ficção

Roteiro para duas mãos

A máquina, como os comprimidos, altera a personalidade do escritor. Pode degradá-la, dividi-la, domesticá-la

Marcílio França Castro
Fui dublê de Kerouac, Dashiell Hammet, Hemingway. Descobri que o gênero datilográfico comportava surpreendentes variações de estilo. Todo mundo queria saber de quem eram aquelas mãos
Fui dublê de Kerouac, Dashiell Hammet, Hemingway. Descobri que o gênero datilográfico comportava surpreendentes variações de estilo. Todo mundo queria saber de quem eram aquelas mãos ILUSTRAÇÃO: ASHLEY MACKENZIE

Precisavam de alguém que datilografasse rápido; foi assim que emprestei as minhas mãos. O filme, um longa com mais de duas horas de duração, era sobre a vida de Jack Kerouac, as viagens que ele fez pelos Estados Unidos no fim dos anos 40 e como escreveu o livro em que elas são contadas. Além de ter atravessado o território americano de costa a costa, você sabe, e descido até o México, sozinho ou na companhia de Neal Cassady, Kerouac ficou famoso por ter datilografado On the Road em apenas três semanas, em um único rolo de papel, durante uma espécie de transe. “Estamos atrás de uma batida ágil, frenética”, disse o produtor ao me entrevistar, “uma batida que dê conta da vibração do Kerouac, do ritmo feroz e ao mesmo tempo maleável que só as mãos dele conseguiam ter.” A conversa foi no escritório da produtora. Fiquei olhando para o sujeito, sem entender bem o alcance daquela descrição. Na época – estávamos em 2000 − eu não tinha lido quase nada de Kerouac, mas de cara fiquei animado. Eles acertaram em cheio. Minhas mãos estavam prontas para isso, sempre estiveram prontas para isso. Minhas mãos, até então desperdiçadas, com seus 600 toques por minuto.

Eu já entrava na cena de abertura. Num cômodo com pinta de escritório, o som dos tipos estalando vem antes do escritor e atrai a atenção para ele, concentrado diante da máquina − um tanto de cadernos e papéis espalhados na escrivaninha. Em close, a câmera mostra uma xícara de café vibrando sobre a mesa, uma luminária e um cinzeiro. Na sequência, as mãos em disparada sobre o teclado. Confesso que me senti bem à vontade, como se nem fosse minha estreia, e soltei os dedos a todo vapor naquela Underwood de tom azulado e toque macio, idêntica à que Kerouac usou nas semanas de 2 a 22 de abril de 1951, em um apartamento em Nova York. Ainda sei de cor as quinze linhas que o diretor me fez bater um punhado de vezes, com ordem de parar em Neal Cassady, the strange Neal Cassady, o Neal no fim de uma linha e o Cassady no começo da outra, e eram essas as últimas palavras que eu sapecava no papel antes do corte, quando a imagem do rolo embolado atrás da máquina era substituída pela da estrada − um par de sandálias rotas pisando no asfalto. O filme então corria quase todo aí, para a frente e a céu aberto, entrecortado de vez em quando por uns flashes datilográficos.

 

Ao contrário de Kerouac, que em sua maratona de escrita disse ter usado café, optei pelo uísque, uma dose ligeira para aquecer as mãos, enquanto esperava no set a hora de entrar. Nas primeiras vezes em que gravei, o diretor me interrompia a todo instante. “Nunca vi nada igual”, dizia, invadindo a cena. “Mas rapidez aqui não basta. Seus dedos estão duros demais, calibrados demais, você está parecendo um soldado… Tem que amolecer esse punho, rapaz.” Então chamava o assistente, pedia uma cópia do texto e fazia ali mesmo umas marcações, onde eu devia mudar de ritmo. “Você tem de criar uma oscilação, uma melodia.” E balançava os dedos no ar, simulando o andamento.

Nos tempos de jornal aprendi a datilografar sob pressão, com gente em volta e barulho. Sempre preferi a máquina mecânica, mais firme, menos histérica, mas era obrigado a usar também a elétrica. As pessoas circulando pela redação, o telefone tocando sem parar, esse clima forçava a concentração, o que acabou me ajudando nas filmagens. Depois, quando me tornei funcionário do tribunal, as coisas se acalmaram, o mundo ficou mais lento. Aos poucos, acho que desenvolvi um estilo uniforme, sem perder a rapidez. O convite para o filme veio no fim de 1999; já tinha uns dez anos que eu só usava computador. Todas as máquinas de escrever haviam sido trocadas e sumiram das mesas do tribunal. Foi a Verônica, uma colega de muito tempo que assessorava o juiz, quem se propôs a desencavar para mim uma Remington esquecida no setor de patrimônio. “É para retomar o hábito”, ela disse, “até você comprar uma.” Era uma máquina pesadona, com a fita rasgada e as teclas emperradas, mas depois de uma reforma e uma boa lubrificada acabou funcionando bem.

No fim da tarde, quando todo mundo já tinha saído, inclusive o juiz, eu punha o script em cima da mesa e datilografava. Cinco páginas transcritas diretamente do texto do rolo, numa época em que, se não me engano, ele estava exposto em São Francisco e ainda não tinha sido publicado na versão original. Dizem que Kerouac, nos melhores dias, chegava a bater 15 mil palavras, trabalhando durante seis horas, o que dá mais ou menos 300 toques por minuto. Imagino que ele pudesse alcançar os 500 toques, bem menos do que eu era capaz, mas, como eu estava ainda meio enferrujado, a gente acabava ficando no mesmo nível. Eu gravava uma música dos anos 50, de alguém que Kerouac ouvia, Duke Ellington ou George Shearing, por exemplo, botava para tocar no walkman, mergulhava naquele som. Kerouac considerava Shearing um deus. Hoje, vendo o modo como Shearing deslizava os dedos cegos pelo piano, estou certo de que Kerouac se inspirava nele para bater à máquina, tentando injetar nas tônicas a batida do jazz. Verônica ficava ali, entre um acórdão e outro, assistindo ao espetáculo da minha rapidez.

 

As cenas em que o escritor aparece datilografando, ou simplesmente fumando diante da máquina, funcionam como se fossem paradas na estrada, dão um descanso ao espectador. Fora essas suspensões, você sabe, o filme é todo viagem − a Rota 66. Em alguns momentos, a engrenagem da máquina de escrever, subitamente cortada da tela, deixa um rastro de movimento e combustão que se confunde com o do automóvel avançando na pista, com a força do motor. Por outro lado, a habilidade de Kerouac em manipular o teclado forma um par com a de Cassady diante do volante, o modo alucinado como ele dirige, e as duas coisas acabam se revezando. Talvez por isso, não sei, por essas duplicações que no filme parecem tão naturais, eu me visse menos como um dublê forçado que entra e sai sem mostrar o rosto do que como um dos participantes do jogo. A ideia de maquinismos à mostra, loucura e progresso juntos, ficaria mais forte para mim alguns anos mais tarde; retornaria, agora eu percebo, como um traço no meu modo de encenar, quando fiz uma ponta num filme sobre a vida do escritor Dashiell Hammett – um filme que, aliás, por falta de verba, não chegou a estrear.

“Faça isso com vontade, dê um soco no capô e solte a gargalhada. Como se ela fosse todas as gargalhadas do mundo” − não me esqueço do diretor dizendo isso para o ator que fazia o papel de Cassady. E quando era minha vez eu me imaginava na posição de um maquinista, o datilógrafo de todas as máquinas, explodindo de dentro para fora até soltar faísca pela ponta dos dedos. Eu estava meio deslumbrado, é verdade. Era uma experiência nova, um modo inesperado de usar os meus dotes, sempre tidos como secundários, menores, fosse no jornal ou no tribunal, mas que então alçavam ao primeiro plano, e me via num território criativo que jamais tinha pensado em penetrar. “Vai, Alex”, dizia o diretor. A paisagem dos campos de algodão, os estilhaços de fontes e tipos datilográficos atravessando a estrada, as pontes, as Rochosas, o deserto, as linhas de tinta correndo como uma locomotiva davam uma sensação de unidade entre os mundos. Às vezes eu tinha uma vontade danada de gritar.

A cena final era a mais demorada. No dia de gravar, eu estava exausto. Havia um alvoroço extra, um entra e sai de atores e atrizes, assistentes, contrarregras, dublês. Mas o resultado ficou tão convincente que o diretor extrapolou o roteiro e ampliou o tempo previsto para as minhas mãos. Eram três minutos, três minutos quase agônicos, em que suei para elevar a tensão. Uma datilografia urgente, nervosa, o personagem tragando e bebendo café (aparecia a mão com o cigarro entre os dedos, a fumaça subindo).

Ação. Ao sinal do diretor, minhas mãos reagiam instantaneamente, como nos concursos de datilografia; acho que vinha daí a frieza para não errar. Era como se eu estivesse numa sala de prova, alguns minutos de expectativa e o ruído da claquete soava como um tiro nos meus ouvidos. Em uma fração de segundos os dedos já tinham arrancado e disparavam, como nos velhos tempos. Eu pensava nos concursos e incorporava o espírito das provas, das inúmeras provas de datilografia que tinha disputado, me lembrava do Hércules, do Lôbo, da Elvira e do Baião, todos feras da máquina como eu, e essas lembranças eram o combustível remoto que na hora da cena fazia meus dedos explodirem. Mas havia também sensações novas, desconhecidas do meu repertório profissional, que surgiam de repente com a câmera ligada e de imediato eram convertidas, por assim dizer, em um matiz ou adereço da minha dublagem, como por exemplo a ilusão de estar no grid de uma corrida de automobilismo ou de tocar piano para uma multidão num estádio silencioso, com todos os holofotes em cima de mim. Me sentia desse modo. O diretor então gritava novamente, Ação!, e a cena se repetia, a Underwood corria e voltava, dezenas de vezes, como bate e volta o pensamento, eu pensava no Lôbo e no Hércules, dois fantasmas ligeiros, meus concorrentes na década de 80, acelerava e pensava na inteligência que esses caras tinham na palma das mãos e no que faziam com ela, ao mesmo tempo que pensava no que pretendia Kerouac, na ansiedade e pressa que deve ter um escritor quando seus contemporâneos estão publicando coisas que ele acha que poderiam ser suas, e nos copiões e rascunhos de On the Road, nas variantes que o antecederam, e ao datilografar com todas essas coisas dançando na minha cabeça e fluindo para a ponta dos dedos, tentando cada uma delas decidir meu ritmo e domar minha técnica, eu ficava ainda mais veloz, arremetia, e já aí começava a entender que naquele rolo de papel em branco machucado pelos tipos de metal estava uma literatura que jamais seria feita a bico de pena, tampouco com caneta esferográfica ou computador. Você entende? Foi assim a minha dublagem, a primeira delas, uma datilografia sem rumo nem freio, mas de certo modo gloriosa, posso dizer, até que em algum ponto elevado da minha concentração, depois de horas de estúdio e exausto, uma brisa soprava sei lá de onde, eu me desligava de tudo, como se daquela clivagem pudesse nascer uma forma própria de atuar. Por um instante todos os pensamentos sumiam e minhas mãos simplesmente deslizavam como um cavalo selvagem, naquele estágio do galope em que o corpo chega quase a flutuar e nem sente as patas sobre o chão. A grua escorregava, eu voltava o carro, Kerouac sempre dava um espaço a mais no início de frase, tac, tac, ta-tac, corta, corta, gritava o diretor.

 

2.

Ainda que você leia o livro na versão original do rolo, que só saiu em 2007, certamente não vai ter a experiência completa de On the Road. Mesmo com o corte irregular da página, tentando imitar a borda do manuscrito, ou, quem sabe, as ranhuras do asfalto, mesmo com o papel amarelado, rústico, mesmo com toda essa arte editorial e os esforços de simulação, a ideia de uma leitura radicalmente contínua, que avança sem o percalço das páginas e pode levar, dependendo do leitor, à exaustão, já está desde logo perdida junto com o próprio rolo. O que você acha? Kerouac pegou algumas folhas compridas de papel de desenho, um papel fino e macio que poderia ser também papel de telex ou papel de arroz, colou um pedaço no outro com fita adesiva, ajustou as laterais com uma tesoura, para encaixar na máquina. Com o rolo pronto, foi em frente. Em três semanas, fazendo uma média de 1 metro e 80 centímetros por dia, ou quase 6 mil palavras, percorreu uma estrada de 36 metros, o que equivale a 125 mil palavras, sem mudar de parágrafo.

Talvez seja bobagem, mas, para fazer justiça a On the Road, para não roubar da narrativa essa duração concreta do papel, para não mutilar a forma que é parte insubstituível da viagem, seria preciso publicá-lo exatamente do jeito que foi concebido, não como brochura, mas como rolo, à semelhança dos antigos rolos de papiro romano, e com um cilindro em cada ponta, para facilitar o manejo. “É como trocar os pés pelas mãos”, me disse um dia Verônica, numa de nossas conversas sobre o filme. E eu imediatamente me lembrei de uma cena do livro, uma cena besta, em que o personagem salta do carro e planta bananeira no asfalto, uma demonstração instintiva, simbólica, do desejo que Kerouac tinha de ocupar as mãos, de dar a elas o papel mais importante da história. Verônica sempre ficava curiosa sobre as filmagens. Antes de entrar para o tribunal, tinha tentado uma carreira de atriz, mas não teve peito para ir adiante; acabou se formando em direito, virou assessora de juiz. Eu lhe relatava os acontecimentos, ela me incentivava. Mas isso não importa. O fato é que a observação de Verônica resume bem a relação do livro com a estrada, esses dois lugares onde a gente pode se refugiar: o rolo não é só uma metáfora, é ele próprio a estrada, a mais literal de todas − a literatura de viagem na sua forma mais crua.

Certa vez − nem sei se deveria mencionar isso −, num fim de tarde em que sobrei sozinho no gabinete, pus a fita do Duke Ellington no walkman, comecei a datilografar. Tinha sido um daqueles dias mornos, tediosos, em que as coisas parecem iguais e o tempo não anda. Fiquei mais de uma hora datilografando trechos do livro, ouvindo a música. Em algum momento, levantei-me para esticar as pernas, ir ao banheiro. Saí pelo corredor, andei até a escada. O gabinete ficava no piso logo acima do saguão do prédio, um palacete em estilo neoclássico, com pé-direito alto. Dali de cima você vê, de um lado, o portão de entrada, e nos fundos, onde a escadaria central se bifurca, um imenso vitral colorido, com a imagem da Justiça. Uma mulher de olhos vendados, sentada, segura com a mão direita uma espada, e com a esquerda, uma balança. Depois de anos subindo e descendo as escadas, a gente nem repara mais nisso. Não sei o que deu em mim naquela hora, não sou dado a arroubos; desci meio patamar da escada, me escorei na parede ao lado do vitral − plantei uma bananeira. Fiquei ali uns segundos, com os pés apoiados na parede, de cabeça para baixo. Não me esqueço daquela visão. Minhas mãos abertas no chão, firmes, sob a proteção da deusa. Naquela época não havia câmeras de segurança.

 

Truman Capote, querendo diminuir o mérito de seu contemporâneo, disse uma vez num programa de tevê que o que Kerouac fazia não era escrever, era datilografar (isso foi uma ofensa também à classe dos datilógrafos, mas não me importo). Se você me perguntar, vou dizer que Capote evidentemente não entendeu nada do que estava acontecendo, que para Kerouac datilografar e escrever eram de fato coisas inseparáveis, que ele só conseguiu desovar o romance depois que percebeu isso. Sem querer, Capote afinal tinha razão, mas não no sentido pejorativo que ele quis dar. On the Road é um romance da máquina, e não da pena ou da caneta esferográfica.

Em 2012, fizeram uma exposição do rolo em Paris. Dei um jeito de ir até lá. A visão daquela peça estendida só confirmou uma coisa que eu já tinha descoberto, uma percepção que firmei alguns anos depois da minha estreia como dublê: a de que eu era o protagonista secreto daquele filme. A frase de Capote hoje soa para mim como um elogio. A Underwood de Kerouac, você sabe, foi parar num museu nos Estados Unidos. A última máquina usada por ele, uma Hermes 3000 verde, sem a importância da primeira, mas na qual escreveu seu último romance, foi vendida num leilão por mais de 20 mil dólares − bem mais do que os 8 mil da Smith Corona de Truman Capote, na qual ele terminou de escrever seu livro mais famoso, A Sangue Frio, vendida em 2012 pela internet, numa disputa entre dois interessados.

 

3.

Se você quer saber, foi um colega dos tempos de jornal, o Túlio, ou Peixe, como era chamado, quem se lembrou de mim para o papel de dublê. Depois de deixar a redação e ficar um tempo desempregado, ele se tornou funcionário da produtora que fez o filme. “Ainda bem que você topou”, me disse, quando nos revimos no estúdio. “Já contei para todo mundo o monstro que você é.” Na época em que trabalhamos juntos, mal nos víamos; o Peixe era fotógrafo, passava grande parte do tempo na rua. Mas de uma coisa todos sabiam. Para entrar naquela redação, não dava para ser uma pessoa comum; tinha de ser, nas palavras do editor, biônico ou Mulher Maravilha − ninguém que batesse menos do que 400 toques por minuto. Kerouac era lembrado por alguns como um Neanderthal da máquina de escrever; talvez eu fosse uma espécie dessa linhagem.

Eu podia ter continuado no jornal, é verdade. Seria relativamente fácil; já era estudante de jornalismo, conseguiria uma função de repórter depois que me formasse, e não demorei a concluir o curso. Mas precisava de grana, e gostava de datilografar. Entrei para o tribunal em 1984. Tinha arrasado no concurso, deixando a léguas o segundo colocado. Eu tinha só 21 anos, mas poucos podiam competir comigo no país; éramos um grupo pequeno, um conhecia o outro. De vez em quando nos encontrávamos em torneios, medindo forças. Cheguei até a participar de algumas competições internacionais.

Sem dúvida. Não havia lugar melhor do que o tribunal para alguém que quisesse ter uma carreira de datilógrafo. A burocracia ama os datilógrafos urgentes. A burocracia judiciária, com sua mania de ordem e execução, ainda mais. Pensando nessa situação hoje, na importância que, na década de 80 e nas anteriores, se atribuía ao datilógrafo dentro de uma repartição, entendo que é como se vissem nele uma espécie de herói, alguém com um dote mecânico capaz de robustecer a máquina estatal, tonificar sua musculatura. Seria uma vantagem para o Estado ter funcionários assim, concentrados e atléticos. Um datilógrafo que faz 600 toques por minuto atravessa o corredor − ele ilumina a repartição. Os outros funcionários botam a cabeça para fora das salas e o reverenciam, quase lhe pedem autógrafo. Esse datilógrafo é o grande astro das repartições, uma espécie de Nadia Comӑneci do serviço público. Assim eu me sentia no começo dos anos 80, ao subir a escadaria do tribunal.

Não, não tive dificuldades para datilografar em inglês. A máquina chia mais, tilinta, tem um ruído de talheres, de cristais. Acho que sou capaz de datilografar com presteza em qualquer idioma. Se estranhei alguma coisa, por assim dizer, foi a falta de parágrafos, de lacunas na página, mas apenas no início. Não que isso bloqueasse minha desenvoltura, pelo contrário. A questão é que a scriptio continua do rolo confrontava diretamente com o modelo tabular dos textos oficiais. Estaria mais próxima da escrita de jornal, talvez, mas fazia uns quinze anos que eu não tocava nesse tipo de texto; na minha frente, só via acórdãos, votos e despachos, atas, ofícios, resoluções. Minhas mãos estavam viciadas em recuos, em barras, em margens, nos padrões meticulosos da administração. Uma vez posicionados, na máquina ou no computador, meus dedos automaticamente se moviam para ajustar e saltar, medindo, catando; tinham se acostumado a esse exercício acrobático, muito bem treinado, do manual de convenções. Qualquer erro, qualquer desvio de caracteres poderia gerar uma advertência e uma errata – além da discussão infindável entre representantes de vários setores e escalões. Alinhamento, caixa alta, negrito. Dois espaços, itálico. Três espaços, alinhamento, ementa. Dois espaços, caixa baixa, preâmbulo. Dois pontos. E de repente, sob as luzes do estúdio, me via longe desse protocolo, na campina solta das palavras, com o clima instável do hemisfério Norte, navegando pelo Mississippi… Olhava para o diretor, para o câmera. Olhava a cara sempre apavorada do assistente. And in their eyes I would be strange and ragged and like the Prophet who has walked across the land to bring the dark Word, and the only Word I had was “Wow”! Datilografava essas palavras, e era como se fossem minhas, como se as escrevesse pela primeira vez.

Aos 35 anos, pois, descobri que o gênero datilográfico comportava surpreendentes variações de estilo. Tirei as apostilas de concurso da gaveta; fiz com elas uma fogueirinha. Em casa, ouvindo The Mooche, uma música que Duke Ellington gravou em 1928 com sua orquestra, eu completava a letra ausente com a batida da minha Erika. Três minutos e dezenove segundos. Começava acompanhando a percussão, reverberando o trote. Os clarinetes iam por dentro. O tom subia, os dedos arrancavam e oscilavam, mais soltos, já na onda dos trompetes. Então vinham os saxes, o baixo, o banjo. Podia inventar meu ritmo próprio, explodir, voltar para a percussão. Batia, combinava a sequência de letras para elas se encaixarem na orquestra. Então, devagar, ia substituindo a marcha oficial por voos mais soltos. Sem colchetes, sem acentos, sem versalete. Durante as filmagens, me lembro, voltei a estudar gramática, mas desta vez preocupado com alguns tópicos menores, que os autores têm certa dificuldade de desenvolver: os anacolutos, as locuções expletivas e as inclassificáveis.

 

4.

Quando o filme entrou em cartaz, eu já tinha retomado a vida morna do computador. As máquinas que têm memória tendem a nos deixar mais displicentes − queremos sempre adiar as palavras, alterá-las depois. Verônica punha na minha mesa os processos, cada pasta de uma cor: as vermelhas, de apelações; as verdes, de agravos; as azuis, de habeas corpus. O Rubens e a Débora, que também eram do gabinete, deixavam os rascunhos da correspondência. Eu digitava, redigitava, devolvia para eles o trabalho limpo. De vez em quando vinha serviço de outros setores; profissionais da minha classe já estavam em extinção. Isso foi em 2002, eu acho, na mesma época em que o datilógrafo virou oficial judiciário, um eufemismo para digitador. Eu subia e descia a escadaria sem pensar em outro compromisso. Para manter a forma, voltei a andar no parque nos fins de tarde.

Comecei a receber telefonemas de pessoas que não via há séculos. Queriam me dar os parabéns. Tinham ido ao cinema, acharam ótima, incrível, a minha participação. Alguns colegas de colégio, parentes, minha ex-mulher. Por um momento, no meio daquela pequena agitação, cheguei a crer que tinha dado um salto, me afastado dos seres comuns e da vida terrena, para encaixar-me em outro mundo. Passou logo. Nos gabinetes, angariei uma fama inesperada. De vez em quando vinha à minha sala um funcionário de outro setor, de uma secretaria ou cartório, gente curiosa que queria me apertar as mãos.

Não demorou muito, o Peixe ligou. On the Road fazia sucesso − ganhou a crítica e um prêmio em Berlim. Ele estava envolvido em um trabalho novo; queria me fazer uma proposta. Nos encontramos no mesmo dia.

“Pois é, quem diria, agora você é um dublê internacional”, falou, não sei se brincando. “Todo mundo quer saber, meu caro, de quem eram aquelas mãos − se são reais ou efeito de computador.”

Sondou minha vida, o trabalho. O filme, dessa vez, era de um diretor francês. Sentia-me como um ator importante, que precisa ser seduzido antes de aceitar o convite.

“Olha, Alex. Suas mãos vão trabalhar muito. Queremos alguém com experiência, que seja versátil. De preferência, que saiba manejar armas e copos.”

Era para ser Hemingway.

 

O longa era uma espécie de biografia ficcional de Ernest Hemingway, mas se concentrava nos anos 20. Não sei se você chegou a vê-lo. No Brasil, deram o título de Desembarque em Paris, e ficou pouco tempo em cartaz. A ação começa no outono de 1956. Hemingway e Mary, então esposa do escritor, estão voltando de férias da Espanha. Antes de zarpar para Nova York, passam por Paris, e lá, como de costume, hospedam-se no Ritz. A história foi contada pela própria Mary num artigo de jornal. No saguão do hotel, Hemingway é cercado pelos criados. Ele precisa recolher uma bagagem velha que está guardada há quase trinta anos no porão. Todo ano eles lhe dão o mesmo aviso, mas Hemingway nunca presta atenção. Dessa vez era a última chance: ou o escritor retira a bagagem, ou ela será destinada à incineração. Hemingway manda subir as tralhas. Lá estão cadernos de notas, folhas datilografadas, gravuras e recortes de jornal, além de peças de roupa velha. Porém, o filme não mostra logo de cara o momento em que a bagagem é aberta e se descobre seu conteúdo. Quando Hemingway levanta a tampa da mala, rota e mofada, a cena se transporta imediatamente para o Boulevard Saint-Michel, na Paris de 1921. É o ano em que o escritor desembarca na cidade com sua primeira mulher, Hadley, como correspondente de um jornal canadense.

O filme se desenrola a partir desse ponto. Cobre todo o período em que Hemingway viveu na França e viajou pela Europa, de 1921 até 1927. É então um reencontro com o passado, com a juventude do escritor iniciante. São tempos de aprendizagem, de contato com outros escritores e artistas − Pound e Fitzgerald, James Joyce, Gertrude Stein. Hemingway acompanha a guerra entre turcos e gregos, escreve diariamente para o Toronto Star. É obrigado a recomeçar do zero, depois de Hadley ter perdido uma valise com todos os seus manuscritos, na estação de trem, em 1922. Publica In Our Time, o primeiro livro só de contos, em uma edição artesanal de poucos exemplares. É isso que o filme mostra. Está preocupado com a formação literária do escritor, o desenvolvimento de sua técnica, de suas manias. Aparecem as viagens a Pamplona e também as corridas de cavalo, mas, ao contrário dos filmes grandiosos de Hollywood, apenas de modo secundário, menos como turismo do que como laboratório de escrita.

A trama, arranjada em episódios delimitados, como se fossem contos, segue até o momento em que, em 1927, antes da partida para Key West, nos Estados Unidos, Hemingway deixa a mala no Ritz. Nesse instante, a cena salta novamente para 1956, no mesmo Ritz onde o filme começou, trinta anos depois. A mala é finalmente aberta, e os velhos papéis da juventude vêm à luz. Ele os examina com lentidão. Antes de deixar o hotel, no inverno de 1957, compra malas novas para transportá-los. Os volumes entram no carro, alguém bate o capô. Fim.

Mais ou menos, era esse o roteiro. Em 1964, três anos depois da morte de Hemingway, Mary organizou e editou Paris é uma Festa, o livro de memórias do escritor sobre os anos de Paris. Ele tinha trabalhado os antigos papéis em Cuba e nos Estados Unidos, mas não chegou a concluir o projeto. Que máquina usou? Provavelmente uma Halda, sueca, da qual eu nunca tinha ouvido falar.

Saí do encontro com o Peixe pensando em como ia entrar nessa. Manejar armas e copos – era isso o que martelava na minha cabeça. Desci a avenida agitado, na direção do parque. Já sentia as mãos formigando, uma vontade de sair correndo. Liguei para Verônica, que ficou animada com a novidade. Pular de Kerouac para Hemingway era trocar o jazz pela espingarda. Eu tinha lido alguns contos de Hemingway − o suficiente para lembrar-me do seu estilo curto e grosso, às vezes mutilado, dos seus arremates bruscos. Mas tinha preguiça dos romances, talvez contaminado pelo tom solene, grandioso, de alguns filmes. Se para fazer Kerouac eu tinha soltado a mão, com Hemingway era preciso um adestramento.

 

Hemingway deve ter sido um dos autores mais filmados da história do cinema. Você sabe disso melhor do que eu. Fizeram todo tipo de adaptação, de romances e contos, alguns mais de uma vez, não é? Vida e ficção sempre foram bem misturadas no caso dele. Desembarque em Paris tinha uma pretensão biográfica, mas não exatamente realista. Baseava-se em memórias, em cartas e depoimentos. Mas também, e de forma deliberada, nos livros de ficção, como o diretor fazia questão de frisar. “Não é um filme preocupado com a verdade”, ele sempre dizia nas entrevistas.

Em algumas cenas, o roteirista tinha convertido trechos de contos em histórias vividas por Hemingway ou por algum dos outros personagens. Podia ser só um detalhe, um diálogo, por exemplo, podia ser também um episódio inteiro. Assim, a técnica de Nick Adams para pescar trutas − em “O grande rio de dois corações”, um conto de1925 − é emprestada ao personagem Hemingway em uma cena de pescaria com amigos em Burguete, no mesmo ano. Um episódio da guerra greco-turca, que Hemingway acompanhou em Constantinopla em fins de 1922, é retirado de “No cais de Esmirna”, de 1930. Uma discussão entre Hemingway e Hadley, quando o casamento dos dois já ruía, é transplantada do diálogo entre Nick e Marjorie, no conto “O fim de qualquer coisa”, de 1924. O filme era todo assim. Fato ou invenção, pouco importa. Havia muitas cenas de mãos datilografando − e era por isso que eu estava lá.

Antes de começarem as gravações, o Peixe mandou para minha casa uma Corona 3, de 1921. Uma máquina verde, de bordas arredondadas, bela e compacta. Tinha só três fileiras de teclado, com boa folga entre as letras. Foi esse o modelo de máquina que Hemingway ganhou da noiva Hadley no dia em que fez 22 anos. Levou-a no barco para a França e nela escreveu os primeiros contos. Ele usaria várias outras ao longo da vida, mas nenhuma aparece no filme. Passei no supermercado, comprei uísque, vinho, rum e limão. Preparava um mojito e ficava datilografando em pé, até tarde da noite. Sempre achei que existe uma relação direta entre o tipo de bebida e o estilo de escrever. Nunca consegui saber qual é o meu.

No tribunal, fiz uma brincadeira que acabou virando rotina, e isso foi bom para mim. Verônica tinha me pedido para digitar um voto para o juiz. Não era nada urgente. O esboço foi preparado, exatamente como deveria, mas não no computador. Entreguei a ela um papel datilografado, com cópia em carbono e tudo, batido na Remington que estava comigo. Ela olhou, deu uma risada. Fez as correções na minha frente, eu datilografei de novo. Só na última versão passei para o computador. Depois disso, vários documentos foram escritos dessa maneira, para ela e para os outros, inclusive para o juiz. Escreviam à mão, depois eu copiava à máquina, por fim no computador. Às vezes alguém no corredor ouvia o ruído do mecanismo, metia a cabeça na sala para ver. Para minha surpresa, o número de versões diminuiu. Sabendo que o trabalho seria feito à máquina, os colegas se viram obrigados a ter mais atenção com as palavras; pensavam mais, mudavam menos, erravam menos. A máquina tem lá a sua autoridade.

 

Com Hemingway, passei no estúdio bem mais tempo do que no primeiro filme. Foram dois meses de gravação. Além das entradas datilográficas, fiz também sequências a lápis, simulando leituras de revisão. Era para evitar problemas de continuidade. Hemingway datilografava, mexia, datilografava de novo. Em seu apartamento em Paris, em hotéis na Espanha, na Itália, em Constantinopla. A Corona era portátil, podia ser levada para qualquer lugar. Alemanha. Suíça. Tirei um mês de férias, quase fui parar em Esmirna. Gravaram na Europa e nos Estados Unidos, mas o dublê não era necessário. Na preparação das cenas, o ator que fez Hemingway achou que deveria caçar e pescar. Caiu de um barranco, feriu a perna no arame, quase teve uma gangrena. As filmagens ficaram paradas um tempo por causa disso.

À noite, num quarto de hotel, o copo de uísque sobre a mesa, ao alcance da mão – a cena se passa em Madri, me lembro bem dela. Eu abastecia a máquina, ajustava a folha no rolo. Na bancada, uma bagunça de papéis e notas manuscritas. “The Killers”, em letra miúda, era o título no alto da página. Conto escrito em 16 de maio de 1926. Eu tinha até memorizado alguns trechos, mas a cola estava ali. O diretor dava o sinal, eu esperava alguns segundos, soltava os dedos numa rajada. Uma frase, ponto. Silêncio. Outra frase, ponto. “What’s the idea?” Nick asked. Eu imaginava um leão na savana, imaginava um peixe no fundo do rio. “There isn’t any idea.” Eu levantava o copo, levava-o à boca, devolvia-o à mesa. Silêncio. Uma saraivada de frases, violenta, à queima-roupa. Saía faísca do papel. “What do you think it’s all about?” Silêncio. Eu pensava num soldado, um soldado à espreita. O soldado levanta a cabeça, atira, encolhe-se de novo na trincheira. Pensava num boxeador. Ele ginga, se esquiva, recua. Seus dedos estão atados como se fossem uma coisa só, esperando a brecha. “What do you think’s going to happen?” Silêncio. Eu puxava a alavanca, rodava o cilindro. Recarregava, engatilhava. A câmera grudada nos meus dedos. O estúdio em silêncio. “Nothing.” Eu levantava as mãos do teclado, estralava os dedos um no outro. O peixe, o lutador, o soldado. Todos deveriam estar lá, no intervalo entre uma frase e outra, no centro do silêncio. Meus vinte anos de silêncio no serviço público. Vinte anos concentrados entre um disparo e outro, a parte oculta do meu iceberg. They did not say anything. Na minha cabeça, vinha então o trecho final, o último golpe, e eu disparava em bloco, de uma só vez. “They’ll kill him.” As folhas tombavam no chão, uma a uma.

 

Ao contrário de Kerouac, ao contrário das linhas contínuas de On the Road, o estilo de Hemingway favorecia meus dotes de burocrata. Eu podia aproveitar o velho instinto de padronização, dos protocolos oficiais. A cada série de frases, um intervalo. Aprendi a sincronizar a respiração com a batida da máquina, a suprimir pensamentos. Comandava as letras como a extensão natural das minhas nervuras. Tendão, falange, dedo, botão. Cabo, mola, haste, tipo. Para imitar um escritor, para ser seu duplo, era preciso intuir seus reflexos, seus tremores. Isso é o que chamo de fazer justiça com as próprias mãos.

Há um poema do Hemingway, talvez você conheça, que define a Corona como uma metralhadora, uma máquina de disparar palavras, que abre caminho para a infantaria da criação. O poema chama-se “Mitragliatrice”, e saiu em 1923, se não me falha a memória. Um tiro na mosca. Afinal, foi uma fabricante de armas, a Remington, que produziu a primeira máquina de escrever que funcionou para valer, com o teclado do jeito que ainda é hoje. Tal como a Corona, que herdou sua mecânica de um revólver. Carregar, engatilhar, disparar. Os mecanismos são os mesmos, o resultado difere. Num domingo de verão de 1961, Hemingway, que estava em sua casa em Ketchum, nos Estados Unidos, levantou-se cedo, como de costume. Ele gostava de escrever pela manhã. Mas, em vez de ir para a máquina de datilografar, pegou a chave do porão e desceu. Entre as armas que mantinha ali, escolheu uma espingarda de dois canos, subiu para o vestíbulo. Imagino que, antes de puxar o gatilho, soprou as mãos.

 

                               5.

Dois ou três roteiros, um compêndio de biografias. Uma antologia do conto americano, outra do conto alemão. Poemas de cummings e Charles Olson. Uma coletânea de manuscritos de autores famosos. A pilha ia subindo, tomando o espaço dos processos. Sempre fui um leitor atrevido, é verdade, apesar de disperso. Mas era a primeira vez que minha mesa ficava daquele jeito. No final de 2003, já tinha gravado quatro ou cinco filmes. Em seguida, vieram mais três. De algum modo, meu nome circulava nas produtoras. Para conciliar o trabalho com as gravações, contei com a boa vontade de Verônica e do juiz. O caso foi à diretoria, a um comitê de desembargadores. Chegaram à conclusão de que seria interessante ter um funcionário infiltrado no cinema. Consegui um horário flexível, compensava as horas até o fim do mês.

Foram três curtas quase simultâneos. Primeiro, a adaptação de um conto de Conan Doyle, “Um caso de identidade”, tirado de As Aventuras de Sherlock Holmes. O conto é de 1891 e pode ter sido o primeiro em que a máquina de escrever aparece como elemento da narrativa. Na história, um farsante escreve cartas para a vítima, e Sherlock o desmascara por detalhes datilográficos, pelas falhas e pequenas manchas que os tipos deixam no papel. A cena com a máquina era rápida, mas acho que dei um toque de humor ao personagem – que coça os dedos cada vez que interrompe o texto.

Em seguida, veio um filme sobre Nietzsche, um recorte biográfico da vida do filósofo, começando no início dos anos 1880. Em certo momento, vem à tona sua relação com a máquina de escrever, nos primórdios da invenção. Fiquei meio sem jeito de me meter a Nietzsche, confesso, tal a minha ignorância sobre ele. Na verdade, eu não precisava saber grandes coisas − um dublê nunca precisa saber grandes coisas −, mas mesmo assim me senti um impostor. Só que não podia perder a chance de experimentar a writing ball, de jeito nenhum, aquela máquina dourada, esférica, com a cúpula toda espetada − 52 hastes com letras nas pontas. Essa máquina, pelo que sei, foi imaginada especialmente para facilitar a vida de quem tinha problemas de visão e de audição.

Nietzsche adquire a sua em 1882, logo após ter saído da universidade por problemas de saúde. Ele tinha dores de cabeça terríveis, você sabe, e não enxergava praticamente nada do olho direito; bastavam dez minutos de leitura para que perdesse a concentração, penando com a enxaqueca. A writing ball chegou como uma esperança e um alívio para ele, pelo menos enquanto não emperrou; usando-a, Nietzsche podia substituir o esforço da visão pelo do tato, e assim retomar os seus livros. No filme, a bola escrevente reluz dois ou três minutos diante da câmera, talvez os mais tensos que já fiz. Não foi fácil dominar aquela engrenagem. O teclado, côncavo, não está no padrão que a gente conhece; você cata as letras em cima, o papel sai atravessado por baixo. As gravações aconteciam à noite; na manhã seguinte, eu já estava em um estúdio diferente, às voltas com outra máquina e outro escritor − Mark Twain, que também foi um pioneiro e encarou a novidade mecânica na mesma época de Nietzsche. Pelo menos Twain usava uma Remington.

Não dava para descansar. Comecei a descobrir escritores que eu nem imaginava existirem. Ao fazer 40, minhas mãos continuavam saudáveis, as rugas não tinham começado a aparecer. Depois da trilogia dos curtas, como eu os apelidei (Twain, Nietzsche e Doyle acabaram se tornando um capítulo unificado da minha carreira), fui parar em Buenos Aires, a pedido de Túlio, o Peixe. A tarefa era dublar um escritor imaginário − um velho contista cordobense que mantém o hábito de datilografar cartões-postais. Quando seus amigos viajam para o exterior, sempre lhe trazem um postal diferente, que ele, sem nunca ter saído da Argentina, encaminha para alguém como se tivesse estado na cidade do postal.

No embalo, era para eu ter feito também um escritor argentino real, Roberto Arlt, mas por falta de patrocínio o negócio azedou. Hoje, quando penso em como seria esse filme, só consigo imaginar uma janela, uma janela larga aberta para o Centro da cidade, e um homem que se posta diante dela todos os dias para datilografar sua crônica. A rua acende e escurece, as mãos mudam de cor e humor − com café, cigarro, uísque. Diante da janela, elas golpeiam a Underwood todos os dias. Essa paisagem ao mesmo tempo cambiante e estática é todo o filme. Uma biografia das mãos, que resume meus próprios dias. Se algum produtor topasse a ideia, nem ia gastar muito dinheiro.

 

Para quem está de fora, pode parecer muito, mas essa farra não durou seis meses. As gravações eram feitas em uma, duas semanas. Lembro-me de que, no fim de 2005, antes de tirar férias e me mandar para a praia, onde torrei de uma só vez os meus cachês, ainda participei de mais duas histórias. Uma, a de um escritor húngaro cujo nome não me lembro, e nem conseguiria pronunciar. Depois de escrever e reescrever o final de um conto mais de 100 vezes, ele arrebenta a máquina com uma marreta. No final, decide tatuar a sequência q-w-e-r-t no dorso da mão esquerda, e y-u-i-o-p, no da direita, um caractere para cada dedo correspondente.

A outra era uma história não muito breve sobre Kafka, na Praga dos anos 1910, uma tentativa de recriar o ambiente da companhia de seguros onde ele trabalhava e a correspondência amorosa gerada ali. Um filme que gostei muito de fazer, cheio de máquinas e missivas, um filme de amor aos copistas, no qual minhas mãos conversavam alegremente com as mãos retas e pálidas – a única parte visível do braço, coberto até o punho − de Felice Bauer.

Aos poucos, você já percebeu, era como se eu tivesse saído da casca, a casca rançosa e pálida em que estava metido havia duas décadas e que condenava minhas falanges a uma espécie de escravidão anatômica. A certa altura, aprendi a mudar de estilo, sem contaminar tudo com os protocolos, como acontecia no início. Com todos os dedos, com dois dedos, com apenas um. Com tiques, com ternura, com golpes. Minha mão longa e plana, de poucos pelos e veias discretas, boa para maquiar. Assim, eu saía da versão burocrática para a jornalística, da militar para a bêbada, ou da telegráfica para a musical. Tornava-me frio, suave, atrevido, meigo, doente, elétrico, frouxo, festivo, louco. Aproveitava as diferenças de intensidade, ritmo, velocidade, força; criava sotaques datilográficos. Certamente não dava para fazer isso no computador. Em casa, punha as mãos na água morna e as deixava descansar.

Uma tarde, eu tinha acabado de sair do estúdio, estava no tribunal pondo os papéis em dia. Havia uma série de ofícios e votos para preparar, eu tentava compensar o atraso da semana. O que era urgente eu punha nas mãos de Verônica, que entregava ao juiz. Ele só tinha que dar uma olhada e assinar. Em uma dessas, Verônica saiu da sala dele e veio diretamente para minha mesa. Fingi que não a notei, continuei fazendo o meu trabalho. Daí a pouco encostou o Rubens, e logo a Débora. Quando levantei a cabeça, o círculo estava formado, com os três em cima de mim. O que foi?, perguntei. Verônica estendeu a mão, aquela mão ligeiramente manchada pela idade e excesso de sol, me mostrou o documento pinçado entre os dedos. Os outros acompanhavam com atenção.

Logo abaixo do brasão do Judiciário, no lugar reservado ao vocativo, lia-se apenas uma palavra, Querida, e, na última linha, no campo da assinatura, Franz. “Não tenho nenhum prazer em descrever-lhe meu trabalho burocrático. Por si mesmo ele não é digno de seu conhecimento e também não é certo que eu o descreva a você numa carta, pois ele não me deixa tempo nem repouso suficiente para que possa escrever-lhe.” Sim, em vez do ofício, eu tinha digitado um trecho inteiro de uma carta de Kafka a sua noiva, confundindo o script do filme com o manuscrito do juiz. Logicamente pedi desculpas, refiz o trabalho. Meio assustados, os três voltaram para suas mesas; o juiz não teve notícia do episódio. Tudo bem. Não era a primeira vez que eu confundia o gabinete com o estúdio, e os colegas já sabiam disso. O que eles não sabiam é que, ao virem atrás de mim, ao cercarem a minha mesa, estavam reproduzindo eles próprios, e com exatidão, uma das boas cenas do filme.

 

Contando isso para você, percebo como, ao falar de Verônica, minha memória é fisgada não pelo seu rosto, mas por suas mãos. É essa a parte dela que vem imediatamente a minha cabeça, em nome do resto. Uma lembrança metonímica, por assim dizer. Mãos manchadas e sóbrias, que por contiguidade puxam as mãos de Débora, ágeis e insatisfeitas, e então as de Rubens − fumantes, molengas, carunchosas. Escavando um pouco, poderia vir o álbum inteiro, com pedaços perdidos de outras mãos. Décadas de mãos folheando processos, os mesmos processos que um dia foram furados com furadeiras e amarrados com tiras de couro. Agora que eles estão parando de circular, e podem ser vistos na íntegra na tela do computador, página por página sem trocar de mesa, penso que algo mais acontece. Essa orquestra, com seus afetos, seus duelos invisíveis, essa orquestra de mãos, também prestes a desaparecer.

 

6.

Responsabilizo diretamente Bukowski pelos meus dias de alcoolismo e mal-estar. Sempre fui um cara comedido, diurno. Há muitos anos não sabia o que era ficar bêbado. Tinha saído dos trilhos para fazer Hemingway, você tem razão, mas nada que se compare aos porres dedicados a Bukowski. Não, não dava para dublá-lo sem esse ingrediente. A datilografia dele dependia diretamente da bebida, e sua máquina não funcionava sem a garrafa do lado.

Em 1984, você sabe, Bukowski escreveu o roteiro de Barfly, por encomenda de um diretor francês, ou iraniano talvez, cujo nome agora não me lembro. Barbet… Isso, Barbet Schroeder. O filme, ao que parece, fez até um certo sucesso em Cannes. Barfly evoca as memórias subterrâneas de Bukowski, os tempos em que ele, ainda jovem e desconhecido, divide-se entre a bebedeira e as tentativas literárias, metendo-se cada dia em uma briga só para garantir a ação. A existência de um indivíduo concentrada em um bar. Ele se debruça no balcão, pede um drinque e espera − encena ali toda a espera de sua vida.

A partir da experiência com esse roteiro, Bukowski escreveu um romance chamado Hollywood, que trata dos bastidores de Barfly − a produção, as manias dos atores, a escrita do roteiro. O romance saiu em 1989, e foi com base nele que fizeram, em 2005, o filme no qual atuei, também chamado Hollywood. Um espelho refletindo o outro − mas com um detalhe. No filme, ao contrário do romance, os nomes dos personagens são os da vida real. O diretor, um cara bem novo, que tinha morado um tempo em Los Angeles, tratava o filme como documentário − um documentário cujo roteiro era o romance. “No meu filme”, ele dizia, “Henry Chinaski vai voltar a ser Bukowski. Assim eu restauro a ordem primeira das coisas.” Não sei até que ponto isso era uma ironia.

O Bukowski do meu filme sai do Chinaski do romance, que veio de Bukowski ele mesmo, que foi Chinaski em Barfly. Este foi interpretado por Mickey Rourke, de verdade, e por Jack Bledsoe, de mentira, que tentavam por sua vez ser Bukowski − aquele espectro de cabelo ensebado e barba por fazer, visível em Barfly no canto da tela, tomando uísque e olhando para o nada. Só de pensar nisso fico tonto, um círculo que nunca se fecha, ainda mais quando você põe em jogo partes de seu próprio corpo, pressentindo que já não te pertencem. Mas é exatamente aí, no intervalo desses fotogramas desencontrados, que minhas mãos subtraídas vão se sobrepor às de Bukowski, vão coincidir com elas − um encontro de dois fantasmas em câmera lenta.

Para quem já tinha feito Hemingway, Bukowski poderia ser − por que não? − uma continuação natural e ao mesmo tempo contraditória do antecessor, o filho que ergue a mão contra o pai para mostrar-lhe força, tal como fez o próprio Chinaski em um conto chamado “Classe”: provoca Hemingway e luta no ringue contra ele, nocauteando-o de modo surpreendente, com golpes também de humor. As mãos pequenas de Chinaski contra as mãos gordas do “Papa”. Eu não cheguei a treinar boxe, mas suei os punhos como se calçasse luvas, sempre imaginando como seriam os jabes e os cruzados aplicados ao alfabeto. Que sequência de letras seria a melhor para reproduzir a coreografia de um pugilista? TTT, jabede esquerda. JJJ, cruzado de direita. ASDF-G, upper de esquerda, SHIFT-U, gancho de direita. Recuo, parágrafo, clinch. Hoje me pergunto: será que aquele espaço que Kerouac dava antes de iniciar uma frase era um vício herdado do boxe?

Kerouac, Hemingway, Bukowski. Roberto Arlt. Todos boxeavam. Cortázar, que eu dublaria mais tarde, também era fã da luta. Todos tinham esse instinto, o mesmo da escrita, de arriscar tudo nas mãos. Já sei. O boxe é uma metáfora valiosa para o escritor, um guarda-chuva de ideias; vira teatro e competição, duelo e dança. Mas para mim não passava de um modelo elegante de como aplicar golpes, de como estourar a pele ou o papel. O problema com a máquina é que você nunca sabe contra quem está lutando.

 

Se não me engano, começava assim. B. sobe as escadascom a garrafa de vinho na mão. O ator era pouco conhecido, ou nada. Tinha os seus 60 e poucos anos, parecia-se com o Bukowski das fotografias. Profissional. Assentou-se, tomou uma golada no bico, ligou e beijou a máquina, tal como mandava o script. Nunca me dei bem com máquinas elétricas, elas me estressam com aquele zumbido. Mas Chinaski usara uma IBM, pelo menos para escrever o roteiro. O ator enfiou um papel no rolo, ligou o rádio. Rompeu a música clássica, como gostava Bukowski, como gostava Chinaski, como constava no script. Sheherazade, do russo Korsakov. A câmera passeava pelo escritório, mirava a sujeira e os troços espalhados. Se Bukowski tomava um gole, eu tomava também. Ia bebendo junto com o ator, para não perder a sintonia. Um gato pulava na mesa, a câmera o perseguia, o bicho sentava na folha de um poema. Close no gato e no poema, estava escrito no script. A cena tinha então que cortar para o andar de baixo, uma panorâmica da sala. Barbet, o diretor, e Linda, a mulher de Bukowski, assentados no sofá, um em cada ponta, captando o som que vinha de cima. Até que entrava o barulho da máquina, misturando-se à música de Korsakov. Alguns segundos apenas, e enfim o corte para as mãos, as minhas mãos. Era isso que estava no script. Não sei porém o que houve, se foi efeito do vinho, uma ausência, um surto. O estúdio inteiro aguardava a datilografia, a vibração que completaria a cena. Mas, você sabe, até os boxeadores golpeiam no vazio. Minhas mãos travaram, eu falhei. Pela primeira vez senti na ponta dos dedos o branco do pensamento, um branco inevitável, mas que não podia ser meu. Naquela noite as gravações foram suspensas. Saí para a rua, tomei várias cervejas em um balcão. Sheherazade continuou a todo volume na minha cabeça.

 

7.

Talvez tenha sido imprudência aceitar o convite que se seguiu. Eu precisava dar uma pausa, uma pausa mais longa, mas não resisti. Como dizer não para aquelas mãos gigantescas, as maiores da história da literatura, as mãos de Cortázar? Era julho de 2007. Eu ainda estava de ressaca das filmagens de Bukowski, que tinham terminado no mês anterior. O novo filme se passaria todo na estrada, ou melhor, à beira da estrada, e era inspirado na insólita viagem que Cortázar tinha feito com Carol Dunlop, sua mulher, de Paris a Marselha, entre maio e junho de 1982. Os dois encheram uma Kombi de mantimentos e se meteram na pista; durante trinta dias, foram parando nos postos e estacionamentos, em todos os que havia, à velocidade de dois por dia, e ali ficavam, explorando os limites entre o asfalto e o capim, os banheiros e os bosques, os acostamentos. Uma expedição a lugar nenhum, ou uma cartografia de lugares sem interesse. Fotografaram tudo; cada um tinha a sua Olympia Traveller − portátil, branquinha, compacta. Os registros da viagem deram origem ao livro Os Autonautas da Cosmopista, publicado em 1983 – como você sabe, a base para o roteiro do filme.

Ao contrário de Kerouac, que traz a estrada para o curso da máquina, o que faz Cortázar é levar a máquina para o curso da estrada. Como um expedicionário, ele tem a esperança ou a expectativa, eu acho, de mapear os bolsões de um mundo paralelo, lugares penetráveis ao longo da pista, mas invisíveis para quem segue sem parar. Se você pensar na lógica dessa viagem, que o filme tentou copiar, a estrada não é uma linha que liga dois pontos, um de partida e outro de chegada, a estrada é o centro dos acontecimentos. Dela é possível fazer uma passagem para tudo o que está ao redor, nas laterais. O espaço aí devora o tempo − esse deve ser o único road movie estático da história.

 

Uns dias antes de minha partida para Paris, o juiz me chamou na sala dele. Tinha visto meu nome citado em um artigo de jornal. Sabe-se lá por quê, o colunista, que era comentarista de cinema, me incluía numa lista de gente que considerava antipatriótica, atores e artistas que só faziam trabalhos com estrangeiros ou que tinham saído do país para seguir carreira no exterior.

“Fraga”, o juiz sempre me chamava pelo sobrenome, “por que você nunca fez o filme de um escritor brasileiro?”, ele perguntou, em tom de curiosidade.

Havia uma pilha de processos na mesa; ele despachava e passava as pastas para Verônica. Instintivamente, olhei para as mãos dele. Mãos pequenas e gordas, uma aliança na esquerda, um anel na direita. Só conseguia pensar no Cortázar. Um argentino nascido na Bélgica que morava na França e escrevia em espanhol. A pergunta não tinha sentido para mim, e o tal artigo, menos ainda. Tentei imaginar como seriam mãos nacionais − carregadas com algum trejeito, algum humor, quem sabe, que então se transfeririam para o personagem a partir do impulso datilográfico. Como seriam as mãos chinesas, as inglesas, as russas? Minhas mãos não são mãos nacionais, são apenas brasileiras. Não estariam aptas a representar o que o juiz tinha na cabeça: uma arma, um emblema, talvez ele próprio vestido com a toga. Para me provocar, enumerou uma série de autores, vários que eu desconhecia, de Graciliano Ramos (que, parece, não escrevia à máquina) a Murilo Rubião. Olhei a bandeirinha do Brasil na mesa dele, ao lado da bandeira do estado. Lembrei-me de que, ao encarnar Bukowski, dei-lhe um tremor etílico; em Kafka, pus uma dose de tédio. Seriam esses os valores de alguma nação?

“O que ele deveria é fazer o papel completo”, Verônica disse, saindo com os processos, “deveria fazer o papel dos escritores.”

Por fim, respondi: “De fato, não dublei nenhum autor nacional. Mas só porque não fui convidado.”

 

Claro que não foi fácil encarnar as mãos gigantescas de Cortázar. Com base em fotografias, calculei que teriam 2 ou 3 centímetros a mais do que as minhas. A Olympia parecia um brinquedinho perto delas. “O tamanho não importa”, pensei. “Posso ter as mãos diminutas comparadas com as do Cortázar, mas não é isso que vai nos distanciar.” A semelhança está sempre no detalhe, no reflexo, naquilo que você não repara. Você sabe bem disso. Posso ser um poste ou um gato e ser parecido com Cortázar. A produção ajudou. Capricharam na maquiagem, trataram a luz. Em algumas cenas, usaram uma lente que deformava os dedos, aumentando-os, e isso produzia um efeito interessante, que não era grotesco, mas poderia ser fantástico.

Das setenta paradas ao longo da pista, filmamos em umas dez. Eram na maioria sequências de longa duração, de um mesmo ângulo, a câmera descansando diante da paisagem. Um flagrante de vento, de chuva, e era só isso a cena inteira, dois ou três minutos de contemplação. A estrada e a história corriam sem enredo, em preto e branco, preenchidas apenas pela expectativa de um acontecimento. Pelo menos era assim que eu, como espectador, encarava o filme; não sei se você concorda comigo. Os caminhões passam, um grupo de viajantes prepara seu almoço; Cortázar ajeita a Olympia na mesinha e começa a escrever. Um posto de gasolina, um armazém, uma canaleta. E logo uma família de lesmas, um cachimbo, um rouxinol. Relendo o livro, algumas passagens ainda me soam juvenis; o diretor não transportou esse tom para a tela.

Onde não há enredo, as coisas pequenas crescem, a vida dura mais: cozinhar, lavar as mãos, comer, beber, ler, jogar cartas – datilografar. Datilografar ali, na beira de uma rodovia, não era um gesto frenético ou bêbado, era só mais uma forma de esquecimento e lentidão. Minhas mãos trabalharam muito; eram quase o fio condutor da viagem. Além de escrever, lavavam roupas, mexiam panelas, jogavam cartas. Lembro-me de que, em uma das cenas, em Achères-la-Forêt, Cortázar consultava o tarô. Eu tinha que virar as cartas sobre a mesa, a câmera com o olho nelas. Ao virar a primeira, veio por acaso o carro, o carro de Hermes, a mesma que Cortázar relata ter tirado ao iniciar a viagem. Hermes, o protetor dos viajantes, o deus dos mensageiros, dos comerciantes, dos ladrões de gado, o deus dos tradutores e dos escreventes. Para Cortázar, era o sinal de uma boa viagem. De minha parte, penso que ele, sem saber, antevia já o escriba, o escriba-datilógrafo que trinta anos depois, com uma equipe de filmagem, repetiria na mesma estrada aquele mesmo gesto.

A máquina de Carol, idêntica à de Cortázar, contracenava com a minha em diversos momentos. Sob as árvores, cada um em sua sombra, ou compartilhando a mesa, numa espécie de duo. Os ruídos dos carros e dos bichos completavam a trilha sonora. Uma vez caiu uma tempestade e gravamos espremidos dentro da Kombi. A dublê de Carol, uma velha datilógrafa francesa, muito séria, topou fazer comigo uma sonata improvisada, a quatro mãos. A experiência foi filmada e acabou entrando no filme. Aos poucos, à medida que as gravações corriam, a máquina aguçava sua presença, tornava-se um quarto personagem, além dos viajantes e da Kombi. Hoje eu guardo a lembrança das minhas mãos manchadas, os punhos dobrados no ar, as veias e os tendões salientes como o tronco de um álamo.

 

Quando a gente está fora de casa, costuma ter sonhos estranhos. Foi o que aconteceu comigo durante aquelas gravações. Dormíamos na estrada, chegamos até a acampar. Na noite francesa, eu sonhava com o tribunal, com a escadaria na entrada do prédio. Os degraus eram um teclado; o prédio, com suas colunas, uma máquina gigante. Minhas mãos cresciam, eu batia os dedos nos degraus. Na calçada, as pessoas se aglomeravam para assistir.

Quando voltei ao Brasil, os pesadelos continuaram. Um dia acordei em casa no meio da noite, meio zonzo, na penumbra. Abri os olhos, vi um braço estendido ao meu lado, um braço e uma mão solta em cima do travesseiro. Gastei alguns segundos para entender que era só um pedaço do meu corpo.

 

8.

A máquina, como os comprimidos, altera a personalidade do escritor. Pode degradá-la, dividi-la, domesticá-la. Nietzsche mudou de estilo quando começou a datilografar – dizem que ficou mais direto, telegráfico. “Nossas ferramentas de escrita participam da formação dos nossos pensamentos”, ele próprio afirmou certa vez, respondendo à carta de um aluno. Hemingway considerava sua Corona 3 uma espécie de psiquiatra, o único a que ele se submeteria. Paul Auster, que você conhece bem, escreveu um livro para contar a história de sua Olympia, a máquina que ele usou por quase trinta anos. Foi um filme sobre Auster, aliás, que acabei de gravar. Diante da máquina, alguns liberam o instinto amoroso, outros o instinto assassino, de destruição. Há os que se inclinam para o suicídio. Você deve se lembrar daquele longa em que o sujeito, depois de fracassar várias vezes na tentativa de escrever um romance, atira a máquina do penhasco e fica mudo. O fato é que, desde que surgiu, a máquina trouxe consigo um poder novo, de libertação. Uma vez datilografadas, as palavras já são obra de um estranho ou de um inimigo. A máquina ajudou os escritores a libertarem-se de si mesmos. Não é essa uma bela forma de sobreviver?

Talvez você saiba dessa história. Em março de 1905, Samuel Clemens, o Mark Twain, publicou em um jornal de Nova York um pequeno trecho do que viria a ser sua autobiografia, um depoimento no qual ele se autoproclamava “a primeira pessoa no mundo a aplicar a máquina de escrever à literatura”. Twain, na verdade, datilografou pouco; nunca se deu muito bem com o teclado. Preferia escrever à mão, e também gostava de ditar – um assistente apanhava as notas e depois as transpunha à máquina. Twain pode ter sido, então, o primeiro escritor a enviar à editora os originais datilografados de um livro, e esse livro seria As Aventuras de Tom Sawyer, se acreditarmos em suas palavras no jornal. Em 1874, uma jovem datilógrafa contratada por ele teria batido os manuscritos. Um século depois, entretanto, veio à tona uma carta, assinada pelo próprio Twain, contradizendo a declaração anterior. No documento, com data de 1883, se não me engano, Twain comenta sua experiência com a máquina e considera Life on the Mississippi, que ele tinha acabado de escrever, o primeiro datiloscrito. Parte desse livro teria sido datilografada por um copista de Elmira, a cidade onde o escritor passava os verões com a família, e o restante, entregue a uma moça de nome desconhecido em Hartford, onde Twain morava. No filme sobre o escritor − um falso documentário, acho que posso chamá-lo assim −, o diretor resolveu aproveitar essa indecisão. Gravou cenas dúbias e contraditórias, brincando com a memória do personagem.

 

Clemens deixa a varanda, entra na sala de jogo. Apaga o charuto, enche um copo de uísque. É dezembro de 1874. Está frio em Hartford. Sobre a mesa de bilhar, papéis e manuscritos amontoam-se em várias pilhas. Ele cata uma folha em branco, senta diante da máquina, a grande máquina comprada há poucos meses em uma viagem a Boston. O mecanismo, cheio de ferrinhos e madeiras, mais parece uma máquina de costura − esse era o modelo mais antigo da Remington. Começo a datilografar. Nesse tipo de máquina, não dá para enxergar o texto que vai saindo no papel. Minhas mãos tropeçam, catando as letras, conforme as instruções do diretor. Para retornar o carro, aciono um pedal. É uma carta dirigida a um amigo – uma carta sem propósito, apenas para “praticar a coisa”, ele escreve. Termino o parágrafo, retiro a folha da máquina. Clemens se levanta, aproxima a folha da luz. Admira a escrita, o tipo gótico, todo em caixa-alta. Pego (minhas mãos pegam) uma caneta, umedeço a ponta no tinteiro. Onde o tipo havia falhado, completo o M de Mark à mão.

Gravei essa cena em 2004, na mesma época do filme do Nietzsche, como te falei. Uma aparição-relâmpago, secundária, que me ajudou no entanto a entender um pouco melhor o que eu vinha fazendo. Dessa vez, os protagonistas do filme eram as mulheres, e entre elas estava a tal moça, a estenógrafa desconhecida a quem Twain teria confiado os capítulos finais de Vida no Mississippi. Twain aparece várias vezes ditando para ela, em pé, andando de um lado para o outro, ou entre almofadas, esticado no sofá. Falando e corrigindo-se, ele experimenta as sentenças como se rascunhasse em voz alta. Parece perseguir no ditado uma forma literária, uma forma certeira que atenda a seu desejo de lembrar. Em uma cena, ele está sozinho em seu escritório; lê o datiloscrito feito pela assistente. Concentrado, lê e relê um mesmo parágrafo. Sua esposa, Olivia, entra então no estúdio, chamando-o para o jantar. Ele levanta os olhos para ela, diz: “Quem foi que escreveu isso, Livy? De quem são essas palavras?” − e começa a rabiscar loucamente o papel, a machucá-lo, feri-lo, como se estripa um inimigo.

Não sei até que ponto essa passagem – o diretor mandou repeti-la várias vezes − é fiel à biografia de Clemens, até que ponto pode contrariar os fatos. Mas para mim isso pouco importa. Para mim, se você me permite a opinião, está aí uma espécie de chave para a literatura moderna, uma literatura que de algum modo precisava se livrar dos homens que escreviam, das mãos de quem escrevia. A máquina permitiu isso de forma bem concreta. Com a máquina, o escritor podia livrar-se de sua caligrafia, das lascas de seu próprio corpo que estão na caligrafia. A prensa já podia fazer isso, tudo bem, mas foi a máquina de datilografar que transformou os dedos em máquina, ao mesmo tempo que tornou as letras independentes da assinatura, no próprio ato de escrita. Você não vê mais os ganchos, os cortes, os remates, não distingue os sinais tombados e os retos. Datilografadas, as palavras já nascem anônimas.

 

Não é à toa que as primeiras máquinas foram feitas para os cegos. Os olhos param de vigiar as mãos, o que é um modo de evitar a consciência. Não tenho autoridade para falar, eu sei, mas experimentei essa sensação, essa sensação primitiva, no filme sobre Twain, e também no de Nietzsche. “Os olhos não mais têm que fazer o seu trabalho”, Nietzsche escreveu em algum lugar. Os dedos estalam por sua conta, guiados diretamente pela contração dos nervos. Para escrever à máquina, é necessário vendar os olhos, como você faz ao aprender a datilografar − com um tampão sobre as mãos. Essa é a lei do gênero datilográfico.

Quem datilografa não vê, não se vê. Por outro lado, é exatamente por isso, por causa dessa cegueira, que os tipos têm seu próprio reino. Me desculpe se estou falando demais, quem sou eu, afinal, um mero datilógrafo-dublê. O poeta americano cummings descobriu esse reino. Olson, aquele outro poeta americano, também. Fizeram uma poesia da máquina, uma poesia em que as possibilidades são dadas pelo equipamento. Que eu saiba, cummings tirou da cadeia os caracteres subalternos, e elevou tudo aquilo que os manuais adoram: os parênteses, os colchetes, as maiúsculas e as minúsculas, os hifens, os espaços. Tratou-os com nobreza e dignidade. Gosto de imaginar que a poesia de cummings seria um braço perdido, um ramo vadio das redações oficiais. Esse cara, se não fosse poeta, ia ser meu colega no serviço público.

 

9.

Agora aceito um copo de água. Sim, café também, obrigado. Às vezes, sabe como me sinto? Uma espécie de faxineiro. Verônica me passa um manuscrito, devolvo-lhe uma folha timbrada, bonita. Ela então retorna à página como se fosse a primeira vez. Foi isso o que fiz a vida inteira como datilógrafo e depois como digitador − uma tarefa higiênica, tecnicamente assassina. Agora não faço mais. Matei o juiz toda vez que datilografei um texto dele. O escritor também é assim. Quanto mais revisa, mais se afasta de si, e continua até encontrar aquele que gostaria de ser, até que não aguenta mais transformar-se. Os compêndios jurídicos poderiam dar isso como exemplo de impessoalidade na administração.

Twain, que foi tipógrafo, sonhou uma vez com a máquina perfeita. Sonhou com a máquina que substituiria o homem na composição, na revisão, na impressão. Imitando os movimentos humanos, essa máquina deveria, inclusive, pensar. Twain investiu uma pequena fortuna nessa ideia, investiu tempo e trabalho, mas seu parceiro, o inventor James Paige, jamais conseguiu concluí-la. Tal como aconteceu a Balzac, uma máquina de escrita levou Twain à falência, mas também o obrigou a escrever mais. É por isso que os escritores se endividam.

Já te falei da deusa da Justiça, a mulher com a espada e a balança retratada no vitral. Podiam ter desenhado um livro, quem sabe, ou ainda uma águia, um leão, até mesmo um crânio ou avestruz, como há por aí. Foi preciso dublar muitas mãos para eu entender. Essa mulher tem os olhos vendados. Durante trinta anos, subi e desci a escadaria do tribunal, sempre cruzando com essa senhora, essa senhora solitária que tem de cobrir os olhos para fazer o seu trabalho. Olho-a agora e o que vejo é uma enorme tela de cinema. A deusa da Justiça é uma datilógrafa.

 

10.

A vantagem da carreira de ator é que ela coincide com a vida, você sabe. Sempre tem um papel pra gente dublar. Quando sua produtora me procurou no final de 2012, dizendo que você queria conversar comigo, eu estava acabando de gravar o último filme, aquele inspirado nas histórias de Paul Auster. Foi um ano em que as coisas mudaram muito no tribunal. O juiz se aposentou, Rubens e Verônica saíram do gabinete. Hoje, entre os antigos datilógrafos, sou um dos poucos sobreviventes.

O filme ainda não estreou, mas acho que você vai gostar. A princípio, era para ser algo fiel à biografia de Auster, uma adaptação de passagens de A Invenção da Solidão. Ao longo das gravações, porém, as coisas foram se modificando. O diretor começou a distorcer os episódios e as referências até se livrar completamente do compromisso biográfico. O roteiro foi reescrito. No fim das contas, o Paul do filme não responde pelo Paul real a não ser como um fantasma. Suponho que você conheça bem o ator que fez o protagonista – sim, aquele americano de olhos esbugalhados e testa grande, que só faz papel de fracassado. Dizem que se parece muito comigo; várias vezes nos confundiram no set.

O ano é 1993. Paul tem cerca de 40 anos, é um escritor reconhecido, está preparando mais um romance. Passa noites em claro, fuma, sai à rua, não consegue passar do primeiro capítulo. Faz dois anos que perdeu o pai em um acidente estranho – o pequeno avião caiu no mar, perto da costa; o corpo jamais foi encontrado. Paul vinha se recusando a escrever sobre o acontecimento, mas agora a lembrança do pai retorna de forma perturbadora. Aí começa a história: Paul interrompe o romance e decide pôr no papel tudo o que o conduz ao pai: um caderno de comentários e notas, de pequenos contos, como se a invenção pudesse ocupar, quem sabe, o lugar do corpo desaparecido.

Não foi fácil para o diretor colocar isso em imagens, é claro. O filme acabou assumindo a forma de um mosaico de histórias curtas, furtivas, quase sempre melancólicas, como aquela do jovem esquiador que descobre por acaso, depois de uma avalanche de neve nos Alpes, um corpo congelado, e vê no rosto desse corpo um espelho do seu. Trata-se, afinal, do cadáver do próprio pai, também esquiador, morto vinte anos antes no mesmo lugar. Entre um episódio e outro, o filme retorna ao presente do escritor, e é ele quem costura as peças do roteiro.

Para datilografar, Paul, o personagem, usa sua Olympia velha, surrada, a mesma que inspirou Auster a escrever The Story of My Typewriter. Uma máquina alemã, de 1962, que ele teria comprado de um amigo em 1974 e usado até o fim do milênio. A máquina o acompanha em suas viagens pelos Estados Unidos, também pela França. Tem o hábito de escrever primeiro à mão; em seguida datilografa os rascunhos. O personagem tenta imitar essas características. A máquina está borrando, as hastes grudam, mas Paul não consegue se desfazer dela, mesmo tendo comprado um computador. Assim, dois dramas se entrelaçam: o sumiço do pai e o desaparecimento da máquina de datilografar. Na frente do computador, a suavidade das teclas o inibe − um sussurro estéril, “como se esvaziasse o sentido das coisas”, ele diz. Se toda a literatura americana moderna, como dizia Hemingway, começa com Mark Twain, talvez em Paul Auster, eu fico pensando, esteja o seu fim − pelo menos do ponto de vista dos datilógrafos.

Sento diante da Olympia, começo a datilografar. Se sou eu, se é Paul, já não faz diferença, estão aí duas mãos. Essa violência natural sobre as letras − é disso que sinto falta no computador. Sinto falta da inteligência das mãos, de sua capacidade de respirar e decidir. Quando a máquina surgiu, sequestrou o domínio dos olhos; veio o computador e devolveu todo o poder a eles. Sinto falta da disciplina da máquina, que te obriga a ficar alerta, que exige sua atenção como a de um soldado em vigília. Músculos e cérebro em exercício de uma só vez, sem errar. Ao contrário do computador, a máquina não tolera o desperdício de palavras; carrega-as de imediato, espontâneas e sujas.

No filme, tem uma cena que acho curiosa, já que você quer saber: em um café de Manhattan, Paul conversa com seu revisor. O nome dele é Clark. Os dois sempre se encontram em um mesmo café no sul de Manhattan. “Quando leio um livro”, diz Clark, “sou capaz de dizer se foi escrito à máquina, se foi escrito no computador.” Clark é um leitor minucioso, obsessivo, capaz de enxergar a alma das palavras. Imagina refazer toda a história da literatura com base nessas duas categorias: “A literatura da máquina e a literatura do computador.” Por exemplo: “Balzac, literatura da máquina. Flaubert, literatura do computador.” Isso é o que Clark diz a Paul em um café no sul de Manhattan.

 

Digitar, corrigir: essa é a técnica do computador − automática, discreta −, uma mágica que a máquina de datilografar não pode fazer. Você escreve a primeira palavra e a revisão já está ali, presumida, embutida na tela. Uma correção após a outra; palavras que entram e saem, para a frente e para trás. “Errata: o método do computador.” Não sei se essa é uma frase de Paul ou de Clark.

Um computador pode apagar as palavras infinitamente, pode copiar, guardar as palavras infinitamente. É uma fábrica de fantasmas. Ressuscito uma frase, mudo um parágrafo de lugar. Uma Remington, uma Hermes vão sempre na mesma direção, em linha reta. “Kerouac: literatura da máquina. Jorge Luis Borges, literatura do computador.” Essas palavras caberiam muito bem na boca de Clark.

Alguns escritores reclamam do ruído da máquina. Dizem que espanta a ideia, que distrai. Mas pode também disparar a ideia, catapultá-la até o papel. A cada disparo, o cérebro se recarrega. “Se você sonha: máquina. Se você tem uma alucinação: computador. Se está consciente: usa as mãos.”

No final do filme, se você quer saber, Paul não conclui o relato sobre o pai; é um livro inacabado. No limite do cansaço, ele apenas reúne o que tinha escrito e encaminha para o amigo editor. Notas: à mão, à máquina, no computador. Por ordem de Paul, elas só poderiam ser publicadas cinco anos depois. Quanto à Olympia, é preciso livrar-se dela. No dia de gravar a cena, o ator ficou doente. Na pressa, sugeriram que eu poderia substituí-lo. Era uma cena muito curta, à distância. Parecidos como somos, ninguém ia perceber. Pego a máquina nos braços, caminho lentamente até o quintal, bem debaixo de uma árvore. Ali cavo um buraco e a enterro. Foi a última cena que gravei.

 

11.

De vez em quando, chego em casa à noite, abro uma garrafa de vinho, como manda Bukowski, e dedilho a Corona 3 que ganhei do Peixe na época do Hemingway. Datilografo alguns cartões, invento cartas para amigos. Dos tempos épicos da datilografia, sobraram apenas os dedos e as fotos. Quando entrei para o serviço público, minha era já tinha passado, mas só muito depois me dei conta disso. Agora vejo as coisas com clareza. Cheguei no fim da festa; os filmes têm prolongado a minha existência.

Verônica, como te disse, mudou de gabinete, e logo depois se aposentou. Nunca mais a vi. No lugar do desembargador, entrou uma juíza nova, que não precisa dos meus serviços; faz tudo diretamente no computador. No começo, ela me pedia para digitar um relatório, ou alguns quadros, com tabelas e números. No final, era isso o que tinha restado para nós, datilógrafos transformados em digitadores − tabelas e números. Foi por isso que aceitei o posto que me ofereceram no arquivo. Agora guardo os velhos documentos, e até os digitalizo. No dorso da mão esquerda, estão surgindo umas manchas, olhe só, mas as duas continuam ativas e prontas.

 

Desde que soube o que você queria comigo, venho pensando na sua proposta. Venho pensando nas coisas que ia te dizer quando chegasse aqui. Você me oferece um filme − o filme que vai narrar o desaparecimento da máquina de escrever, o fim de uma era. Quer que eu seja o protagonista desse filme, quer que eu faça o papel de mim mesmo − um datilógrafo de tribunal, o último datilógrafo dessa era. Quer que eu conte minha própria história, trinta anos em duas horas − e termine enterrando a máquina debaixo de uma árvore.

A proposta me comove. Nunca pensei que fosse chegar. Poderia até aceitá-la, é claro. Mas, para aceitá-la, algo nesse roteiro tem que mudar. Ele precisa de uma correção. O fato é que, depois de tanto fazer o papel dos outros, essas mãos já não me pertencem, não podem dublar a si mesmas. Te proponho outra coisa, se você permite. Outro roteiro, talvez outro filme. Você começa com estas palavras, você começa com uma entrevista. Voltamos então no tempo e começa a história de um escritor. Um homem que era datilógrafo de tribunal, e de tanto dublar acabou se tornando ele próprio um escritor. Esse seria o meu papel. O único problema será achar alguém que possa dublar as minhas mãos.

Marcílio França Castro

Escritor, é autor de Histórias Naturais, da Companhia das Letras.

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