal de 2013 a 2016, Neschling acabou varrido depois de um escândalo retumbante de corrupção. Depois de sair, declarou em entrevistas que havia encontrado o teatro em péssimas condições e que a reforma nas áreas públicas da instituição, feita durante a gestão de Calil e Amaral, havia sido “uma maquiagem em um cadáver”. Amaral, então, escreveu uma carta aberta, em que respondeu aos ataques e, de quebra, chamou Neschling de “contumaz mentiroso”.

Quando o sarau acabou, todos os participantes seguiram para o térreo do prédio, que já foi sede do antigo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, a fim de descerrar uma placa em homenagem a Amaral. Depois que o pano foi retirado, perguntaram ao netinho da ex-diretora se ele sabia por que a placa era vermelha. “É por causa da cor dos cabelos dela!”, disse a criança.

Em toda a sua singeleza, o evento foi também poderosamente ilustrativo da longeva trajetória de desavenças e falta de continuidade administrativa do Theatro Municipal de São Paulo. De olhos fechados, é possível colocar o dedo indicador em qualquer ponto da linha do tempo da principal casa de ópera da cidade – do momento em que abriu suas portas, às dez da noite do dia 12 de setembro de 1911, até este exato instante – e será batata: aparecerá uma crise de gestão.

Nos últimos onze anos, porém, a coisa ficou especialmente feia. Desde 2012, o teatro passou a ser administrado por uma fundação de direito público, a Fundação Theatro Municipal de São Paulo, ou FTMSP. Em tese, ela deveria fiscalizar a atuação de uma Organização Social (OS) de cultura, uma entidade privada, escolhida por meio de chamamento, cuja função seria contratar funcionários, pagar os salários, administrar os prédios, captar recursos privados e gerir a programação cultural do teatro. A Secretaria Municipal de Cultura deveria pairar sobre essa dobradinha, entrando em cena apenas para lembrar das diretrizes gerais da política cultural pública.

Na prática, esse sistema virou uma barafunda em que ninguém se entende, atravessada por interesses políticos e confusões burocráticas, que sobreviveu à passagem de quatro prefeitos. Até agora, nenhuma das quatro OS que venceram concorrências para administrar o teatro terminou o contrato de cinco anos. E mais. A maioria delas foi tragada para dentro de uma opereta feita de intrigas, cartas anônimas, gravações clandestinas, bate-bocas colossais, ameaças, trapaças, contestações de contas, lutas judiciais. Junte-se a tudo isso o ambiente já naturalmente dramático de uma casa lírica, com personagens de temperamento forte – e o que acontece no lindo prédio de estilo eclético no Centro da cidade é uma tempestade perfeita. Os enroscos que têm surgido no Theatro Municipal na última década são tão estrondosos que respingam para cima. Já ajudaram na queda de secretários de Cultura, provocaram uma Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) na Câmara Municipal e até obrigaram Fernando Haddad, ex-prefeito da cidade, a dar explicações em plena campanha eleitoral para a Presidência da República.

Observadas por quem está de fora, essas desventuras em série, de tão novelescas, às vezes soam engraçadíssimas. Mas três detalhes transformam a ópera bufa em drama vergonhoso. Primeiro: é um parrudo dinheiro público que está em cena. O Theatro Municipal de São Paulo tem um orçamentão. Só para 2023 conta com uma previsão de repasse de cerca de 114 milhões de reais. É um dote que equivale a 16,5% do orçamento da Secretaria Municipal de Cultura. E é o único equipamento que consome, por exemplo, mais do que a verba de investimentos prevista para algumas secretarias municipais inteiras, co­mo a de Segurança Urbana (83,7 milhões de reais) e a do Trabalho (75 milhões de reais). Segundo: o teatro não é apenas um prédio histórico com um palco que recebe apresentações. É uma casa lírica complexa, habitada por seis corpos artísticos e duas escolas que se dedicam à produção e formação de músicos, cantores e bailarinos. São, ao todo, 486 profissionais, em sua maioria pessoas que realmente trabalham pesado para que o barco navegue, apesar dos furos no casco – mas que convivem com as consequências, às vezes desesperadoras, das alucinadas mudanças de comando. E terceiro detalhe: a importância do Theatro Municipal na paisagem de São Paulo é retumbante. É uma joia cultural que mereceria um tratamento melhor.

 

Carlos Augusto Calil tinha 24 anos quando começou a conviver de perto com os dramalhões do Theatro Municipal de São Paulo. Em 1975, tornou-se assessor do crítico de teatro Sábato Magaldi, na época secretário municipal de Cultura. Nesse período, o teatro apresentava temporadas líricas com produções majoritariamente feitas no exterior. “Já era um problema administrar aquilo, porque havia interesses muito estabelecidos na cidade em relação a trazer companhias europeias. Era uma indústria. O Sábato combateu esse negócio e teve muita oposição”, conta ele.

Calil testemunhou de perto a maior crise dessa fase: o entrevero entre Magaldi e um nome célebre da música erudita, o maestro Eleazar de Carvalho. Na época, Carvalho acumulava a regência da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) – que ajudara a tirar do fundo do poço de um recesso de mais de cinco anos – com a Orquestra Sinfônica Municipal (OSM). “Acumulando essas funções, ele tinha o monopólio das contratações e dos convites de todo o universo musical da cidade. Fazia, então, o que quase todos os colegas dele fazem: tráfico de influência. O Sábato, que era um homem muito correto, chamou o maestro e disse: ‘Olha, o senhor não pode fazer isso, não vou tolerar.’ Mas o maestro, que se sentia superior a todos os mortais, continuou”, afirma. Calil estava na sala do chefe quando ele, em 1976, convocou Eleazar de Carvalho e, escorado no apoio costurado antes com Olavo Setúbal, na época prefeito da cidade, o demitiu. “Foi um escândalo no meio musical. Como? Demitiu o Eleazar? Ninguém falava, co­mo não se fala até hoje, sobre o tráfico de influência”, opina.

Três décadas depois, foi a vez de Calil tentar pegar o bode pelo chifre. Em abril de 2005, durante a gestão de José Serra, ele assumiu a Secretaria Municipal de Cultura, cargo que só deixaria em 2012, já no final do governo de Gilberto Kassab. Nesses sete anos, acabou capitaneando as mudanças mais radicais da história do Theatro Municipal de São Paulo, tanto do ponto de vista físico como administrativo. Na estrutura física, aproveitou a boa vontade política com o centenário do teatro que se avizinhava e promoveu o restauro do palco, do salão nobre, da fachada e de outras áreas públicas – uma obra de 28,3 milhões de reais, financiada na maior parte pelo Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID). Foi dessa reforma que Neschling falou mal, para irritação de Amaral e Calil.

É também dessa época a construção da Central Técnica de Produções Artísticas Chico Giacchieri, um conjunto de grandes galpões no bairro do Canindé, a 6 km do teatro, para onde foram transferidas as estruturas de construção de cenário e o acervo de figurinos. Nesse local de apoio estão hoje guardadas preciosidades como as roupas criadas por Flávio de Carvalho e Burle Marx para o Ballet do IV Centenário de São Paulo, em 1954, pendurados com cuidado em cabides, em um espaço com temperatura controlada, para evitar a deterioração.

A ala da construção de cenários ocupa três galpões, um deles com as medidas exatas do palco do teatro. Por ali circula, sempre gesticulando, um dos grandes personagens da casa lírica, o chefe de cena Aníbal Marques, o Pelé, que começou a frequentar as coxias aos 5 anos, levado pelo pai que já trabalhava ali, e hoje despacha em um escritório inusitado: uma imensa mesa rodeada por paredes com gavetas cheias de porcas, parafusos, roldanas e outras traquitanas cuja serventia só mesmo ele sabe qual é e que podem salvar um cenário em apuros.

O terceiro incremento físico feito pela gestão Calil foi beneficiado por um inesperado vento a favor. Em setembro de 2004, José Serra teve a ideia de leiloar entre bancos privados o gerenciamento das contas salário dos funcionários da prefeitura. O Banco Itaú ganhou a licitação e pagou 510 milhões de reais. Quando esse dinheiro entrou em caixa, Serra perguntou aos secretários: “Quem tem bons projetos para a cidade?” Todo mundo correu para apresentar algum. Calil mostrou o projeto da Praça das Artes, feito em parceria com o arquiteto Marcos Cartum, funcionário da Secretaria Municipal de Cultura e hoje diretor do Museu da Cidade de São Paulo.

Depois do sarau em homenagem a Beatriz Franco do Amaral, na tarde fria de 7 de junho, Calil e Cartum foram para o meio da Avenida São João, lotada de moradores de rua com cobertores nas costas, e mostraram à piauí a lógica do projeto que idealizaram. Tomaram como ponto de partida o edifício do antigo Conservatório Dramático e Musical, cheio de valor simbólico para a cidade. Foi ali que Mário de Andrade estudou música e depois se tornou professor – e foi também ali que ele conheceu Oswald de Andrade. A edificação estava em ruínas, assim como os casarões no entorno. A ideia era restaurar o antigo conservatório e construir ao lado dele outros prédios, modernos, onde seriam reunidos os corpos artísticos e as escolas do Theatro Municipal. Esses núcleos estavam espalhados por vários lugares da cidade, alguns deles comendo o pão que o diabo amassou em ambientes muito precários, como a Orquestra Experimental de Repertório, que ensaiava em uma sala com goteira sobre o piano, embaixo do Viaduto Jacareí, no bairro Bela Vista. De lambuja, a Praça das Artes daria à região central, sempre combalida, um polo de cultura novo em folha.

O projeto foi aprovado e seguiu em frente na gestão Kassab. As obras deveriam ser concluídas em 2012, mas o terreno arenoso da região do Vale do Anhangabaú fez com que a prefeitura tivesse que desapropriar outro prédio, o do Cine Marrocos, e construir um imenso muro de arrimo – o que encareceu a obra e atrasou o cronograma. Em outubro de 2012, no finalzinho do governo Kassab, a Praça das Artes acabou inaugurada pela metade, com a ópera Orfeu e Eurídice, de Gluck, montada no canteiro de obras. Até ali, o projeto custara 136 milhões de reais. “Deixamos outros 10% necessários para a conclusão, contingenciados no Fundurb [Fundo de Desenvolvimento Urbano]. A gestão Haddad remanejou a verba e paralisou a obra”, reclama Calil. Até hoje, a Praça das Artes não foi totalmente concluída.

Aos olhos de Calil, a Praça das Artes teria ainda outra função. O Theatro Municipal tem uma estrutura sem paralelo no mundo: são duas orquestras, dois coros, um quarteto e um balé, além das escolas. Alguns desses corpos, como a Orquestra Sinfônica Municipal, foram criados como parte do teatro. Outros nasceram fora, como o Coral Paulistano e o Quarteto de Cordas, ambos lançados por Mário de Andrade no período em que foi diretor do Departamento de Cultura e de Recreação da Prefeitura de São Paulo, de 1935 a 1938, e acabaram incorporadas ao chamado Complexo do Municipal. Antes, os corpos artísticos não se encontravam, os alunos das escolas não conviviam com músicos e bailarinos. Calil queria promover uma interação “entre as artes e as gerações, entre estudantes e profissionais” em um mesmo espaço.

Além de separados fisicamente, os funcionários do teatro trabalhavam sob regimes diferentes de contratação, com diferenças salariais às vezes gritantes. Alguns eram funcionários públicos, outros entravam na burocracia de pagamentos da prefeitura pela rubrica dos “admitidos”, na prática um tipo de servidor com menos direitos. Quando a Constituição de 1988 proibiu essa modalidade, apelou-se para outra, a da rubrica “verbas de terceiros”, originalmente destinada à contratação de temporários e que obrigava que alguns artistas e técnicos fossem recontratados a cada três meses. Por meio da criação de uma fundação de direito público, Calil quis desvincular os funcionários da administração direta – e todos passariam a ser contratados, conforme as normas da CLT, por uma Organização Social de cultura, deixando os corpos artísticos em pé de igualdade.

O modelo de administração de equipamentos públicos de cultura por meio de organizações sociais é usado pelo governo estadual de São Paulo e, nesse caso, considerado bem-sucedido. É por meio desse expediente que instituições eficientes como a Osesp e a Pinacoteca de São Paulo são administrados. No esquema adotado pelo estado, as organizações sociais se reportam diretamente à Secretaria Estadual de Cultura. É uma parceria direta entre o governo e entidades privadas. O que Calil quis propor à prefeitura foi a criação de uma fundação de direito público para intermediar a relação entre a Secretaria Municipal de Cultura e a organização social escolhida para tocar o Municipal. Com isso, esperava criar um tipo de parceria inédita, uma complementaridade entre o público e o privado que se justificaria por causa da complexidade do teatro.

O processo da aprovação da lei que criaria essa fundação pública na Câmara Municipal foi demorado como uma travessia a pé no deserto. Dependeu de cálculos complicados para conseguir passar uma régua nos salários dos artistas e de costuras infinitas com vereadores, para garantir a aprovação, que saiu em 2011. A fundação só começou a ser implementada em outubro de 2012, faltando dois meses para o fim do governo Kassab – e a escolha da primeira OS que administraria o teatro, assim como a integração dela com a fundação, ficou para a gestão seguinte.

Quando Fernando Haddad tomou posse na prefeitura e acabou de escolher sua equipe, Calil tomou um café com o secretário de Cultura que o sucedeu, Juca Ferreira – que havia sido ministro da Cultura no governo Lula e voltaria a ser no segundo governo Dilma. O encontro, em uma livraria da Avenida Paulista, durou quinze minutos. Calil desconfiava que a nova gestão poderia querer levar para o Theatro Municipal o maestro John Neschling, que em janeiro de 2009 havia sido dispensado da Osesp. Achava que Neschling boicotaria a ainda não implementada Fundação Theatro Municipal porque ela previa também uma governança compartilhada, de modo que o regente da orquestra sinfônica não poderia ser nomeado diretor artístico do teatro em geral e, portanto, não teria poderes sobre os outros corpos estáveis. Ou seja, iria querer ser chefe dos colegas — como já havia sido antes, entre 1989 e 1990, durante a gestão da ex-prefeita Luiza Erundina. “No fim do café, eu disse para o Juca Ferreira: ‘Não contrate o Neschling, vai ser encrenca.’ Ele respondeu: ‘Já contratei’”, lembra Calil.

 

Neschling aterrissou justamente no lugar que dá urticárias em Carlos Augusto Calil: acumulando as funções de regente titular e de diretor artístico do Theatro Municipal. “O Neschling é um cara por quem tenho muito respeito, pelo talento e pela grandeza do trabalho dele na área da música sinfônica. Nessa área é comum ter o temperamento forte e ele é um clássico dessa característica”, diz o ex-ministro Juca Ferreira à piauí. “Ele foi demitido da Osesp e teve que viver exilado na Europa porque o ambiente ficou absolutamente inóspito para ele por aqui. Conseguimos trazê-lo de volta, ele assumiu o teatro e fez um trabalho excepcional, não tem como negar a qualidade que trouxe.”

Para diretor administrativo da recém-­criada fundação foi escolhido o produtor José Luiz Herência, ex-secretário de Políticas Culturais do Ministério da Cultura na gestão de Juca Ferreira. Segundo o ex-ministro, Herência até ali se revelara “um cara de uma inteligência muito prática, que não era um formulador, mas traduzia bem as formulações”.

Já achar uma organização social para fazer a tabelinha com a fundação foi dificílimo. A Secretaria Municipal de Cultura precisou fazer dois chamamentos, até que o Instituto Brasileiro de Gestão Cultural, especializado em leitura, levou a parada. À frente dessa entidade estava o gestor cultural William Naked.

No início, a nova administração contava com a pororoca de egos relativamente comum nas casas líricas. Neschling tentou implantar a disciplina que adotou na Osesp, onde são inadmissíveis coisas que até hoje podem acontecer no Theatro Municipal, como os músicos da sinfônica entrarem no palco depois da afinação feita pelo spalla. Midiático, o maestro conferiu às récitas certo senso de ocasião e os ingressos esgotavam. Ele, no entanto, também entrou rapidamente em brigas, algumas provocadas por seu temperamento, outras pelas reações de funcionários do teatro às mudanças implantadas, muitas pelos dois motivos. Em um dos quebra-paus, durante um ensaio, por exemplo, o maestro Mário Zaccaro foi demitido diante de todo o Coro Lírico (voltou depois e está lá até hoje).

O estranhamento rendeu episódios, olhando hoje, hilariantes. Em 2013, seis meses após a chegada de Neschling, o teatro passou a conviver com suspeitas de sabotagem na coxia das óperas. Em agosto, o cabo de um elevador do palco rompeu, entre duas récitas de Aida, de Verdi. Em setembro, duas apresentações de Don Giovanni, de Mozart, tiveram que ser interrompidas, por causa de súbitas quedas de energia. Foi um pandemônio, com o público perplexo, solistas irritados e um Neschling atônito. Um policial passou a vigiar o quadro de luz no quinto andar da casa – e a prefeitura abriu uma sindicância, que não deu em nada. Neschling ficava irritadíssimo, porque perfis anônimos nas redes sociais cobriam a novela da sabotagem com textos jocosos, enquanto reclamavam da contratação de atores estrangeiros.

Até aí, eram histórias que pareciam destinadas ao anedotário operístico. Até que estourou a grande bomba. Juca Ferreira resume da seguinte forma o que aconteceu: “O José Luiz Herência resolveu meter a mão numa parte do dinheiro que passava por ali. Foi uma traição de confiança. Eu caí do cavalo. Minha emoção, quando soube, foi de querer pular no pescoço do cidadão. Ele depois me mandou vários recados pedindo perdão, eu respondi: ‘Jamais.’”

Em novembro de 2015, Herência pediu exoneração da direção da Fundação Theatro Municipal, alegando divergências incontornáveis com Neschling. Um mês depois, soube-se que Herência firmara contratos superfaturados para a produção de espetáculos, recebera propina por meio de contas bancárias da mãe e da mulher e criara empresas para lavar o dinheiro. Depois investira todo o butim acumulado – em cerca de três anos no Municipal – em apartamentos, terrenos na praia e carros. O próprio Herência confessou os desvios, fechou um acordo de delação premiada e devolveu cerca de 5 milhões de reais. Na delação, entregou o diretor do Instituto Brasileiro de Gestão Cultural, William Naked, que também fechou um acordo de delação, devolvendo outros 3 milhões de reais. E ambos, Herência e Naked, disseram que Neschling também participava de desvios e usava o teatro para fazer tráfico de influência com um empresário estrangeiro, na base do “eu te contrato aqui pagando muito bem e você me contrata lá fora, nos mesmos termos”. Teria, inclusive, pago para um deles um espetáculo que nunca foi montado.

Deu-se um bololô de denúncias, com um emaranhado de contratos, nomes de produtores culturais que entravam e saíam de investigações, quebra de sigilo dos e-mails do maestro e de sua mulher, a escritora Patrícia Melo, com quem ele tem sociedade em uma empresa de produção cultural. Em 2016, os vereadores da Câmara Municipal de São Paulo abriram uma CPI para investigar o caso. Aconteceu o de sempre: uma roda alucinada de novas pistas, cifras, contratos suspeitos, promessas de apuração, audiências, políticos dando entrevistas – entre eles, Ricardo Nunes, na época integrante da comissão parlamentar e hoje prefeito de São Paulo pelo MDB, que engrossava o coro dos que especulavam que Neschling era “amigo próximo de Fernando Haddad”. Houve eletrizantes acareações – uma delas, entre Neschling e Herência, foi transmitida ao vivo na internet e durou cinco horas, com o regente dizendo que se reservava o direito de ficar calado enquanto vereadores tacavam o pau em perguntas à queima-roupa.

Neschling foi demitido do Theatro Municipal, declarou-se traído por todos, processou o Instituto Brasileiro de Gestão Cultural exigindo seus direitos trabalhistas e foi embora para a Suíça. Como costuma acontecer em 100% dos casos, o material produzido pela CPI pulverizou-se no ar. As ações que foram adiante na Justiça, no caso de Neschling, se enrolaram em entraves processuais definidos pelo juridiquês como “falta de citação de corréus” ou “inércia de autores em promover o andamento do feito”. Traduzindo para o português da padaria, significa que a coisa não andou.

O regente dizia que prova de sua inocência é o fato de ele mesmo ter denunciado o esquema. Flávio Luiz Yarshell, seu advogado, afirmou em nota enviada à piauí: “Foi ele quem levou ao então prefeito, Fernando Haddad, a informação de que os então dirigentes do Theatro Municipal e do Instituto Brasileiro de Gestão Cultural não estavam se conduzindo de forma correta, e foi a partir disso que Haddad determinou providências em relação aos fatos. Curiosamente, os dois responsáveis pelos malfeitos fizeram um acordo com o Ministério Público de São Paulo, por meio do qual passaram a acusar John Neschling, sem, contudo, apresentarem nenhuma prova de suas alegações.” O próprio maestro, ocupado com um tour internacional, não quis dar entrevista.

O ex-ministro Juca Ferreira tem outra lembrança. Diz que o esquema foi pego pelos mecanismos da prefeitura, a Controladoria Geral do Município à frente. Em todas as entrevistas que deu sobre o caso e em texto publicado na piauí em junho de 2017, Fernando Had­dad também afirma que foi dessa maneira que o esquema foi desbaratado – e reforça que, assim que soube, decretou intervenção no teatro. O nome do ex-­prefeito ficou de fora do relatório final da CPI. Mas os pipocos no Municipal ainda lhe deram outra dor de cabeça. Em dezembro de 2016, o Ministério Público do Estado de São Paulo ajuizou uma ação civil pública contra Haddad por improbidade administrativa, pedindo a devolução aos cofres públicos de cerca de 130 milhões de reais que teriam sido desviados do teatro e a suspensão de seus direitos políticos. No texto publicado na piauí, Haddad escreve que sofreu perseguição política do promotor do caso, Marcelo Milani – que o teria retaliado depois de ser investigado pela Controladoria Geral do Município por suspeita de pedir propina para não entrar com uma ação contra a lei que permite ao Executivo municipal emitir títulos em nome do Corinthians.

Deixado de fora das investigações, porque os promotores e vereadores concluíram que ele dera total autonomia à FTMSP e não acompanhara os contratos de perto, Juca Ferreira virou testemunha espontânea. “Não cheguei a ser arrolado, mas em uma das audiências na Justiça, resolvi depor mesmo assim, como testemunha. Na saída, encontrei o Neschling, que estava furioso com o Herência e dizia: ‘Esse filho da puta está tentando me incriminar!’ Eu disse: ‘Calma, calma…’ Nunca acreditei que o Neschling estivesse envolvido nos desvios. A encrenca não veio dele”, diz.

Em junho do ano passado, Neschling se apresentou no Brasil pela primeira vez depois do escândalo, regendo a Orquestra Juvenil da Bahia, em uma comemoração aos seus 75 anos de idade. O concerto lotou o Teatro Castro Alves, em Salvador. Em abril deste ano, perdeu um pedido de tutela antecipada em um processo contra a Wikipédia, em que exige a remoção de conteúdo, na versão em inglês, que menciona sua demissão do Theatro Municipal por envolvimento com práticas ilegais na gestão financeira.

A FTMSP, por sua vez, foi minada já em seu arranque. “Sequer foi inteiramente implantada, porque o governo do PT introduziu a corrupção na fundação!”, esbraveja Calil. Os salários dos corpos artísticos não foram completamente equiparados. Os cargos-chave da fundação viraram, em sua maioria, indicações políticas do secretário de Cultura da vez, e passaram a viver às turras com as organizações sociais escolhidas para administrar o teatro.

 

Outras óperas vieram. Em 2017, o então tucano João Doria assumiu a Prefeitura de São Paulo e nomeou o diretor de cinema André Sturm como secretário de Cultura. Sturm encontrou o teatro pegando fogo, com o sentimento antiorganizações sociais, que já existia entre os servidores – por temerem a privatização –, ainda mais inflamado depois de comprovado o esquema de corrupção da gestão anterior. Durante um período, o próprio Sturm dirigiu a fundação e fez uma espécie de administração compartilhada com o Instituto Brasileiro de Gestão Cultural, que estava sob investigação e, àquela altura, em frangalhos. “Estava uma confusão. O teatro tinha uma dívida de uns 20 milhões de reais, o orçamento previsto para 2017 não dava sequer para as despesas previstas, todos os processos eram um inferno”, lembra ele.

Sturm resolveu interromper o contrato com o Instituto e fazer um novo chamamento para contratar outra OS. A Secretaria Municipal de Cultura preparou o edital que, a pedido do Tribunal de Contas do Município de São Paulo (TCM SP), teve que ser reajustado. A concorrência saiu quase nove meses depois de Sturm assumir a secretaria. “Eu tinha chamado umas dez organizações sociais, para ver se as pessoas se animavam a entrar. Ninguém queria, depois de toda aquela confusão. Achavam arriscado, porque podiam pegar, inclusive, passivos trabalhistas.”

Só duas OS toparam se inscrever. Em julho de 2017, o Instituto Casa da Ópera venceu o edital público. A segunda colocada, o Instituto Odeon, contestou o resultado, alegando que a ganhadora havia sido criada e administrada até um ano antes pelo cenógrafo e dramaturgo Cleber Papa, então diretor artístico do Theatro Municipal – e, por isso, teria sido favorecida. A Casa da Ópera acabou inabilitada, mas por outro motivo: não entregou um balanço patrimonial nos moldes exigidos pelo edital. O Instituto Odeon ganhou o contrato de 577 milhões de reais, previsto para encerrar em 2021.

Em pouquíssimo tempo, Sturm entrou em pé de guerra com a nova OS. “Se tem uma coisa que eu lamento em meus dois anos de secretaria foi ter feito contrato com esse Odeon. Foi um erro. Eu tinha duas possibilidades: enfrentar a situação, dar vazio e fazer outro edital ou desconsiderar que a proposta artística do Odeon era ruim, mas os documentos deles estavam em ordem. Eu estava sob pressão, precisei resolver a situação desesperadora com o Instituto Brasileiro de Gestão Cultural, pus o Odeon. Com um ano, já quis tirá-lo.”

Começou uma batalha de versões. Segundo Sturm, a equipe do Odeon “não tinha nenhuma noção do que é uma orquestra, um corpo de baile, um teatro musical”, “pegou um contrato milionário, mas cometia erros básicos”, “comprou partituras erradas, não sabia a diferença entre uma suíte e uma música original”, “era arrogante”, “tudo o que fazia a gente tinha que entrar consertando”, “era uma loucura completa” e, enfim: “A gente descobriu que eles jogavam os artistas contra a Secretaria de Cultura.”

 

Diretor-presidente do Instituto Odeon, o mineiro Carlos Gradim fala de sua passagem pelo Theatro Municipal de São Paulo como quem se refere a uma inesperada queda em um buraco durante um prazeroso passeio na grama. O Odeon, fundado por ele em 1998, vinha de experiências que considerava exitosas, como a da gestão do Museu de Arte do Rio (MAR), que pegou ainda no canteiro de obras. Por ali, o máximo de desgosto que enfrentou foi o veto à exposição Queermuseu pelo então prefeito Marcelo Crivella – que não viu a mostra, mas ainda assim gravou um vídeo apatetado dizendo que ela tratava de pedofilia e zoofilia e, portanto, seria exibida “só se for embaixo do mar”. Apesar de suas diferenças com Crivella, o Odeon chegou até o fim de seu contrato com o MAR. O instituto planejava no futuro participar da concorrência para gerir o Museu da Língua Portuguesa e, por isso, resolveu se qualificar como Organização Social de cultura também em São Paulo. Foi justo no período em que Sturm estava procurando uma OS para substituir o Instituto Brasileiro de Gestão Cultural.

Conforme o libreto de Gradim, o Instituto Odeon chegou ao Theatro Municipal confiante das vantagens de sua fórmula administrativa, que incluía a instituição de processos, planejamento estratégico e uma visão de mundo inclusiva. Mas ele conta que, desde o início, a fundação passou a despachar quase que um ofício por dia para o Odeon, sobre qualquer assunto, o que o obrigou a praticamente criar uma equipe só para responder às mensagens. “Era ingerência sobre tudo, até sobre um quadro de avisos em cortiça substituído por um painel randômico, que precisou ser retirado”, diz ele. “A gente pegava autorizações com eles por escrito, depois eles contestavam e saía nos jornais que estávamos fazendo errado”, continua. “Depois do que aconteceu fiquei muito tempo pensando sobre isso, porque a gente começou a entrar em algo tão tóxico que não compreendia mais o que estava acontecendo. Mas acho que houve um jogo de interesse em que talvez a gente não se encaixasse. O Odeon não queria ser uma operadora de recursos, queria dar novo significado ao teatro.” Gradim afirma que, no período em que o instituto esteve à frente do teatro, o palco teve 100% de ocupação, a carteira de assinantes foi retomada e shows simbólicos foram feitos, como a gravação do AmarElo, de Emicida. “Ali o Emicida fala o quanto é importante para ele ocupar aquele palco. Era nisso que a gente acreditava.”

O abraço de afogados entre Sturm e o Odeon foi ficando apertado. Sturm começou a pressionar o instituto para deixar o Municipal, acusando falta de transparência nas prestações de contas à Secretaria de Cultura, em reuniões entulhadas de berros e das quais os participantes costumavam sair chorando. “A gente ficou atordoado, com o emocional bloqueando o racional, adoeceu todo mundo. E começamos a ficar preocupados com a narrativa que estavam criando sobre a nossa gestão, com histórias sobre desvios de receita de bilheteria, por exemplo”, conta Gradim. “Ouvimos uma pessoa acostumada a passar por várias crises que nos aconselhou a gravar o secretário. Isso não é confortável para nós, parece louco, mas foi o que deu uma pausa nessas versões.” Em novembro de 2018, o diretor de operações e finanças do Odeon, Jimmy Keller, gravou uma reunião que teve com Sturm. Na conversa, foi sugerido que a aprovação de prestações de contas do instituto estaria condicionada a um encerramento amigável do contrato.

No áudio, Sturm diz: “É evidente que não vou dar quitação antes de vocês assinarem que querem sair. Bem, se dou a quitação para vocês e o presidente do conselho diz que pensou melhor e não quer sair? Como eu vou notificar vocês depois, se dou quitação para vocês? Agora, é evidente a disposição para um entendimento amigável. Se eu não quisesse amigável, já teria feito litigioso.” A gravação foi divulgada pela rádio CBN e o Odeon passou a acusar Sturm publicamente de chantagem. Sturm foi chamado para prestar esclarecimentos na Comissão de Educação, Cultura e Esportes da Câmara dos Vereadores de São Paulo. Ainda assim, quebrou o contrato com o Odeon, em dezembro de 2018. No mês seguinte, foi exonerado do cargo. Sturm deixou a secretaria em meio a duas investigações do Ministério Público Estadual – e um dos inquéritos investigava improbidade no rompimento contratual com o Odeon.

Chegou outro secretário, o gestor cultural Alê Youssef, que suspendeu a dispensa do Odeon e criou um grupo de trabalho para avaliar suas contas.

Nem por isso Gradim teve vida fácil. Viveu um episódio bizarro, também ilustrativo do que viraram as relações entre a Fundação Theatro Municipal e as organizações sociais. Entre fevereiro e outubro de 2019, ele recebeu cinco cartas ameaçadoras, assinadas com um pseudônimo pueril: João do Theatro. Sempre com a hashtag #foraodeon, com erros de português e pródigas em exclamações, as mensagens chamavam os funcionários do Odeon de “víboras peçonhentas”, diziam que a administração era um “festival de planilhas estranhas” e recomendavam que eles tivessem cuidado ao percorrer os corredores do Theatro Municipal e a Praça das Artes. “A gente começou a ter medo de fato. Pensamos: daqui a pouco vamos sair daqui e pode vir uma bala”, lembra Gradim. “Então começamos a fazer um trabalho de Sherlock Holmes, juntando os pontos do conteúdo de todas as cartas para tentar descobrir de onde poderiam estar vindo. Quando chegamos nas pessoas, demos queixa na polícia.”

Uma das informações das cartas ameaçadoras – sobre o posicionamento de câmeras em corredores e banheiros –, levou a direção do teatro a suspeitar de uma funcionária da Central Técnica. As câmeras de monitoramento também foram vasculhadas, e descobriram-se imagens de um homem de roupas pretas entregando uma das cartas endereçadas a Gradim a uma recepcionista da Praça das Artes. A funcionária da Central Técnica foi chamada pela polícia para depor, e resolveu levar um amigo. Na delegacia, o investigador reconheceu o amigo: era o homem que aparecia nas imagens do circuito interno, entregando a carta. “Veja o grau de loucura de tudo. Esse homem disse para a polícia que era professor de história operística, mas a gente nem quis entrar muito na história dele. Nosso intuito era nos proteger. Então a gente demitiu a funcionária. Semanas depois, ela foi contratada de novo, pela fundação. Se isso não mostra uma relação assediosa, não sei mais o que é…” Em janeiro de 2020, a Fundação Theatro Municipal cancelou o contrato com o Odeon, dois anos antes do seu encerramento, atendendo ao pedido do grupo de trabalho que recomendou a reprovação de suas contas. O instituto diz que a própria FTMSP dificultava a prestação de contas, queimando prazos e descumprindo caminhos burocráticos.

A Organização Social Santa Marcelina Cultura, que administra o Theatro São Pedro, outra casa de ópera em São Paulo, foi arregimentada emergencialmente para cuidar do Municipal, até que se fizesse outra concorrência. Em maio de 2021, em plena pandemia, a Sustenidos (gestora do Projeto Guri e do Conservatório de Tatuí) foi escolhida. Levou um contrato de gestão de 560 milhões de reais, pelos próximos cinco anos. A já tradicional corrida maluca, em que as organizações sociais que perdem não largam o osso e entram contestando o resultado, no entanto, se manteve. Segundo colocado na concorrência, o Instituto Baccarelli (gestor da Orquestra Sinfônica Heliópolis) entrou com três recursos pedindo a revisão das notas e a anulação do resultado – o primeiro na Secretaria de Cultura e os outros dois no TCM SP. O terceiro emplacou – e o tribunal de contas determinou, em fevereiro deste ano, que outra concorrência seja feita.

Um pouco antes desse novo velho imbróglio, o teatro entrou em transe quando a Sustenidos anunciou que faria uma avaliação interna, obrigatória, de todos os integrantes do Coro Lírico Municipal. Os artistas protestaram, as redes sociais ficaram em chamas. A Sustenidos voltou atrás. Em seguida, anunciou que centraria forças nas negociações para pedir a correção da inflação no orçamento previsto para 2023. Sem esse reajuste, afirmou, o teatro chegaria ao fim do período fiscal com déficit de 13,3 milhões de reais – seja qual for a organização social da hora. Desde então, as três partes – Sustenidos, FTMSP e Secretaria de Cultura – entraram em reuniões com planilhas sacadas de parte a parte e checagem de contas. Enquanto isso, no teatro, pelo menos uma carta anônima foi enviada ao maestro Mário Zaccaro, do Coro Lírico, tocando o terror. Dizia: “Cuidado, vai ter demissão.”

 

Embora chame atenção essa quantidade extraordinária de rolos dos últimos onze anos, o fantasma administrativo que acaba com os nervos de quem trabalha no teatro é antigo. Na tese de doutorado O Estandarte Glorioso da Cidade: O Teatro Municipal de São Paulo (1911-1938), defendida em 2004 na Unicamp, a historiadora Maria Elena Bernardes vasculhou – “em horas a fio de pesquisas em microfilmes não digitalizados e no calo de dedo”, como descreveu à piauí – os arquivos dos jornais O Estado de S. Paulo e Correio Paulistano para entender as funções sociais e culturais do lugar. Lá pelas tantas, a tese mostra que, em fevereiro de 1912, apenas cinco meses após a inauguração do teatro, um grupo de intelectuais já apontava que ele estava “paralisado pela burocracia, discutia-se indefinidamente como seria administrado e por quem”.

A partir de 1912, como se vê em várias outras teses acadêmicas, determinou-se que os gastos do teatro passariam a ser definidos e votados na Câmara Municipal e publicados na lei orçamentária. A tese de mestrado A Intervenção na Economia da Música na Cidade de São Paulo durante a Primeira República, defendida em 2016 na UnB, pelo músico Rafael de Abreu Ribeiro, mostra como o teatro demandou recursos públicos desde o comecinho. A própria construção do prédio exigiu investimento no entorno, como o asfaltamento, uma novidade para a época, um estacionamento para 22 carros e, luxo dos luxos, a primeira estrutura de energia elétrica da cidade planejada para abastecer uma edificação inteira – o que fez com que populares acorressem às imediações no dia da estreia, provocando também o primeiro congestionamento de São Paulo.

Ao longo dos anos, os espetáculos passaram a ser financiados com verbas liberadas pela Câmara Municipal para projetos particulares de suposto interesse público. Entraram em cena companhias como a sociedade anônima Empreza Theatral Ítalo-Brasileira, fundada pelo empresário Walter Mocchi em 1926, um italiano cujos olhos brilharam ao perceber as oportunidades que se abriam na América Latina com a inauguração de três teatros públicos: o Colón de Buenos Aires, em 1908, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1909, e o de São Paulo, em 1911. Essas companhias – também objeto de outra batelada de estudos – passaram a trazer da Europa, de navio, espetáculos inteiros, com artistas, técnicos, cenários e figurinos. Os contratos com particulares também costumavam terminar em desavenças.

A primeira vez que se tentou ter uma visão de longo prazo, como política pública mesmo, para o Theatro Municipal, foi quando Mário de Andrade assumiu a direção do Departamento de Cultura e de Recreação da Prefeitura de São Paulo. Foi um período luminoso. Entre outras medidas, o modernista abriu lugar no teatro para apresentações de ópera para trabalhadores, durante as quais as instalações saíam ilesas, ao passo que nas récitas reservadas às elites eram frequentemente danificadas com canivetes. Quando veio a ditadura do Estado Novo, Mário de Andrade foi demitido – e o diretor que ele nomeara para o teatro, Paulo Magalhães, foi colocado na geladeira. E o tinhoso espectro da falta de continuidade começou a assombrar os corredores do Municipal.

A versão atual dessa assombração conta com um detalhe crítico. As organizações sociais de cultura que até hoje ganharam as concorrências não são originalmente do ramo e, ainda por cima, quando começam a trabalhar se deparam com uma instituição tão complexa que demoram meses, às vezes anos, para entender tudo. A cada virada, os artistas entram em um processo cansativo de apresentar seu trabalho e defender seu peixe. Quando as diretrizes, qualquer uma, mesmo as erradas que poderiam ser corrigidas com o tempo, passam a andar – a coisa para, entra outra OS e começa tudo outra vez.

 

Se fosse apresentado ao público à maneira daqueles filmes em plano-­sequência, em que a câmera vai se infiltrando sem cortes entre ambientes e personagens – como em Birdman ou Arca Russa – o Theatro Municipal de São Paulo se revelaria um lugar meio encantador, meio vertiginoso. Em um dia sem grande movimento, o local poderia ser vasculhado a partir de suas entranhas. A câmera passaria, então, por uma grandiosa coxia com dezenas de escadas centenárias de madeira que, sempre rangendo ao peso dos passos, vão subindo e subindo, até chegar às passarelas – em uma altura equivalente a oito andares –, usadas por técnicos ali empoleirados, que manejam uma selva de cordas para movimentar cenários. É um ambiente um pouco sombrio, com degraus traiçoeiros e curiosidades conhecidas por pouquíssimos, como uma fonte de água que jorra por um cano em um tanque de concreto, fazendo um barulhinho com eco. Poderia ser facilmente cenário de uma luta de morte entre Batman e Coringa.

O passeio seguiria por uma rede de túneis, antes usados como sistema de ventilação, que passa embaixo da plateia e desemboca em um portãozinho de ferro do lado de fora do prédio, já na Praça Ramos de Azevedo. Ou então a câmera sairia do palco, sobrevoaria as poltronas de veludo vermelho, subiria por frisas, foyeur e galpão simples até chegar à galeria. É o lugar mais alto, com pior visão e ingresso mais barato para óperas (12 reais), mas tem no fundo uma espécie de caixa de madeira onde funcionários do teatro às vezes sentam durante os ensaios, de olhos fechados, porque é aonde o som chega mais puro, em perfeita unidade das vozes de solistas com os instrumentos da orquestra.

Em um dia animadíssimo, como a quarta-feira, dia 3 de maio, em que todos os corpos artísticos estavam em ebulição, mobilizados em ensaios de espetáculos, o panorama do teatro mostraria a sala da cúpula, com piso de madeira e teto com placas acústicas, onde o maestro Roberto Minczuk e músicos da Orquestra Sinfônica Municipal, alguns usando moletom e tênis, ensaiavam acordes da ópera O Guarani, de Carlos Gomes. Em seguida chegaria ao Salão Nobre, que tem portas de jacarandá em arcos, espelhos que refletem detalhes dourados e vitrais art nouveau de ferro e vidro. Ali, a maestrina Maíra Ferreira ensaiava o Coral Paulistano para a ópera-jazz Blue Monday em um cenário que simulava um bar. São ambientes em que se ouvem trechos de músicas, vozes aquecendo e instrumentos sendo afinados o tempo inteiro. Em todos, há sinais evidentes de como a falta de continuidade administrativa deixa as coisas todas truncadas.

Em sua sala com uma pequena janela que se abre para o Vale do Anhangabaú e, mais ao fundo, para o prédio da Prefeitura de São Paulo, Maria Elisa “Milly” Pasqualini vive rodeada de papéis. Ela é gerente da Musicoteca e encarregada de alugar partituras internacionais e, depois, editá-las. Editar uma partitura é, grosso modo, ler e atualizar a original, que contempla todos os instrumentos e às vezes é escrita em padrões que caíram em desuso. Essa partitura com a construção geral da ópera é usada pelo maestro. Mas depois é preciso isolar de dentro dela as partes específicas de cada instrumento da orquestra – são as transcrições que guiarão os músicos. Fazer esse recorte para uma peça de vinte minutos a ser interpretada por um quarteto é fácil. Para uma ópera de mais de quatro horas e uma orquestra com 97 músicos – às vezes 110 – pode ser o inferno na Terra. Em média, essa transcrição dura até um ano. Sem falar na negociação do aluguel da partitura, que precede todo o trabalho, e costuma durar no mínimo seis meses, entre trocas de e-mails, acertos e burocracias administrativas dos países envolvidos.

É por causa de tarefas muito específicas como essa que as casas de ópera bem organizadas de outras partes do mundo definem sua programação com anos de antecedência. “Em novembro de 2022, conversei com a moça da Metropolitan Opera (MET), de Nova York, que faz a mesma coisa que eu aqui. Ela já sabia todo o repertório dela para 2026. Eu pensei: ‘Meu Deus! Eu não sei o meu nem para 2023’”, diz Pasqualini.

A confusão também vai parar nos pequenos detalhes que, como se sabe, é onde o diabo mora. O endereço e o servidor de e-mail dos funcionários do teatro, por exemplo. Desde que entrou no Municipal, Pasqualini já teve quatro. Cada vez que sai uma OS, ela perde o histórico de conversas com os músicos ou de complicadas negociações internacionais de partituras. Os processos burocráticos, como autorização de compras e data de pagamentos, também mudam. Pasqualini é conhecida no mercado internacional, mas hesita em pegar o telefone e usar seu nome para acelerar os processos, porque sabe que a qualquer momento pode sair uma OS e entrar outra – e a programação ser interrompida. Esse é um fio que, se puxado, envolve todas as áreas do teatro.

 

Enredos barulhentos de atritos administrativos que contaminam o espaço inteiro – até explodir – não são exclusividade do Theatro Municipal de São Paulo. Costumam ser exibidos nas melhores casas do ramo, no mundo inteiro. Em 2005, o cultuado e mercurial maestro Riccardo Muti se demitiu do Teatro alla Scala, de Milão, deixando para trás uma confusão das grossas. Depois de meses de brigas envolvendo a gestão do teatro, ele se recusou a trabalhar com a Filarmonica della Scala. Os músicos devolveram o desaforo votando em massa por sua renúncia. No último ato, Muti pediu as contas do cargo que ocupara por dezenove anos, dizendo que não aguentava mais “a hostilidade vulgar dos colegas”.

Em 2014, a MET, de Nova York, meteu-se em uma confusão tão profunda que por pouco não cancelou uma temporada. Às voltas com um rombo financeiro causado pela queda da arrecadação das bilheterias, redução das doações milionárias, produções muito caras e altos custos trabalhistas, o diretor da casa, Peter Gelb, anunciou cortes em salários e benefícios de mais de 2 mil funcionários. Arrumou uma briga incendiária. Os quinze sindicatos de trabalhadores de vários departamentos reagiram prontamente, acusando Gelb de má gestão e elegeram como símbolo da sua administração perdulária o cenário de uma das óperas, um campo de papoulas que custou 169 mil dólares (cerca de 850 mil reais). Gelb retrucou com uma carta aberta em que ameaçava afastar os funcionários que não concordassem com os cortes nos benefícios. A crise só foi controlada depois de uma noite inteira de negociações.

Em 2020, a Ópera Nacional de Paris teve 83 espetáculos cancelados. O motivo: os artistas e funcionários entraram em greve durante quase três meses, em reação à reforma previdenciária proposta pelo governo. A paralisação deixou um rombo de 14,5 milhões de euros (cerca de 87 milhões de reais) no caixa da instituição, mas também produziu momentos antológicos, como aquele de um grupo de bailarinas, diáfanas em seus tutus brancos, que dançou O Lago dos Cisnes diante de cartazes de protesto, na calçada da Ópera Garnier, quando fazia -10ºC em Paris.

A diferença crucial é que nesses grandes palcos do mundo a missão artística não é afetada tão a fundo pela brigaiada como acontece no Theatro Municipal de São Paulo. Lá, na Europa e nos Estados Unidos, os substitutos não chegam demolindo totalmente o que estava em curso antes. Coisas como a definição da programação com anos de antecedência, os dias fixos na semana de récitas para o público ou a quantidade média de espetáculos por ano não costumam mudar. Fora a dianteira necessária para idealizar e, depois, colocar em prática um conjunto de espetáculos que façam a diferença.

“Você precisa ter tempo para construir as coisas, sem isso o teatro inteiro fica vulnerável à fragilidade de um sistema que não engata”, diz a mineira Andrea Caruso Saturnino. Doutora em artes cênicas pela USP, diretora, produtora artística e curadora, ela aceitou o convite da Sustenidos para dirigir o Complexo do Theatro Municipal pelo que define como “um encantamento por uma das raras casas de produção do país onde se produz, artesanalmente mesmo, o que vai para o público”.

Desde o dia em que assumiu, no entanto, caiu no suspense: estará por ali até o fim do contrato? “O que acho mais gritante é que trabalhamos com um planejamento estratégico de cinco anos, não é algo que se faz no imediatismo. Para a gente conseguir chegar em trabalhos de fato consistentes é preciso maturar – depois tem a agenda dos maestros convidados, dos solistas…”, diz ela, na sua sala no terceiro andar da ala nobre do teatro. “Uma coprodução internacional, por exemplo, monta partes da ópera em lugares diferentes e depois junta tudo. É muito ruim para a qualidade entrar em um trabalho desse tamanho, em que as pessoas ficam inseguras, pensando se vai cancelar. Isso abala a atividade-fim do teatro: a relevância artística.”

 

“Imponência!”, “Importante!”, “Privilégio!”. Na tarde de 3 de maio, um grupo de visitantes no Theatro Municipal, instado por um guia durante um tour educativo, revelava as primeiras palavras que lhe ocorriam em seguida a um passeio pelas principais áreas do teatro. Um século depois da construção da casa de espetáculos, os turistas captaram a mensagem que os financiadores do prédio, os barões do café, queriam passar ao erguê-lo naquele ponto em que a cidade acabava, em meio a uma plantação de chá. São Paulo enriquecia e precisava de um teatro de gala grandioso, capaz de virar ponto de encontro dos ricos que até então viviam enfurnados em suas fazendas.

Durante alguns anos, o teatro se manteve de fato como símbolo de opulência. O clima geral durante as récitas foi descrito pelo intelectual Nino Gallo de maneira deliciosa e viperina: “Noite de gala, teatro cheio. Um teatro cheio, numa noite de gala, é sempre a mesma coisa, seja em São Paulo, Roma, Paris ou Nova York. Enquanto as senhoras, nos intervalos, ficam firmes nos seus lugares, expondo à inveja das amigas os lucros extraordinários dos maridos, transformados em brilhantes e esmeraldas – em todo o mundo há maridos e lucros extraordinários –, os homens vão encher os corredores de fumaça e imbecilidades”, escreveu ele, em um artigo reproduzido no livro Mário de Andrade por Ele Mesmo.

Justamente por causa dessa grã-finagem empoada, os modernistas escolheram o Municipal para fazer a Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922. Nas escadarias do saguão, Mário de Andrade leu A Escrava que Não É Isaura – e foi vaiado. A partir daí, o teatro virou o grande centro dos debates culturais importantes da cidade, inclusive quando não se podia entrar nele. Foi em suas escadarias externas que se fundou, em 1978, o Movimento Negro Unificado, marco na luta contra a discriminação no Brasil. Na mesma tarde em que Beatriz Franco do Amaral foi homenageada com um concerto de música de câmara na Praça das Artes, o movimento indígena fazia uma manifestação no Municipal, contra a tese do marco temporal, em um ato do qual participaram artistas como Daniela Mercury e Zélia Duncan. “Aqui é o lugar da pancadaria”, definiu o violista Marcelo Jaffé, do Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo, com certo orgulho.

Os seis corpos artísticos do Municipal são feitos de seres muito ciosos de seu papel nas artes performáticas. No geral, são feitos de artistas de ponta, gente que mergulha diariamente em horas de ensaios e que se dedica a vida inteira à música. Também podem ser vaidosos e briguentos. No Coral Paulistano e no Coro Lírico, alguns colegas não se falam há anos. Já houve até troca de tapas entre um petista e um bolsonarista antes das eleições, com os colegas torcendo majoritariamente pelo petista. Do ponto de vista artístico, no entanto, estão todos acostumados a pensar em voz alta sobre o papel de um teatro como o Municipal, em um prédio simbólico, bem no meio de uma região acossada pela fome e pela violência – e tão longe das periferias.

Em suas conversas, músicos, bailarinos, coralistas e regentes elucubram sobre como a definição de música erudita como coisa de elite pode ser injusta. Argumentam que as classes médias já não mandam seus filhos para conservatórios e que a maior parte dos jovens que estuda hoje no Municipal é da periferia, iniciada nos instrumentos musicais pelas igrejas evangélicas ou por projetos sociais. Todos os corpos artísticos têm metas de uso de palco e de apresentações fora do teatro para cumprir, o que é importante para mostrar à população a qualidade do que podem fazer, mas muitos reclamam que, por desconhecimento e falta de interesse das organizações sociais, acabam sem espaço na própria casa.

Se não fosse a eterna crise administrativa, esses artistas já teriam um desafio grande o suficiente: manter a relevância de uma casa de ópera e música clássica.

 

“Fizemos história!”, exultou o maestro Roberto Minczuk, logo depois de descer pelo tapete vermelho das escadarias do Theatro Municipal. Era uma noite fria de domingo, dia 21 de maio, e ele saía da última apresentação de O Guarani, uma seção extra, aberta às pressas depois que os ingressos das outras oito récitas evaporaram. O maestro vestia terno e camisa pretos, estava sorridente e apontava com gestos largos, bem à maneira dos regentes, para os colegas de espetáculo que também deslizavam pelos degraus de mármore, sob aplausos de espectadores que aguardavam de pé no saguão. Minczuk era a cara do alívio.

O maestro comanda há seis anos a Orquestra Sinfônica Municipal. Desde que virou o regente titular, sonhava encenar por ali a obra do paulista Antônio Carlos Gomes, baseada no livro homônimo de José de Alencar. Em tese, a montagem seria quase que obrigatória no maior teatro público de São Paulo. O Guarani é a mais famosa ópera brasileira: estreou em 1870 no Teatro alla Scala, de Milão – uma apresentação tão radiante e talhada para atender aos interesses pelo exotismo dos trópicos, então em voga na Europa, que imediatamente transformou o compositor em pop star, considerando que óperas eram os espetáculos populares da época. Não à toa, Carlos Gomes – até hoje o maior nome da música lírica nacional –, é um patrono onipresente na arquitetura do próprio Municipal. É homenageado com uma estátua logo na entrada, um busto no corredor do quinto andar e um medalhão – com a imagem do seu rosto cercada por uma guirlanda de louros – bem no alto da boca de cena, pairando sobre a sala de espetáculos.

Minczuk sempre admirou O Guarani, que foi encenada no Theatro Municipal pela primeira vez em 1919, depois ganhou mais dezoito montagens, mas não dava as caras por ali desde 2000. O jejum tinha seus motivos. Nesses tempos em que o pêndulo cultural se alterna entre correções mais do que justas e cancelamentos ensandecidos, como levar ao palco uma história em que, em linhas gerais, um indígena guarani renuncia docilmente às suas origens para consumar seu amor pe­la filha de um colonizador português? E, tudo isso, ainda por cima encenado com solistas brancos cantando em italiano?

Na tarde de 11 de maio, um dia antes da estreia, em um encontro com o público na cúpula do teatro para falar sobre os bastidores da montagem ao lado de parte da equipe de encenadores, Minczuk sacou alguns argumentos, para além da beleza da música. “Carlos Gomes era descendente de índios e negros, e sempre se orgulhou dessas origens. É o nosso compositor mais famoso, por isso insisti muito.”

“A vontade do Roberto de montar O Guarani já vem de um tempo. Eu falei: ‘Vamos fazer, mas fazer uma montagem que responda o que é trazer O Guarani para os dias de hoje’”, lembra Andrea Caruso Saturnino, a diretora-geral do Complexo do Theatro Municipal. Escalou-se, então, o escritor e ativista Ailton Krenak para fazer a concepção artística do espetáculo. Krenak sugeriu nomes de artistas indígenas, que se juntaram a todas as fases da produção, da direção ao elenco, da música às projeções. A proposta era tentar espelhar também a história de resistência resumida dessa maneira por David Ve­ra Popygua Ju, ator indígena chamado para viver o personagem Peri: “Nesses duzentos anos da peça, o povo Guarani esteve lutando para continuar existindo.”

Ainda na fase de ensaios, a montagem acendeu uma fagulha dentro do teatro. Parte dos artistas e funcionários da casa gostou da ideia, outra achou o cúmulo. Alguns diziam que a montagem queria reescrever a obra de Carlos Gomes sob a perspectiva de Krenak, quando o mais plausível seria pedir que o pensador indígena escrevesse a sua própria ópera e a encenasse com a equipe do Municipal. Outros afirmavam que o teatro lírico se curvava à arte abertamente militante, e que esse precedente poderia levar com que a extrema direita começasse a reivindicar o palco também. Do ponto de vista prático, o zum-zum foi ótimo para a encenação. A polêmica chegou às redes sociais e à imprensa – e os ingressos esgotaram.

 

Na noite da estreia, viu-se uma montagem com, basicamente, duas histórias paralelas. Com exceção de dois balés que foram retirados, a música permaneceu intocada. Os solistas interpretaram Ceci e Peri, acompanhados de perto por dois atores indígenas que também representavam os papéis principais, em uma solução chamada pelos encenadores de duplo cênico.

A sobreposição da visão indígena na história teve maior contundência em dois momentos. No segundo ato, enquanto a soprano bielorussa Nadine Koutcher cantava a ária Oh! Como È Bello el Ciel!, em que Ceci, loucamente apaixonada, repete frases talhadas para o ideal romântico como Tutti dobbiamo amar (Todos devemos amar), via-se ao fundo a projeção de um filme do artista plástico Denilson Baniwa, com imagens de uma expedição em que brancos mediam os corpos de indígenas entrecortadas por frases como esta: “Como é ser civilizado?” A segunda sobreposição mais chamativa veio na famosa cena em que Peri fica de joelhos para se converter ao cristianismo. Nesse momento, aparece uma frase dos Sermões do Padre Antônio Vieira em uma tela do lado direito do palco: “Outros gentios são incrédulos até crer; os brasis, ainda depois de crer, são incrédulos” – uma interpretação que sugere que o batismo seria apenas uma estratégia de Peri para conseguir ficar com Ceci. Ao fundo da cena, mulheres do povo Guarani cantavam ao redor de uma imagem coberta com o manto de Nossa Senhora que, ao ser descoberto por Peri, revelou Ceci.

O público aplaudiu com entusiasmo a montagem. Ailton Krenak e o elenco indígena foram especialmente ovacionados, tanto na noite de estreia, repleta de convidados ligados ao mundo das artes, quanto na última récita, com público mais diverso. A crítica especializada, de modo geral, elogiou o espetáculo. E ninguém fez reparos técnicos à condução da ópera. Tudo isso explica o alívio de Minczuk no último dia. Ele e todos os artistas do teatro correram um risco, na tentativa de ajustar o teatro aos temas importantes do mundo lá fora – e se deram bem.

Nos bastidores, porém, nada de alívio. A direção da Sustenidos havia sido avisada dias antes, em uma reunião na bonita Sala do Conservatório, que a secretária municipal de Cultura decidiu dessa vez não recorrer da decisão do TCM SP. De fato, vai abrir outra concorrência. “A gente vai tocando a vida e fazendo as coisas. Não podemos parar. Mas, desde o dia em que assumimos, é essa sensação de instabilidade”, resume Caruso Saturnino. Até o fechamento desta edição, o novo edital não havia sido publicado.

A qualquer momento, a corrida maluca vai começar outra vez.

Esse conteúdo foi publicado originalmente na piauí_202 com o título “Infortúnios em série”.