O colapso

Em 1931, o Japão invadiu o nordeste da China e mudou o nome da região de Manchúria para Manchukuô. Para garantir a ocupação e fincar as bases para o avanço China adentro, o império japonês construiu um complexo industrial num distrito chamado Tiexi. Polo de indústria pesada, o centro produzia armamentos para o Exército imperial. Milhares de operários chineses foram trabalhar e morar em Tiexi, que quer dizer “oeste dos trilhos”.

Os japoneses foram derrotados em 1945 e a região voltou a fazer parte da China, onde começava a última etapa da guerra civil entre o Partido Nacionalista e o Partido Comunista. Quatro anos depois, o Exército de Libertação Popular, liderado pelo PC, expulsou os nacionalistas do continente e tomou o poder.

Na mesma época, terminava na Alemanha a desmontagem de setores inteiros da indústria e a sua transferência para a União Soviética. Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o Exército Vermelho ocupou o leste da Alemanha e, como indenização, levou algumas centenas de fábricas para a URSS. Mais de 150 delas foram transportadas da Rússia para o nordeste da China. A maior parte (fundições, usinas, siderúrgicas, fábricas de máquinas) foi instalada no distrito de Tiexi.

Essas informações, estampadas sem qualquer comentário, aparecem no letreiro de abertura do documentário , do cineasta Wang Bing. Elas situam o ambiente físico e humano no qual o filme se passa. E indicam que o lugar é parte de uma trama histórica contraditória: em Tiexi, indústrias alemãs expropriadas por russos foram adaptadas ao maquinário construído por japoneses para ser operado por chineses numa guerra contra os próprios chineses.

Ainda que o assunto do filme seja a vida num distrito fabril na China, a trama histórica faz com que o seu conteúdo seja a industrialização. Não a industrialização em abstrato, ou mesmo como símbolo do capitalismo. A remontagem final das fábricas de Tiexi, a dos anos 50, se deu no quadro da iniciante cooperação sino-soviética. Depois de três décadas de isolamento, o socialismo de feição stalinista finalmente podia mostrar ao mundo, e a si mesmo, do que era capaz. Derrotara o nazismo, ocupara o Leste Europeu, um partido-irmão liderara a revolução no país mais populoso do mundo, bandeiras vermelhas tremulavam do rio Elba ao Amarelo.

Tiexi era sinal de que a modernização enfim chegara à China. E servia de vitrine para estampar a ascendência do socialismo sobre o capitalismo. A superioridade da planificação racional da sociedade sobre a anarquia do mercado que, em última instância, moldara a formação do distrito à força de guerras imperialistas por territórios e mercados. Tiexi era produto e arma da luta de classes. Em 1980, cerca de 1 milhão de operários trabalhavam no distrito.

A Oeste dos Trilhos tem pouco mais de nove horas de duração e está dividido em três partes. A primeira, “Ferrugem”, tem quatro horas. A segunda, “Vestígios”, três. A última, “Trilhos”, dura 135 minutos. Posta na cabine de uma locomotiva, a câmera mostra na primeira cena Tiexi do ponto de vista do maquinista. O trem avança com lentidão por uma paisagem coberta de neve. Passa ao lado de fábricas colossais e chaminés imensas, e também de galpões abandonados e casebres de madeira e alvenaria. Corta ruas onde se movimentam pequenas silhuetas pretas no meio da neve, homens e mulheres. Como trilha sonora, há apenas os ruídos da locomotiva: motor, apitos, aceleração, frenagem.

A sequência, que se alonga por minutos sem fim, e se estende bem além do esperado, institui o princípio de organização do filme: a duração. A Oeste dos Trilhos é longo nas partes e no todo. Lembra Em Busca do Tempo Perdido, que, encadeando sete romances, tem frases com centenas de palavras e parágrafos de várias páginas. Nas partes e no todo, ambos mimetizam a mesma matéria-prima, a passagem do tempo. Nos dois, cenas e frases dão a impressão de começar sem que o próprio autor saiba como vão terminar, e fazem o espectador/leitor acompanhar, de fato, uma busca: a do tempo perdido em um caso, a do tempo presente no outro. Perguntar se o filme de Wang Bing poderia ter menos de nove horas é tão absurdo como indagar se o romance de Marcel Proust poderia ser mais curto.

A Oeste dos Trilhos pertence ao gênero “documentário de observação”: não tem narrador, nem entrevistados, nem trilha sonora, nem recorre a imagens do passado para explicar o presente. Ele observa detidamente aquilo que se passa a sua frente, no presente, até que significados decantem. Mais do que explicar uma situação, o filme a apresenta.

O espectador, formado – ou viciado – no frenesi do cinema contemporâneo, no qual a velocidade e a fragmentação compõem um todo brutal que dizima qualquer fiapo de pensamento, estranha. Estranha e se distancia do filmado. Eventualmente, divaga e até se entedia. Mas, é inevitável, volta ao que está à frente, à tela (o filme funciona melhor numa sala de cinema). E, na duração, as longas sequências se encaixam por meio de cortes quase imperceptíveis. Cada parte encontra seu lugar e se relaciona com o todo: A Oeste dos Trilhos é um afresco cujo suporte é o tempo e não o espaço.

Depois da sequência inaugural do trem, “Ferrugem” percorre as fábricas de Tiexi. A primeira é uma fundiçãoconstruída pelos japoneses, cujas três chaminés de tijolo se destacam no céu branco. Ali foram fundidas toneladas e toneladas de cobre e chumbo. Depois aparece uma fábrica de cabos elétricos, reformada pelos soviéticos, que teve um papel vital na eletrificação de toda a China. Por fim, surge a laminação, onde tiveram origem as ferramentas industriais que modernizaram o país.

Wang Bing trabalha esse material com olhos de pintor. Numa entrevista, disse que a cena urbana do distrito lhe lembrava telas de Balthus. Mas a locomotiva e gruas que perdem a forma em meio à exalação de vapores recordam também o Monet das estações de trem. O metal incandescente que vibra em oficinas sombrias e o contraste entre a opacidade do ambiente e a luminosidade dos fornos remetem a Turner. Com essas referências visuais, em vários momentos A Oeste dos Trilhos parece se passar no século XIX, e não no XXI.

A paisagem humana, também ela, tem pouco de contemporânea. Operárias e operários são flagrados em salas de descanso e vestiários dilapidados. Comem em marmitas frias, bebem chá de garrafa térmica e cospem no chão. É sem proteção, com roupas surradas, que lidam com um maquinário assombroso e ameaçador. O cotejo de seres humanos fracos com a indústria poderosa é um correlato das páginas nas quais Marx explicou como o trabalho morto (o capital) se alimenta do trabalho vivo (o operariado).

O máximo de avanço tecnológico de que os trabalhadores de Tiexi desfrutam são rádios de pilha e uma televisão antiga. Eles contam casos banais, provocam alguém, brigam, lembram o passado, jogam baralho e mahjong. É com resignação que se submetem a semanas de desintoxicação por chumbo num hospital. Ou especulam acerca do que farão quando não trabalharem mais.

Aparecem dezenas de operárias e operários. O cineasta lhes dá tempo para falar e agir. Por vezes, se dirigem diretamente a Wang Bing. Contam suas vidas, mas não chegam a se transformar em personagens. São indivíduos, sim, mas também encarnam um destino histórico que os transcende: eles são a classe operária de um país que passou por uma revolução e expropriou a burguesia.

Com a cadência marcada por fornos que resfolegam como monstros, “Ferrugem” segue o ritmo da produção industrial e, simultaneamente, acompanha o fim de uma história. O momento de inflexão acontece quase três horas depois do início do filme: um trabalhador, sentado sozinho num banco de vestiário, relata a sua infância e juventude, e um colega entra de chofre e avisa que a fábrica fechará definitivamente dentro de poucos dias.

Uma a uma, as fábricas são fechadas, inapelavelmente, ao longo das horas seguintes. Tudo que é sólido se dissolve no ar. Ao proletariado, o Partido Comunista Chinês oferece desemprego, atraso de salários e suspensão das aposentadorias.

Em nenhum momento o filme faz ilações políticas. Sequer deixa claro que a crise industrial de Tiexi é produto da “era da reforma”, a expressão criada por Deng Xiaoping para se referir ao retorno da China ao capitalismo, agora sob a égide do Partido Comunista. A única referência a Deng é feita por uma operária, que num jantar cita uma frase dele: “É tateando que se atravessa o rio.” Ao privilegiar a instalação de indústrias de ponta no centro do país e nas proximidades de Xangai, erguidas com capitais do Ocidente, o governo chinês deixou Tiexi entregue à própria sorte. Entregue à obsolescência, à “ferrugem” que dá nome à primeira parte da trilogia.

O crítico Dominique Païni, ex-diretor da Cinemateca Francesa, escreveu que “o principal tema de A Oeste dos Trilhos é a monumentalidade ou, mais exatamente, a sua dissolução, a degradação a olho nu de monumentos industriais incompreensíveis”.É como se, diante dos olhos do espectador brasileiro, se assistisse ao derretimento, ao vivo, de Volta Redonda ou de Cubatão. O que está oculto é o crescimento das forças produtivas, o incremento tecnológico que fez Tiexi virar sucata. O que o filme evidencia é o outro termo da contradição: a imensa destruição de forças produtivas, a começar pela força que produz toda riqueza, a força humana.

Wang Bing segue os trabalhadores a uma distância respeitosa, mas não os abandona. Ele os acompanha até quando se despem e tomam banho no fim do expediente. São várias as cenas de nudez. E em todas elas os homens se movimentam com naturalidade desconcertante – ao menos para olhos ocidentais e latinos. O que faz supor diferenças culturais, ou a ausência de vergonha do corpo, de origem judaico-cristã, em civilizações orientais.

No entanto, uma ensaísta chinesa, Lu Xinyu, num artigo publicado na New Left Review, escreveu que a nudez em A Oeste dos Trilhos é metafórica:

O sentido abrangente de um destino comum encontra a sua expressão mais chocante nas repetidas cenas de banho nas fábricas, quando diferentes trabalhadores expõem seus corpos para a câmera com o mesmo olhar anestesiado. A forma humana é reduzida a um objeto indiferente. Os genitais vacilantes e nus prefiguram a castração. Essa exposição não tem nada a ver com as normas de qualquer civilização. Civilização e desejo desapareceram. Tudo o que resta é o corpo humano impotente, emasculado pelo formidável maquinário fabril, que não pode mais concretizar o seu instinto. Enviados para a desintoxicação, os trabalhadores não mostram o menor sinal de sentir algo quando assistem a cenas eróticas de um filme pornográfico. Reificado, o corpo humano se tornou alheio.

Na segunda parte, “Vestígios”, o filme sai das fábricas e vai para as ruas onde moram os trabalhadores. Especificamente, para a rua da Menina Bonita, um caminho estreito e tortuoso, cercado dos dois lados por barracos térreos, por onde passam pedestres, bicicletas e poucas motos. Wang Bing entra nas casinhas para mostrar avós silenciosas e doentes, pais desempregados que não fazem nada o dia todo, mães que reclamam e adolescentes que se entediam. Sentados em camas, ou numa ou noutra cadeira tosca, todos fumam sem parar. Os cômodos são acanhados; a mobília, esparsa; o teto, baixo. As pessoas estão perdidas: o trabalho desapareceu, deixou de organizar o cotidiano.

Ao sair para a rua, a câmara mostra que a monumentalidade industrial deu lugar a uma paisagem urbana monótona, pobre e salpicada de detritos – peças de metal, cabos elétricos, fios, ferramentas quebradas. Homens e mulheres recolhem esses detritos e tentam revendê-los. São eles os “vestígios” do título da segunda parte: seres humanos transformados em restos da civilização industrial. São ruínas humanas.

O desânimo só não é geral devido à presença de adolescentes. São meninas e meninos que não param quietos. Saem de casa para ir a uma mercearia; ficam um pouco e vão de novo para a rua; param na esquina e importunam conhecidos. Falam de namorados, dos amigos e da escola. E também da falta de emprego. Como, ao contrário dos adultos, riem e estão alegres, parecem mostrar que, apesar de tudo, a vida continua, haverá futuro.

Vagarosamente, porém, por meio de uma frase aqui e acolá, se percebe que “Vestígios”, além de mostrar a vida daqueles que perderam o emprego em Tiexi, acompanha outra história pungente: a de um despejo. Os trabalhadores que vivem nas cercanias das fábricas são obrigados a sair de suas casas. Elas foram vendidas pelo Estado a incorporadores comerciais. Alguns moradores tentam resistir, mas a maioria se conforma. E terminam nas filas dos postos de realocação. E todos dizem que as novas moradias são ainda piores do que aquelas que vimos há pouco, nas quais viveram durante décadas.

Acaba sobrando apenas um morador. Todos os casebres em volta do seu foram demolidos. Uma camionete chega e estaciona ao lado. O morador e a família botam os trastes dentro e vão embora. Wang Bing filma a catástrofe com comedimento, sem ênfases. Quando muito, se demora um pouco sobre um relógio na parede. As coisas simplesmente acontecem, estão no tempo.

O colapso do trabalho industrial ocorreu sem que nenhum sismógrafo captasse a explosão. A classe operária foi desintegrada. Duas silhuetas caminham na escuridão gelada entre as ruínas da rua da Menina Bonita. Insegura, uma delas pendura num poste uma guirlanda de fogos de artifício. O pavio é aceso e os fogos, mirrados, celebram opacamente a chegada do Ano-Novo. É tateando que se naufraga no rio da história.

Wang Bing nasceu, em 1967, em Shaanxi, no centro da China. Começou a trabalhar na adolescência, num escritório de arquitetura. Pensou em ser fotógrafo e depois em fazer cinema. Na dúvida, estudou as duas coisas na faculdade. Andrei Tarkovsky foi o diretor que mais o marcou. A faculdade era em Shenyang, a cidade onde fica Tiexi. Encantou-se com o distrito e começou a fotografá-lo. Ele e a namorada alugaram um quarto no lugar. Arrumou uma pequena câmera digital. Num depoimento à revista Les Inrockuptibles, Wang Bing contou:

Como estava sem emprego, saía quase todos os dias para filmar. Não tinha ideia do que faria com as imagens. Evitei sistematicamente os chefes e diretores. Se tivesse falado com eles, certamente teria sido expulso. Gostei de conversar e viver com os operários, com aqueles que trabalham. Era agradável, me sentia à vontade. Passei muito tempo com eles. Filmar se tornou uma parte da minha existência, mas o mais importante era viver entre eles. Passado algum tempo, acho que nem se davam conta de que eu os filmava. Por outro lado, os acontecimentos exteriores ao filme (a fábrica estava prestes a fechar) tornavam-se cada vez mais pesados, e as pessoas tinham a impressão de serem aspiradas por um buraco negro. Elas se sentiam sós e desamparadas. De repente, o filme se tornou importante para eles. E alguns quiseram falar, dar o seu testemunho, talvez também porque não tinham mais ninguém com quem falar. Não interferi no que lhes acontecia. Contentava-me em ouvi-los.

O cineasta filmou as fábricas e as pessoas durante um ano e meio, a partir de outubro de 1999. No final, registrara 300 horas de imagens. Demorou até acertar a montagem.Experimentou dois editores chineses e não ficou satisfeito. Um montador inglês ensinou-lhe a realizar o que pretendia. Fez uma versão de cinco horas e não gostou do resultado. Mas a versão circulou na Europa e interessou organizadores dos festivais de Berlim e Roterdã. Ambos contribuíram para que tivesse dinheiro para fazer a montagem definitiva. O filme foi lançado em 2003, foi exibido no Festival do Rio em 2010 e será apresentado no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, entre os dias 11 e 13 deste mês.

A indústria do cinema passou nas duas últimas décadas por um processo  acelerado de incremento tecnológico. O avanço técnico permite hoje um registro preciso e precioso de imagens (terceira dimensão, iluminação natural, nuances e foco extraordinários), a sua livre manipulação (efeitos especiais, alterações imperceptíveis, justaposição de coisas separadas no tempo e no espaço, criação artificial de seres e lugares) e a sua distribuição em larga escala (salas de cinema Dolby e Imax, aparelhos de televisão HD, DVDs Blu-ray, CDs digitais e downloads de computador). E, ainda por cima, o maquinário cinematográfico ficou mais leve e barato.

Nem por isso o desenvolvimento técnico tornou o cinema mais livre. Para que a indústria prospere e se reproduza, a concentração de capital necessária é monstruosa. O custo estimado de Avatar foi de 300 milhões de dólares, fora 150 milhões gastos em propaganda. As produções milionárias, que só podem obter o retorno do capital num mercado mundializado, deram origem a trilogias de dimensões semelhantes à de A Oeste dos Trilhos: Harry Potter, Batman, Guerra nas Estrelas, Piratas do Caribe. Nelas, a técnica adquiriu vida própria e ocupou o primeiro plano, esmaecendo os apelos à imaginação no uso de entrechos abertamente infantis. O progresso tecnológico está de mãos atadas à regressão.

A novidade de A Oeste dos Trilhos é o uso libertador que Wang Bing fez da tecnologia. Quase meio século depois, ele pôde concretizar a palavra de ordem de Glauber Rocha: uma câmera na mão e uma ideia na cabeça. Na realização do postulado, a câmera ágil precedeu a ideia, que se formou na convivência do cineasta com seus objetos de interesse, os operários de Tiexi. Esses, por sua vez, viraram sujeitos de um filme que é herdeiro do cinema moderno: aquele que não se rende ao primado da tecnologia e, de maneira engajada, reconstrói os nexos do real.

Ou, como disse Wang Bing a Les Inrockuptibles:

A descoberta de Tiexi foi um choque para mim. Quando eu tirava fotos, havia uma força aparente nas imagens, quase uma forma proposta pelo próprio lugar. Parecia que havia alguma coisa atrás dessa forma… Eu tinha necessidade de saber quem eu era, qual era o sentido da vida etc. Nós nadávamos num mar de incertezas, e pensei que, fazendo um filme, compreenderia melhor quem somos e por que somos como somos. Era uma espécie de ideal, sem dúvida bastante elevado, mas era o meu ideal. Hoje, percebo que, ao fazer A Oeste dos Trilhos, mais do que tentar me compreender, contornei o problema e tentei compreender como os outros vivem.

A câmera digital tornou possível que Wang trabalhasse como um pintor de afresco ou um escritor. É uma melancolia da dialética: o progresso técnico que tornou possível a sua obra de arte é o mesmo que, no zigue-zague entre capitalismo e socialismo, destruiu as fábricas, as casas e as vidas de Tiexi.

A última parte da trilogia, “Trilhos”, volta à locomotiva do início. Ela puxa um trem de carga que circula por volta de 20 quilômetros dentro de Tiexi e liga o distrito à malha ferroviária chinesa, trazendo matéria-prima e levando mercadorias.

O trem serviu de metáfora para a expansão capitalista. As estradas de ferro ligaram os distritos industriais ingleses a Londres, carregando matérias-primas e manufaturados das e para as colônias. Os trens levaram parisienses como Proust à Normandia, criando a noção de férias em estações à beira-mar. A epopeia da construção de ferrovias levou a lei e a ordem da Costa Leste ao Oeste norte-americano. Shinkansen, o trem-bala, simbolizou a recuperação japonesa nos anos 60.

Ímpeto expansionista que se voltou contra si mesmo em metáforas da aurora da era soviética. Lênin desembarcando na estação Finlândia, em Petrogrado, como visto em Outubro, de Eisenstein. Documentários mostrando Trotsky no trem do qual liderou o Exército Vermelho na guerra civil. As poderosas locomotivas construtivistas dos filmes de Dziga Vertov.

Fantasmas desses trens todos são arrastados pela locomotiva de Tiexi. Como há cada vez menos coisas a levar e trazer, as fábricas fecharam e os casebres vieram abaixo, o trem caindo aos pedaços corta uma paisagem de destroços.

Ao contrário das partes anteriores, “Trilhos”se afunila e acompanha dois personagens, Lao Du e seu filho adolescente. Chamado de Du Caolho por ter um olho só, Lao é um ex-trabalhador que vive na marginalidade. Sobrevive de quinquilharias e de pequenos roubos. Mora ilegalmente, num barraco sem registro burocrático. Como conhece policiais da estrada de ferro, não é preso. “Tenho conexões”, ele explica. (“Conexões” é uma palavra-chave na China contemporânea: é por meio de conexões com figurões do pc, com o exterior e com os novos ricos que muitos chineses conseguem se arrumar.)

Mas Du Caolho acaba preso. Seu filho, que depende totalmente dele, se desespera. No quarto, angustiado, o rapaz pega um saco plástico e mostra a Wang Bing fotografias amareladas do seu passado, como a da mãe que foi embora, deitada na relva. A câmera o acompanha quando ele vai ao posto de polícia e recebe a notícia de que o pai foi solto. Presencia o reencontro dos dois, vê quando o filho, bêbado, recrimina o pai por tê-lo abandonado. E só os deixa depois de mostrar o pai carregando o filho nos ombros de volta a casa.

Num filme austero como  A Oeste dos Trilhos as cenas de Lao Du e o filho adquirem uma voltagem emocional extraordinária. São cenas que, sem representação, provocam piedade e terror.

Passado o esgarçamento, A Oeste dos Trilhosvolta aos trilhos. E termina em notas, senão otimistas, ao menos positivas: almoço entre vizinhos e amigos, camaradagem, sol. Ao contrário do romance de Proust, no qual o sentido do tempo é recuperado pela arte, o filme de Wang permanece imobilizado no presente sem sentido.

Haverá ainda trilhos para o trem da história?

***

Desde o lançamento de A Oeste dos trilhos, sete anos atrás, a China virou a maravilha do mundo capitalista.

Na mesma época em que Wang Bing filmava em Tiexi, sem que ele soubesse, a socióloga Ching Kwan Lee entrevistava operários no distrito. A pesquisa foi transformada no livro Contra a Lei, publicado nos Estados Unidos em 2007 e sem previsão no Brasil. Nele, a socióloga comparou a situação dos trabalhadores de Tiexi com a das novas regiões industriais, voltadas para a exportação (ela se empregou como operária numa das fábricas e foi presa). Com base em estatísticas e entrevistas que se estenderam por sete anos, Ching Kwan Lee detectou dois padrões de comportamento político dos operários. Em Tiexi, predominam as “manifestações de desespero”: idosos, aposentados, jovens sem perspectiva que explodem em revoltas que não têm consequências. Nas zonas industriais de tecnologia de ponta as manifestações “recorrem à lei”: jovens migrantes sem moradia procuram em massa as autoridades constituídas para denunciar quando a exploração se torna intolerável. Eles trabalham até oitenta horas por semana, por salários miseráveis e sem segurança. Como a lei pouco lhes garante em matéria de direitos, raramente satisfazem suas reivindicações.

Wang Bing seguiu carreira. Fez Fengming – Memórias de uma Chinesa, um depoimento de três horas de He Fengming, memorialista que foi presa por motivos políticos. Caiyou Riji [Óleo Cru], com catorze horas de duração, é sobre a extração de petróleo. Seu filme mais recente é a ficção The Ditch/Jiabiangou [O Fosso], sobre os campos maoístas de “reeducação pelo trabalho”. Foi filmado na semiclandestinidade no deserto de Gobi.

Em abril de 2009, o governo chinês anunciou a criação do Parque Industrial de Construção Moderna de Tiexi. Segundo a imprensa oficial, o parque atraiu mais de uma centena de projetos, no valor de 8 bilhões de reais. Trinta estão em construção.