questões de verão

Na praia

Não suporto a areia como leito sexual, e ninguém ignora, por mais que os hidrólatras esperneiem, que a água, sobretudo a do mar, dificulta qualquer tipo de fricção erótica

Alan Pauls
Sempre me chamou a atenção a quantidade de relatos sexuais com que as pessoas, principalmente os solteiros e casais jovens, voltavam ao passar suas férias à beira-mar
Sempre me chamou a atenção a quantidade de relatos sexuais com que as pessoas, principalmente os solteiros e casais jovens, voltavam ao passar suas férias à beira-mar FOTO: JEAN ARDELL_GETTY IMAGES

Só uma familiaridade muito precoce com os usos e costumes da praia pode, de fato, embaçar o brilho de uma obviedade que ainda hoje deveria nos deslumbrar: a praia é o único espaço público onde a nudez quase completa não é uma exceção nem uma infração provocadora, e sim um princípio de existência, uma forma de vida, a lei – tácita e unânime, mas não coercitiva – que rege a convivência humana. “Jamais conseguiremos dar a este costume a importância que tem para nossa época”, escreve Camus em 1937. “Pela primeira vez em 2 mil anos desnudou-se o corpo na praia. Há vinte séculos, os homens se obstinam em tornar decentes a insolência e a ingenuidade gregas, tentando minimizar a carne e complicar a roupa. Hoje, ignorando essa história, os jovens se precipitam sobre as praias do Mediterrâneo e evocam os gestos magníficos dos atletas de Delos.”

Pensada por um veranista contemporâneo, filho do século XX e da cultura de massas, é possível que a relação entre a praia e o corpo se deixe resumir nesse prodígio do laconismo têxtil que foi o biquíni, o traje de banho que Jacques Heim e Louis Réard inventaram em 1946, inspirando-se nas tarjas pretas com que a censura ocultava as zonas proibidas do corpo feminino nas imagens risquées da época, e que batizaram com o nome da praia do Pacífico Sul – atol de Bikini – onde poucos dias antes fora detonada a primeira bomba atômica do pós-guerra. Diana Vreeland não poderia definir melhor o impacto que tal invento teria sobre a discrição corporal: “A única coisa que a vestimenta não revelará de uma garota”, disse,“é o sobrenome de solteira de sua mãe.”

Mas o cruzamento entre a areia e a carne é longo e complexo. Quando associa o modo com que os banhistas modernos correm para mergulhar no mar à tradição desportiva grega, Camus cita apenas uma linha histórica, a que faz da praia o cenário privilegiado de uma disciplina e de uma temperança corporais ao mesmo tempo atléticas e guerreiras. Na praia se treinam e se moldam os músculos dos aspirantes a super-homens, dos que cobiçam o pódio das olimpíadas e dos que ardem por desembainhar suas espadas, mas a praia – esse umbral onde têm lugar todos os desembarques, do de Agamenon ao dos aliados na Normandia, passando pelo dos barcos que descarregam imigrantes no sul da Espanha ou pelos balseros cubanos nas costas da Flórida – é o lugar crítico onde as facções inimigas frequentemente se defrontam pela primeira vez, e, portanto, é em si mesmo teatro de violência e campo de batalha. A praia é sempre arena – no sentido mais romano e litigioso da palavra.

Mas há também outro antigo corpo de praia, o corpo sensual, mais voltado para o hedonismo pessoal do que para o duelo, e vem de Roma, da Roma de Justiniano, o primeiro imperador que regulamentou o espetáculo do mar e da areia e que proibiu edificações a menos de 30 metros da costa para proteger as vistas. Segundo o mito, a água da época era fria, e continuaria a ser se Vênus, num de seus arroubos, não tivesse cismado em ver Cupido nadar. Dizem que de sua tocha brotou uma faísca que caiu na baía e ardeu, e que a partir daí quem se banhasse naquelas águas se renderia imediatamente ao amor. O mapa hedônico do Império é fiel ao espírito da fábula. Baiae, antepassado ilustre dos clubes Med, foi durante oito séculos o resort de praia dos romanos excêntricos, e Antium foi a Palm Beach de Calígula, Nero e de outros bons vivants bipolares da Antiguidade.

Quando apregoavam as delícias do otium cum dignitate, Sêneca ou Plínio, o Jovem, já esboçavam, de algum modo, a estética existencial que Foucault reivindicaria no início dos anos 80, mas exaltavam principalmente o prazer de lagartear sem pressa junto ao mar, em vilas, banhos e termas onde o cuidado consigo mesmo era inseparável dos prazeres do corpo e da sociabilidade inteligente, complemento perfeito do hedonismo individual.

Mas esse casamento do corpo e da praia não duraria muito. No ano 476 cai o Império Romano: como 400 anos antes o Vesúvio sepultara o auge do turismo em Nápoles, a cultura judaico-cristã esmaga e desaloja o hedonismo romano e um severo programa repressivo se encarniça, ao mesmo tempo, contra o corpo (é o fim, entre outras coisas, do banho, instituição que de instrumento de prazer e limpeza se transforma em ameaça “porque abre o corpo às influências pestilentas”, a tal ponto que no século VI a higiene já não será uma questão corporal, mas de vestuário) e contra o mar e a praia (que deixam de ser fonte de vitalidade para pôr-se a serviço de forças abismais e devastadoras).

Irregular e confusa, a linha litorânea passa a ser sinônimo de monstruosidade (é o limite que o homem não deve ultrapassar), e o oceano, demonizado pelas mitologias do Dilúvio, torna-se instrumento de caos e destruição. (Um perspicaz casal de “praiógrafos” argumenta sobre um ponto que muitos já devem estar questionando: o de que entre a praia da guerra e a do prazer talvez haja mais afinidades ou empréstimos do que estamos dispostos a reconhecer. Lena Lencek e Gideon Bosker dizem que o desembarque aliado na Normandia – 6 de junho de 1944 – só foi possível graças à tradição turística da praia. Como não havia levantamentos diretos do terreno – só tomadas aéreas oblíquas, mapas velhos, cartas marítimas desatualizadas –, os aliados avaliaram a topografia do desembarque por meio de velhos cartões-postais e das fotografias que celebravam mais de um século de despreocupação hedonista ou de aspirações saudáveis, quando os viajantes acorriam em massa às águas do Canal para combater o tédio ou as penúrias físicas. Com a necessária discrição, a BBC cuidou de solicitar e coletar esse arquivo de estampas frívolas que, lidas pelos olhos apropriados, proporcionaram a informação topográfica que permitiria a invasão.)

 

Exclusiva ou multitudinária, exótica ou tradicional, familiar ou romântica, a praia contemporânea, contudo, ainda conserva muitos dos traços invejáveis que a Antiguidade lhe atribuía, e que frequentemente são os mesmos – só que investidos de um sinal positivo – que o paranoico obscurantismo medieval denunciou durante séculos: liberdade, tolerância, sociabilidade igualitária.

Apesar dos cinco anos cujos verões passo em Cabo Polonio, no Uruguai, apesar da rapidez com que todas as particularidades que no início me desconcertavam ou me irritavam (a falta de água potável e de luz, a obrigação de dedicar horas e esforço físico às operações mais básicas de subsistência, a impossibilidade de reconhecer limites entre casas e terrenos, a informalidade absoluta como lei social, o ensimesmamento insular, a falta de alternativas, a dependência de máquinas e infraestruturas técnicas precárias ou ultrapassadas etc.) e que acabaram por resultar-me não só familiares como imprescindíveis, tanto que já não consigo imaginar um lugar de veraneio que não as inclua, nunca deixa de me surpreender o quanto esse cabo paupérrimo, misto de paraíso hippie, ensaio de comunismo primitivo e vila miserável, funciona como uma sociedade dentro da sociedade, um enclave autônomo, imune a qualquer intervenção exterior, entregue à inércia de uma lógica própria mas inapreensível, sobre a qual seus habitantes mais antigos, postos na obrigação de descrevê-la, a duras penas balbuciam coisas vagas ou simplesmente se calam e sorriem enquanto dão de ombros, e da qual nem mesmo seus visitantes mais precavidos conseguem se esquivar.

Só que essa espécie de liberdade responsável que em Cabo Polonio é amparada por grandes extensões desertas, pela população escassa, pela pobreza da infraestrutura e, sobretudo, pela ausência de um horizonte de crescimento ou de mudança, torna-se realmente milagrosa quando a vemos imperar em praias densas, superpovoadas, onde as vantagens da civilização, juntamente com o conforto que proporcionam, expõem a situação praia a uma quantidade insuspeita de variáveis. Tudo podia fugir do controle e, no entanto… No final do século XVIII, Diderot, em pé em frente à costa holandesa, perguntava-se como era possível que alguém aceitasse viver à vista de semelhante massa de água, sabendo que a qualquer momento o mar poderia sair de seu leito e precipitar-se sobre a terra. Menino, eu me perguntava a mesma coisa quando, de férias em Mar del Plata, em janeiro, atravessava o calçadão da Playa Grande e via a extensão da praia literalmente incrustada de milhares de pequenas cabeças humanas, de tal maneira que ninguém que não tivesse estado ali num dia nublado, com a praia vazia, poderia afirmar com algum fundo de razão que em alguma parte havia algo parecido com areia. Só que o temor que Diderot alimentava em relação ao mar, à possibilidade de que libertasse de repente todas as suas forças reprimidas e as descarregasse sem piedade contra os que o contemplavam extasiados, eu, incrédulo diante desse desfraldar de nudez, temia em relação às pessoas.

Como era possível que essa massa de corpos mal cobertos, lustrosos de cremes, suor ou de água, desmesuradamente escaldados pelo sol (falo da praia dos anos 60, da praia despreocupada ou suicida anterior ao buraco na camada de ozônio), e uma proximidade quase promíscua, intolerável em qualquer outro contexto, não desandasse fatalmente num estouro sexual multitudinário, numa orgia massiva e selvagem, numa explosão de violência letal?

 

Nunca subscrevi às mitologias eróticas da praia. Convencido desde muito cedo, não sei se por um déficit pulsional congênito, por alguma experiência nefasta que mantenho fechada à chave ou simplesmente porque é a mais pura e incontroversa verdade, de que o desejo sexual não tem nada a ver com a natureza, nem com a minha, qualquer que seja, nem com a do mundo, e, por outro lado, absolutamente tudo a ver com a cultura, sempre me chamou a atenção a quantidade de aventuras e relatos sexuais com que as pessoas, principalmente os solteiros e os casais jovens, voltavam ao passar suas férias à beira-mar. Todo vitalismo me aflige, é verdade, mas nestes casos sempre havia algo mais: a relação não contingente, mas necessária, e mesmo constitutiva, entre o sexo e as dunas, a cópula e a água salgada, o frenesi e o ambiente marinho. Como se a praia não se limitasse a cumprir, no libreto sexual, um papel de estímulo cenográfico, o mesmo que cumpririam, provavelmente com a mesma eficiência, a selva (no caso de temperamentos mais sensíveis à umidade), os pássaros, a música zumbidora dos insetos, o verde, as estruturas frondosas, e preferisse arrogar-se uma função muito mais decisiva, a de protagonizá-lo, inspirá-lo ou mesmo de roteirizá-lo.

Cada vez que escuto Sea, Sex and Sun, o grito de guerra que Serge Gainsbourg profere no álbum L’Homme à la Tête de Chou, o que ouço é um pequeno milagre de eufonia monossilábica, e talvez, mesmo, o prelúdio de erotismo viperino que refulge nessa sucessão de sibilantes, mas jamais os ingredientes do imbatível coquetel sensual que os outros saboreiam e festejam de antemão. E sempre que topo com o célebre fotograma de A Um Passo da Eternidade – provavelmente o logotipo mais popular que Hollywood já desenhou para promover as benesses do erotismo de costa – e o sargento Warden e Karen Holmes voltam a se beijar deitados numa praia do Havaí enquanto as ondas quebram sobre seus corpos orvalhando-os de espuma, nunca deixo de pensar na desconsideração da areia molhada, dura como uma tábua, provavelmente minada de bivalves invejosos, tão proteica e múltipla que cinco segundos mais tarde, quando o diretor Fred Zinnemann decidir cortar a tomada, já terá se transformado numa legião de cristaizinhos insuportáveis e fará das suas nas virilhas de Burt Lancaster e Deborah Kerr; penso em como diabos pode-se conceber um filme que passa do gênero bélico (uniformes militares, destacamentos, o ataque japonês a Pearl Harbor) ao drama romântico (trajes de banho, clinch íntimo dos amantes, adultério); penso na contribuição do mar, capaz de atrapalhar com sua onda mais tímida o mais entusiasta acasalamento humano; penso no efeito irritante do sal nos olhos; penso no momento em que os atores, depois de repetirem dez vezes a cena, irão descobrir o que o sol fazia com eles enquanto brincavam de eclipsar a Segunda Guerra Mundial com alguns minutos de paixão clandestina.

Esfregar-se com outro corpo na areia, agarrar-se atrás da cortina do vestiário de uma barraca, acabar nus no refluxo das águas: as proezas mais clássicas do erotismo de praia são para mim, além de inverossímeis, exemplos perfeitos de tudo o que não pode ser o prazer: desconforto, aspereza, hostilidade, interferência.

 

Eu iria mais longe e diria que a praia nunca é erógena quando se mistura com o corpo (talvez porque, devido à composição molecular da areia e da água, a mistura nunca chega realmente a se consumar, tornando-se lânguida, antes, em estágios primitivos e incômodos como o atrito, o empanado, a cobertura) e que o é, ao contrário, quando o contato físico com a carne, reduzido ao mínimo, é substituído por um tipo de contato visual, quando sua função é ambiental, decorativa – e a praia trabalha como o fundo belo, mas inerte, contra o qual se recortam as figuras do desejo sexual –, ou eminentemente dramática, e nesse caso participa ativamente da narrativa da cena erótica. E também é erógena – o cúmulo do erógeno – quando fica para trás, quando é esquecida, quando a noite ou o dia de chuva a engolem, quando, por alguma razão, mesmo estando bem próxima, torna-se inacessível e os veranistas levam consigo tudo o que encontraram nela (vitalidade, bronzeado, cansaço, relações, planos) para colocá-lo em circulação nesse mundo à parte, contíguo à praia, mas ao mesmo tempo radicalmente separado dela, que é o povoado ou a cidade de praia.

A praia nunca é tão erótica como quando James Bond, escondido atrás de uma palmeira, vê como a divindade marinha Honey Rider – biquíni branco e faca na cintura – brota da água e avança pela areia segurando os cabelos, mas frustra toda intensidade dessa epifania alguns minutos mais tarde – Bond não gosta de perder tempo –, quando, depois de mandar pelos ares um desses quartéis-generais do Mal que faziam babar os diretores de arte, os mesmos personagens cedem ao desejo e se entrelaçam num modesto bote rebocado pelas forças do Bem. Estamos na ilha de 007 Contra o Satânico Dr. No, um dos Bond originais, com Sean Connery no papel do 007, que pude ver com meu irmão no Cine Atlantic de Villa Gesell num verão de meados dos anos 60 em Buenos Aires, apesar de o filme, como rezavam os cartazes, ter sido classificado como proibido para menores de 14 anos.

Além da permissividade geral dos lugares de veraneio, que se não suspendem as leis ao menos permitem abrandar sua execução, desfrutávamos também, no Cine Atlantic, cujo foyer, ainda que modesto, ostentava nas paredes uma coleção de retratos em branco e preto de atores e atrizes de Hollywood que eu considerava celebridades e dos quais depois, com o tempo, à medida que ia me familiarizando com o cinema, comecei a desconfiar, dado que todos aqueles rostos que me contemplaram durante anos ao entrar no cinema para ver quase que exclusivamente filmes proibidos (a série de Bond, com o inesquecível Moscou Contra 007 na liderança, onde aparecia folheada a ouro a primeira mulher nua que vi em minha vida infantil adulta, mas também Meu Ódio Será Tua Herança, de Sam Peckinpah, com suas degolas em close, ou Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas, com seu regozijante massacre final), que o único que ia permanecendo gravado em minha memória era o rosto de Richard Basehart.

Alguém como eu, que ainda não tinha visto A Estrada da Vida, o filme de Fellini em que ele fazia – um pouco inexplicavelmente – o personagem do Louco, mas que em compensação já era um verdadeiro viciado em televisão, só podia associar com o almirante Harriman Nelson, o mais sensato dos marinheiros que se revezavam no comando do timão do Seaview, o herói submarino de Viagem ao Fundo do Mar, uma de minhas séries favoritas, e que, portanto, próximo e doméstico como todo ídolo televisivo, mal podia merecer a categoria inacessível de celebridade – desfrutávamos também, meu irmão e eu, da licença especial que nos concedia a funcionária do cinema. Atracada com meu pai numa espécie de romance de verão cíclico, sempre restrito ao mês de fevereiro, mas misteriosa e pontualmente reatado no ano seguinte quando voltávamos à Villa, ela fazia vista grossa para nossa precocidade a fim de garantir por algumas horas a proximidade de seu apaixonado.

 

Estamos na Jamaica, na ilha onde se entrincheira Dr. No, e o que Bond contempla atônito detrás de sua palmeira, uma barricada não muito diferente da que nos protegia, eu e meu irmão, igualmente atônitos, na escuridão do Atlantic, é uma criatura sobrenatural, metade humana metade marinha – a ponto de, quando Ursula Andress acabava de sair da água, eu não conseguir entender como seu corpo não rematava numa cauda de sereia sinuosa e brilhante, coberta de escamas irisadas –, que parece dar à luz a espécie a que pertence, uma espécie composta de um único gênero, ela mesma, no exato momento em que emerge do oceano. (Eis aqui uma das fatalidades que condenam a praia ao kitsch: provavelmente há poucos momentos tão ridiculamente metafóricos quanto a saída do mar.) Se Bond, impecavelmente vestido, é o intruso, o que vem de fora, o estrangeiro urbano, Honey Rider, que procura caracóis seminua, é a representação aggiornada da nativa, da local, da que ocupava a praia antes da chegada do intruso.

A cena, além de excitante, é menos estúpida do que parece; é erótica porque o que escolhe pôr em cena, em vez de uma consumação sexual, é o nascimento de um objeto de desejo único e mítico – é o mar, aqui, que cria a Mulher, e não Deus, como no filme de Roger Vadim – para dois destinatários simultâneos, Bond, por um lado, e por outro meu irmão, eu e todos os veranistas que naquela noite fazíamos ranger as poltronas mambembes do Atlantic de Villa Gesell, e é política porque explora a praia como cenário vagamente colonial, zona-limite de invasão e de resistência, no exato momento em que a expansão colonial começa a se vestir com a roupa de uma nova, hedonista e francamente bondiana forma de ubiquidade: o turismo. O encontro entre Bond e Honey inverte o antigo estereótipo do desembarque colonial, no qual a praia era o local de encontro (ou de confronto) entre os conquistadores (os que vinham do mar) e as nativas (que saíam da selva para recebê-los). Muitos anos depois, vi numa praia próxima de Havana outra versão, mais crispada, da mesma cena: os canhões enterrados na areia, sobre a costa, apontando para o mar, e as pequenas trincheiras cavadas junto dos canhões.

Eu, um estrangeiro – o mesmo que um pouco antes vira como um casal de turistas que três anos mais tarde já não teriam o direito de se chamar de soviéticos expulsavam aos gritos um grupo de garotos cubanos para estender na areia seu tosco arsenal de acessórios de praia – vi a praia e o mar do ponto de vista dos ameaçados, dos que vivem esperando a invasão, e de repente entendi o quanto viver numa ilha, rodeado de mar aberto, sem obstáculos que interceptem o olhar, pode ser, em vez da experiência da liberdade e da expansão que sempre imaginamos que seria, a sentença que nos condena a uma clausura absolutamente insuportável.

 

Para dar com a outra potência erógena da praia – aquela na qual a praia só é ativa in absentia, uma vez submetida a certo esquecimento –, é preciso recorrer às ficções estivais de Eric Rohmer, Conto de Verão, Pauline na Praia, O Raio Verde, filmes de praia e filmes eróticos, sim, desde que entendamos a praia como o que deve ficar fora do quadro para tornar-se erótico e o erotismo como a lógica labiríntica, entretecida de mal-entendidos, histeria e cálculos estéreis, em que ressuscitam os desejos acalentados durante o dia, na praia, debaixo do sol. Não é o sul, não é o Mediterrâneo, não são as orlas chiques que aparecem nos filmes de Rohmer (e quando surgem como Biarritz em O Raio Verde, são planas, sem brilho nem sedução), e sim as praias comuns da Normandia ou da Bretanha, tão impessoais, tão carentes de cor local e de glamour quanto uma colônia de férias do sindicato geral de adolescentes. As histórias se passam no verão, mas o tempo nem sempre ajuda: os impávidos céus azul-celeste são a exceção, não a regra, e os veranistas rohmerianos devem se contentar amiúde com o duvidoso encanto das manhãs ventosas, a nebulosidade tenaz e um sol metálico que enfeia cruelmente os corpos e obriga a seduzir ou a ser seduzido entrecerrando os olhos.

No entanto, nunca o cinema de Rohmer parece tocar tanto o coração do desejo como quando se instala nesses balneários de meia-tigela, que preferem a funcionalidade do banal a qualquer forma de beleza natural. Por quê? Porque em Rohmer os turistas são sempre os personagens, não o espectador. Antes de seus atrativos visuais, Rohmer escolhe a praia porque seu sistema, altamente dependente da meteorologia, ao mesmo tempo regular (estações, ciclos, biorritmos, fases naturais: mais de uma vez o cineasta declarou que o único roteiro que usou em O Raio Verde foram as tábuas de marés) e caprichoso (imprevistos, variáveis difíceis de controlar, acontecimentos excepcionais), parece reproduzir numa escala atmosférica o jogo de mecânica e acaso, maquiavelismo construtivo e aleatoriedade, que ocupa o centro da arte rohmeriana.

A praia, além do mais, é o território das férias, do ócio, da disponibilidade: estados de potência frágeis e ao mesmo tempo promissores que prolongam e preparam os pequenos grandes incidentes (encontros, coincidências, encadeamentos, equívocos) de que são feitas as histórias de Rohmer. Mas principalmente porque a praia – como o mar, como a estepe para os nômades segundo Toynbee – é o espaço hipercondutor por excelência, e, portanto, o tipo de território ideal para que o desejo, força nunca conforme, sempre distraída, desdobre toda sua mobilidade e descreva suas trajetórias mais caprichosas. Segundo o idioma rohmeriano, a praia só é permeável ao erotismo na medida em que impede que o desejo se fixe numa posição sedentária e o condena a não ceder, a seguir sempre adiante, a peregrinar sem descanso.

Assim, reduzida a uma espécie de princípio conceitual, a praia aparece como esvaziada, puro espaço de circulação que a câmera apresenta apenas de longe, quase por cortesia, mas onde, no entanto, nascem os ímpetos eróticos e os marivaudages do coração que depois terão lugar em outra parte. Porque “a praia”, segundo Rohmer, é basicamente essa “outra parte”: não a areia, nem o mar, nem os guarda-sóis, e sim os passeios adjacentes, os bares, os calçadões, as creperias, as discotecas, os quartos de hotel, as casas de veraneio: todos os espaços com os quais a civilização ou a cultura acendem as mechas do desejo que brotou na natureza.

Quando Rohmer a surpreende tomando sol na praia de Dinard, o bronzeado de Margot, a protagonista de Conto de Verão, passa quase despercebido, silenciado de algum modo pelo efeito de verossimilhança do contexto. É só ao vê-la atendendo à mesa de Gaspard na creperia onde trabalha, ou caminhando a seu lado entre árvores, ou empreendendo uma excursão ao refúgio de um velho marinheiro – ou seja: naqueles momentos em que a marca que a praia deixou nela reaparece num contexto heterogêneo –, que notamos a cor que suas faces adquiriram, esse rubor tênue, mas paulatino, que se intensifica à medida que o filme avança (Rohmer costuma filmar suas ficções estivais em ordem cronológica, do princípio ao fim), em que se confundem a influência do sol e a excitação, a natureza e o pudor, e que termina por torná-la desejável. Ao contrário, a praia, contexto forte, introduz tamanho contraste com a vida que as percepções da identidade podem se alterar: no dia seguinte, depois de ter comido na creperia onde Margot o atendeu, Gaspard topa com ela na praia, mas não a reconhece; é ela quem o interpela e o faz lembrar que se conheceram.

Além de postular uma sutil defasagem social – os clientes nunca se lembram dos garçons; os garçons, sempre dos clientes –, a cena descreve bem o efeito de vida dupla que a praia institui: vestidos não somos os mesmos que de maiô, e quem nos vir entrando no mar provavelmente não nos reconhecerá à noite tomando sorvete na calçada ou dançando na discoteca. Entre a areia e a creperia – entre a praia propriamente dita e tudo o que lhe é contíguo –, nenhuma preeminência, nenhuma ordem hierárquica: ambos os espaços estão, de algum modo, numa relação de ficção recíproca.

 

Assim, ao contrário dos partidários do vitalismo, que pensam que a praia nunca desdobra tanto seu poder erótico como quando o desejo humano, numa espécie de jubiloso robinsonismo sexual, confraterniza intimamente com o sol, a água e a areia e almeja fundir-se à natureza, eu, discípulo de Rohmer, de taras ancestrais ou da sigilosa escola de Leopold von Sacher-Masoch, só sou sensível a seus estímulos quando estes já desapareceram, ou melhor, quando algum emissário da civilização, chame-se parede, teto, cama, banco de carro, chuveiro, roupa, introduz uma divergência e “corta” de algum modo a homogeneidade um pouco despótica da natureza. Quando o atrativo selvagem da praia é corrompido pelas aspas da civilização, até suas piores inclemências se tornam excitantes.

Não suporto a areia como leito sexual, e ninguém ignora, por mais que os hidrólatras esperneiem, que a água, principalmente a do mar, dificulta qualquer tipo de fricção erótica; só um louco se atreveria a fornicar com o sol cravado no meio do céu e só uma vítima do lirismo publicitário dos anos 70 apregoaria as benesses de uma escaramuça amorosa ao entardecer. Todavia, basta que qualquer uma dessas ofertas naturais reapareça fora da praia, enriquecida por alguma pincelada de conforto, algum fator discretamente burguês, para que sua cotação no mercado do prazer dispare até as nuvens.

Se o ardor da pele, resultado de um longo dia de exposição ao sol, é, no contexto da praia, com o calor, o ar que de tão incandescente chega a parecer radioativo, a areia transformada num vasto tapete de brasas e o espetáculo oferecido pela pele avermelhada dos demais, tão patético quanto o que oferece a nossa, mas multiplicado por 100 e encarnado em corpos que sempre julgamos mais repulsivos que o nosso – se assim é um tormento cruel, inenarrável, porque ao sofrimento físico, literal, que nos inflige, soma-se outro, moral, e, portanto, muito mais doloroso, o de sentir que não é o sol desse dia nesse balneário que se encarniçou conosco, mas o verão todo, o verão planetário, o verão como sucessão de meios-dias assassinos, massa ígnea pura e cega da qual para nos proteger, por outro lado, teriam bastado algumas decisões simples e, pensando bem, nada desagradáveis, aceitar a advertência mil vezes formulada e mil vezes desprezada e deixar-nos untar com protetor solar no momento adequado – se assim é uma penúria atroz, isolado na penumbra de um quarto de hotel, contrariado pela suave corrente de ar que se infiltra por uma janela, longe do astro insone que o provocou e de todos os cúmplices que contribuíram para multiplicá-lo, esse mesmo ardor, em compensação, deixa de ser uma condenação e torna-se aquilo que nenhum prazer puro, por mais intenso que seja, jamais poderá ser, uma dor deliciosa, um êxtase, o tipo sublime de prazer que a praia só oferece quando dois corpos abrasados pelo sol se metem numa cama recém-arrumada e se abraçam nesse paraíso limpo, fresco, simples, feito de lençóis de algodão brancos.

Alan Pauls

Alan Pauls, roteirista e escritor argentino, publicou O Passado pela Cosac Naify.

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