carta da Palestina

Vida e morte de Juliano Mer-Khamis

Um artista carismático que era judeu, árabe ou nenhuma das opções anteriores

Adam Shatz
No cartaz, o ator e diretor Juliano Mer-Khamis é chamado de “mártir da liberdade e da cultura”; seu assassinato no campo de refugiados de Jenin, na Cisjordânia, nunca foi esclarecido
No cartaz, o ator e diretor Juliano Mer-Khamis é chamado de “mártir da liberdade e da cultura”; seu assassinato no campo de refugiados de Jenin, na Cisjordânia, nunca foi esclarecido FOTO: SLIMAN KHADER

Na tarde da segunda-feira, 4 de abril de 2011, Juliano Mer-Khamis saiu do Teatro da Liberdade, no campo de refugiados de Jenin, e entrou em seu velho Citroën vermelho. Eram quatro da tarde, o sol estava quente e havia muita gente na rua. Juliano segurou seu filho Jay e encostou os dedos do pequeno no volante; a babá estava no banco do passageiro. Quando dava a partida, um homem com o rosto coberto por uma balaclava surgiu de um beco e ordenou que ele parasse. O sujeito empunhava uma arma. A babá disse para seguir em frente, mas Juliano freou. O atirador disparou cinco vezes e saiu caminhando pelo beco de onde viera. Largou a máscara na rua. Jay sobreviveu; a babá escapou com ferimentos leves. Juliano estava morto. Mais tarde, seu corpo foi entregue às autoridades israelenses, assim como o carro, o computador, a carteira e outros pertences.

Juliano foi o fundador do Teatro da Liberdade. Era cidadão israelense, filho de mãe judia e, portanto, aos olhos do Estado judaico, judeu. Mas seu pai era um palestino de Nazaré, e Juliano acreditava com paixão na causa palestina. Dizia com frequência que era “100% palestino e 100% judeu”, mas em Israel raras vezes lhe permitiam esquecer que era filho de árabe, ao passo que, em Jenin, não importava o quanto fizesse pelos refugiados, era visto como um judeu israelense. Artistas e intelectuais de Ramallah, contudo, admiravam-no e o aceitavam como aliado, por ter deixado Israel e ido trabalhar numa das regiões mais difíceis da Cisjordânia. Desde a sua fundação, em 2006, o Teatro da Liberdade estivera sob fogo constante. Os conservadores locais o viam como uma influência danosa e até mesmo parte de uma conspiração sionista; a Autoridade Nacional Palestina, a ANP[1], ressentia-se do que Juliano dissera sobre sua “cooperação” com Israel; e Israel o considerava um encrenqueiro, quando não um traidor.

Pouco depois do assassinato, Mahmoud Abbas, presidente da ANP, declarou Juliano um shahid – um mártir. Mas, ainda que talvez tenha dado a vida pela causa palestina, Juliano não foi morto por uma bala israelense. O homem que atirou nele era palestino, provavelmente do próprio campo de refugiados. Ninguém mais saberia transitar por aquelas ruas ou desaparecer tão depressa. A morte parecia ter sido uma mensagem enviada por forças atuantes no interior do campo. Juliano havia se manifestado duramente sobre os efeitos nocivos do patriarcado, da opressão de gênero e do dogma religioso. A liberdade começaria com a libertação individual, sem a qual libertar-se da ocupação nada significaria. Essa posição não o fez benquisto entre os defensores da “tradição”; tampouco contribuíram suas produções teatrais, em que atuavam adolescentes de ambos os sexos. Correr riscos, no entanto, fazia parte do jogo. Numa entrevista de 2008, ele brincou que seria morto por um “palestino pirado” por “corromper a juventude islamita”. A entrevista foi postada no YouTube pouco depois do crime.

O silêncio do campo pareceu confirmar essa hipótese. Além das pessoas envolvidas com o teatro, poucos choraram sua morte, e ninguém se apresentou para identificar o assassino. Para a esquerda radical israelense, o crime representou um golpe devastador. Bonito e carismático, Juliano era um símbolo do sonho binacional, uma propaganda ambulante da solidariedade e da coexistência. Para artistas e intelectuais palestinos, o assassinato foi “uma martelada na cabeça”, nas palavras de George Ibrahim, diretor do Teatro Qasaba de Ramallah. Os comentaristas de direita em Israel, porém, se deleitaram com o fato de uma celebridade pró-Palestina ter sido abatida por um palestino. “Ele vivia entre serpentes, e uma delas o picou”, escreveu Yehuda Dror. “É mais uma prova de que não há diálogo.”

 

Quando visitei Jenin, dois meses após o assassinato, era consenso que Juliano tinha enfurecido muita gente, apesar de seus esforços para conquistar apoio para seu programa de “resistência cultural”. Ninguém estava indo ao teatro, e os seis alunos das aulas de graduação tinham se mudado para Ramallah. O ator Nabil al-Raee, diretor artístico do Liberdade, e sua mulher, Micaela Miranda, uma atriz portuguesa, estavam trabalhando na casa que haviam dividido com Juliano e sua família. Não sabiam bem quando retornariam ao teatro ou se ele sobreviveria. Nawal Staiti, amiga de longa data de Juliano, recusou-se a descer do carro ao me acompanhar. “A culpa é do campo”, disse ela, caindo no choro. “Eles sabem quem matou Juliano, mas não dizem.”

Dois anos depois, o teatro segue existindo, sediado numa casa de pedra alugada da ONU. Mas, até que o crime seja esclarecido, disse-me Al-Raee, “continuamos vivendo sob ameaça”. A questão é de onde vem essa ameaça. O diretor já não acredita que Juliano tenha sido morto por desafiar os costumes locais; ele acha que o crime foi praticado por um assassino de aluguel, que agiu em nome de forças mais poderosas no interior da ANP e em Israel. Juliano não era visto apenas como diretor, mas também como um líder político. Portanto, sua morte haveria de ter sido um crime político. Fora do teatro, contudo, ouvem-se outras teorias, sobretudo relacionadas a dinheiro, corrupção e luta entre facções. São conjecturas que ganharam vida própria. A não ser entre judeus israelenses, e apenas a corroborar velhos preconceitos, já não goza de popularidade a versão de que Juliano foi morto por introduzir ideias ocidentais transgressoras sobre liberdade individual numa comunidade adepta de um islamismo conservador. Como afirmam em Jenin, violência contra ativistas que pregam a solidariedade – ainda que israelenses – é algo praticamente inédito na Palestina. Foi isso que tornou esse crime tão perturbador.

É possível, claro, que o assassinato de Juliano tenha tido pouco a ver com seu trabalho, e mais com o homem em si. A pergunta talvez não seja quem o matou, e sim por que seu assassino – ou assassinos – acreditou que poderia eliminá-lo impunemente. Quem quer que o tenha matado sabia que ninguém no campo se mobilizaria em sua defesa. Juliano amava o campo – disso ninguém duvida. Mas ele parecia ter se esquecido de que ali era um hóspede: quanto mais fundo se imiscuísse na vida de seus habitantes, mais cuidado tinha de tomar.

 

Juliano era filho de Arna Mer, uma das mais famosas hóspedes de Jenin, e muitos sempre se lembrarão dele como filho dela. O trabalho de Arna com as crianças a transformara em figura lendária. Nascida em 1929, ela provinha da aristocracia sionista: por um breve período, em meados da década de 50, seu pai, Gideon Mer, estivera à frente do Ministério da Saúde de Israel. Aos 18 anos, ela entrou para o Palmach, as brigadas judaicas de combate, e dirigiu um jipe durante a guerra árabe-israelense de 1948. Arna permaneceria uma palmachnik. Falava duro, era por vezes arrogante e sempre brutalmente direta, estilo que passou para Juliano. O keffiyeh que ela usava na cabeça e que os palestinos supunham ser expressão de solidariedade era, na verdade, uma homenagem à época do Pal-mach, quando os sionistas adotavam o visual dos fellahin cuja terra cobiçavam.

Arna desiludiu-se com o sionismo depois de participar de uma operação para expulsar os beduínos do sul da Palestina. Pouco depois da guerra, entrou para o Partido Comunista. Numa das reuniões, conheceu Saliba Khamis, intelectual de uma família de gregos ortodoxos. Khamis era um líder em ascensão na “Nazaré vermelha”, onde o partido ganhava apoio por se opor ao duro governo militar israelense. Arna e Saliba casaram-se em 1953. O casamento misto era opção do bom comunista: manifestava oposição ao sionismo e honrava os princípios do internacionalismo. Fora do partido, e sobretudo entre os judeus, era fonte de inominável vergonha. O pai de Arna considerou a escolha da filha um ato de rebelião que nem mesmo ele, um socialista, podia admitir. A família Khamis a acolheu, enquanto a dela a repudiou.

Juliano, nascido em 1958, foi o segundo de três filhos e cresceu em Nazaré e Haifa.[2] O ambiente em casa era político: Saliba escrevia artigos para o jornal do partido; Arna, que fora demitida de seu cargo de professora por ter se casado com um árabe, encabeçou uma campanha popular contra o governo. A convivência não era fácil. No fundo, Arna era uma anarquista; Saliba, um homem de partido cada vez mais amargurado por lhe negarem assento no politburo. A discordância quanto à criação dos filhos era feroz. O pai os queria jovens comunistas ortodoxos e ficou enfurecido quando a mãe permitiu que eles deixassem crescer os cabelos. “Juliano foi criado em meio a um paradoxo”, contou-me a produtora de Arna’s Children [Os Filhos de Arna], o documentário que ele fez sobre a mãe. “Fora de casa, o opressor era o judeu; dentro, o árabe.” Mais tarde, o cineasta diria que seu aprendizado de política começou com “o cinto do pai”. Quando o menino tinha 10 anos, Saliba saiu de casa. Juliano frequentou escolas judaicas em Haifa e se via como judeu – chegou mesmo a abandonar a língua árabe por algum tempo. Aos 18, foi ser paraquedista. Saliba e Arna ficaram horrorizados. Juliano agora era soldado da ocupação que os dois haviam combatido a vida toda. Estava estacionado em Jenin.

 

Jenin é famosa por sua rebeldia desde a época otomana, quando os habitantes se recusaram a pagar impostos ao sultão. Tomada à Jordânia já no primeiro dia da guerra de 1967, a cidade logo se transformou em centro de resistência à ocupação israelense. O campo, implantado no início da década de 50 como abrigo temporário para os refugiados palestinos de Haifa e das aldeias vizinhas, era conhecido por sua militância. À época em que Juliano esteve estacionado ali, Jenin já se transformara numa favela de concreto na qual se espremiam mais de 10 mil pessoas. Se um soldado matasse uma mulher de idade ou uma criança por acidente, os colegas plantavam uma arma junto ao corpo. A Juliano cabia carregar a sacola de armas. Uma noite, ao testar novos mísseis portáteis, atiraram num jumento, mas acabaram matando uma menina de 12 anos que estava montada nele. Os soldados posicionaram explosivos sobre o jumento.

Não levou muito tempo até que Juliano não aguentasse mais. Num posto de controle em Jenin, um oficial pediu-lhe que revistasse um palestino idoso. Ele se recusou a obedecer, deu um soco no superior e passou vários meses na prisão. Teria ficado mais tempo ali se Arna não tivesse telefonado para Isser Harel, seu primo e ex-chefe do Mossad, intercedendo pela libertação do filho. Juliano se restabeleceu num hospital psiquiátrico. Sua vida como judeu israelense tinha terminado. Ele agora flertava com a ideia de entrar para a Organização para a Libertação da Palestina, a OLP. Ainda queria ser soldado, mas não tinha talento nenhum para obedecer ordens. Em vez disso, matriculou-se na Escola Beit Zvi de Artes Cênicas de Tel-Aviv. Ali, podia ser árabe, judeu ou nenhuma das opções anteriores.

Em 1985, Juliano Mer – ele abandonara o sobrenome Khamis – estrelou Bar 51, o filme de Amos Guttman que contava uma história de amor obsessivo entre irmão e irmã, ambientada na hedonista cena underground de Tel-Aviv. Parecia decidido a se tornar uma estrela do emergente cinema independente de Israel. “Juliano era feito da mesma matéria de que são feitos os grandes atores”, contou-me Amos Gitai, que o escalou para sete de seus filmes. Mas ele estava em busca de algo mais intenso. Em 1987, foi para as Filipinas, onde passou um ano, a maior parte do tempo sob o efeito de cogumelos. Morava numa barraca, falava com os macacos e se declarava o filho de Deus. Os pais mandaram buscá-lo. Juliano, contudo, sentiu que uma coisa importante lhe acontecera sob a influência dos cogumelos: “Perdi todas as minhas identidades.” Para um ator, não era ruim. No centro de Tel-Aviv, tirava a roupa, recobria-se de sangue falso, azeite de oliva ou tinta e denunciava a reação de Israel à Primeira Intifada, que havia acabado de irromper. Suas performances em campos de refugiados palestinos eram mais recatadas do ponto de vista físico, mas em nada menos provocativas. “Eles pensam que, se você substituir a ocupação israelense pela de [Yasser] Arafat, tudo vai melhorar”, dizia, “mas não é assim: combata as duas!”

Dormia na praia e só comia azeitonas, coalhada seca e alho. Foi salvo por duas mulheres. A primeira foi Mishmish Ori, que o encontrou num bar, só de cueca. Ela era uma judia israelense de 20 e poucos anos, filha de pai turco e mãe egípcia, estilista e mãe de uma menina de 2 anos: Keshet. Naquela noite, ela o levou para sua casa; ele acabou indo morar com ela e se tornou o padrasto de Keshet. A segunda mulher foi sua mãe, que lhe pediu ajuda para um projeto. Quando, depois da eclosão da Intifada, o Exército israelense fechou as escolas palestinas, Arna foi para Jenin. “Não vim para cá por razões filantrópicas”, disse, ou para “mostrar que existem judeus bacanas, que ajudam os árabes. Vim para lutar contra a ocupação israelense.” Trabalhando em estreita cooperação com Nawal Staiti e Samira Zubeidi – ambas casadas com militantes do Fatah[3] que entravam e saíam da prisão –, Arna implantou um sistema alternativo de educação chamado “Cuidado e Aprendizado”. Levava brinquedos para as casas das pessoas e distribuía panfletos proibidos da resistência. Israelense, judia, ex-membro do Palmach e ateia: para Jenin, tudo nela estava errado. Mas os pais das crianças a adoravam.

Mais de 1 500 crianças do campo frequentaram seus “centros infantis”, a maior parte dos quais funcionava nas casas dos refugiados. Escultora de talento, Arna acreditava que a arte podia oferecer às crianças um meio de expressar os sentimentos em relação à ocupação. Convidou Juliano para lecionar dramaterapia. Quando ela recebeu o chamado Nobel alternativo na Suécia, o Right Livelihood Award, construiu um teatro com o dinheiro do prêmio. Em 1993, o Teatro de Pedra – batizado em homenagem às pedras que as crianças atiravam nos tanques israelenses – foi montado no último pavimento da casa de Samira Zubeidi. Juliano estava sempre lá, dirigindo ensaios ou filmando a mãe e as crianças para o que viria a ser Os Filhos de Arna. O Teatro de Pedra tornou a unir a família: o pai Saliba e os irmãos de Juliano iam assistir às apresentações, e Juliano voltou a se chamar Mer-Khamis. De início, os alunos o viam com desconfiança, temendo que ele pudesse ser “um espião da ocupação”. Mas Juliano fez ali amizades duradouras – entre elas, com o filho de Samira Zubeidi, Zacharia, que mais tarde se tornaria líder da Brigada dos Mártires de Al-Aqsa, uma milícia formada por jovens ligada ao Fatah, além de cofundador do Teatro da Liberdade.

Arna morreu de câncer em 1995, poucos meses após a morte do ex-marido. Nenhum cemitério israelense queria enterrá-la: graças a suas atividades em Jenin, ela era agora uma traidora. Juliano deu uma entrevista coletiva na casa dela em Haifa. Disse que a enterraria ali, no jardim, se nenhum lugar a aceitasse. Por fim, o Ramot Menashe, um kibutz sionista de esquerda nas colinas do monte Carmel, se ofereceu para recebê-la. Juliano passou sete anos sem pisar em Jenin. Retomou a vida de antes e fez nome como ator de arrojada presença física, trabalhando no Teatro Habima de Tel-Aviv. Interpretou o homossexual de O Beijo da Mulher Aranha [de Manuel Puig], atuou em Um Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller, e em Anjos na América, de Tony Kushner. Na pele de Otelo, quase estrangulou a atriz que fazia Desdêmona; foi preciso chamar uma ambulância para ressuscitá-la. Envolvia-se em frequentes brigas – com diretores, atores ou mesmo espectadores.

Mas estava também constituindo família. Em 2000, Mishmish Ori deu à luz a filha de ambos, Milay. Juntamente com Keshet, mudaram-se para a antiga casa de Arna, em Haifa. Contudo, logo após a eclosão da Segunda Intifada, em setembro de 2000, Juliano transformou a casa numa espécie de aparelho. Ao contrário da anterior, essa Intifada dispunha de armas, e Jenin estava na vanguarda do movimento. Ao longo dos cinco anos seguintes, estima-se que militantes no interior do campo – a “capital do terror”, segundo os tabloides israelenses – tenham enviado a Israel cerca de trinta homens-bomba.

 

Em outubro de 2001, dois ex-alunos de Juliano, Yusuf Sweitat e Nidal al-Jabali, levaram a cabo um desses ataques. Duas semanas antes, Sweitat havia resgatado uma menina de uma sala de aula na qual explodira um projétil israelense. A menina morreu enquanto ele a levava ao hospital. Jurando vingar sua morte, ele e Al-Jabali ofereceram seus serviços à Jihad Islâmica. Seguiram num jipe roubado para uma estação rodoviária em Hadera e abriram fogo. Quatro mulheres foram mortas antes que a polícia matasse Sweitat e Al-Jabali.

Sweitat havia sido um dos alunos preferidos de Juliano. Ao tomar conhecimento do ocorrido, ele decidiu voltar a Jenin e terminar o filme sobre Arna. Sua primeira viagem para lá foi em maio de 2002. Um mês antes, em 2 de abril, mais de mil soldados israelenses tinham cercado o campo, declarado zona militar fechada. Quando os soldados se aproximavam, Zacharia Zubeidi advertiu-os, em hebraico, por meio de um alto-falante, para que não entrassem. A luta se estendeu por duas semanas. O Exército demoliu partes do campo com buldôzeres blindados apoiados por tanques. No fim, Jenin estava em ruínas. Quando Juliano chegou com dois geradores, fazia mais de um mês que não havia energia elétrica. Ficou hospedado na casa de outro ex-aluno, Ala’a Sabbagh, que conhecera dez anos antes, quando o garoto, então com 12 anos, estava sentado em meio aos escombros de sua casa, demolida pelo Exército. Agora, Sabbagh era o líder da Brigada dos Mártires de Al-Aqsa em Jenin, e Zacharia Zubeidi, o segundo em comando. Samira, a mãe de Zubeidi, tinha sido morta um mês antes do início da batalha. Estava sentada na varanda de casa quando um atirador israelense, provavelmente confundindo-a com seu filho, Taha, alvejou-a. Taha seria morto poucas horas depois. O Teatro de Pedra, no último pavimento da casa de Samira, foi demolido.

À noite, Juliano acompanhava Sabbagh e Zubeidi em suas patrulhas; comia com eles e dormia em seus esconderijos. Passou sete meses com homens que estavam na lista negra de Israel. Sabbagh foi morto por um helicóptero de combate em novembro de 2002. Zubeidi, que o substituiu na chefia das Brigadas de Al-Aqsa, logo ficou conhecido em Israel como o “Rato Negro”, por sua habilidade em escapar do Exército. A despeito de sua boa relação com as pessoas no campo, Juliano, como cidadão israelense, permaneceu sob suspeição, até mesmo entre os combatentes que eram seus amigos. “Confiavam e não confiavam nele”, Mishmish me contou. “Para ele, era excitante.”

Os Filhos de Arna teve lançamento internacional em 2004. É cru e inquietante – acima de tudo, uma elegia dedicada à mãe. Arna surge pela primeira vez em um posto de controle, protestando contra o cerco a Jenin. Ela expressa sua raiva da ocupação e a crença de que a música e o teatro poderão mostrar uma saída a seus alunos. Na verdade, está criando os mártires da Intifada seguinte. Ashraf, Yusuf, Nidal, Ala’a e Zacharia – todos eles vão se tornar combatentes; Zacharia Zubeidi será o único a sobreviver. A decisão deles de lutar, conforme se vê no filme, é tão inevitável quanto trágica. São patriotas em defesa de suas casas, e não fanáticos islâmicos; sua causa, o filme sugere, não é diferente da de Arna. Os Filhos de Arna não conta uma história inspiradora: é um retrato do fracasso. O que se vê é a debilidade da resistência não violenta ante a violência da ocupação.

O filme fez de Juliano uma celebridade na esquerda radical. Mas ele enfrentava dificuldades para conseguir trabalho nos palcos israelenses – em parte por causa da política, em parte pela fama de seu comportamento destrutivo. Uma noite, ele desceu do palco do Teatro Habima e deu um soco num homem que o chamara de traidor. Nunca havia sido mais famoso, nem menos “empregável”. Precisava de um tempo. Então, levando consigo a filha de 4 anos, viajou para a Índia de motocicleta. Quatro meses mais tarde, Mishmish juntou-se a eles por outros dois meses. Ao voltarem, porém, Mishmish retornou a Tel-Aviv com Milay, e Juliano ficou em Haifa. De novo, patinava em seus esforços. Lihi Hanoch, sua prima, estimulou-o a sair de Israel, a se mudar, talvez, para Nova York, onde ele havia conquistado o prêmio de melhor documentário no Festival de Cinema de Tribeca. Em vez disso, voltou para Jenin.

Os Filhos de Arna tinha sido um sucesso no campo, as pessoas jamais haviam se visto num filme, menos ainda como combatentes pela liberdade. Juliano mostrou o documentário num estádio de futebol para mais de 3 mil pessoas. Toda vez que um dos shahid aparecia na tela, a plateia urrava, e membros das Brigadas de Al-Aqsa disparavam tiros para o alto. A resistência ao Exército durante a invasão do campo tinha sido heroica, disse-me Amira Hass, a lendária correspondente do Haaretz em Ramallah, “mas, ao mesmo tempo, gente como Zacharia estava vivendo uma fantasia de luta armada em que o uso de explosivos era glorificado sem que se pensasse nas consequências de longo prazo”. Os Filhos de Arna, ela comentou, “poderia estimular o culto que Zubeidi e seus amigos estavam construindo em torno de si”. Mas o documentário teve seus usos práticos também: levantou o moral e permitiu a jovens combatentes ganhar posições dentro da ANP. Zubeidi, por exemplo, logo passaria a receber salário do Ministério para Assuntos dos Prisioneiros. Além disso, o filme ajudou a fazer dessas pessoas estrelas no interior do campo. Sobretudo Zubeidi.

 

Zubeidi ganhara notoriedade em Israel ao dar uma entrevista para o Haaretz um ano antes do lançamento do documentário. Foi o começo de um estranho romance entre a imprensa israelense e “o homem mais procurado da área”, aquele a quem se atribuía a morte de pelo menos seis civis israelenses. Zubeidi gostava dos holofotes e sempre se punha à disposição dos jornalistas. De pavio curto, admitiu que não tinha talento para obedecer ordens. Falou calorosamente de Arafat, mas, de resto, manifestou desprezo pela ANP e, em particular, por Mahmoud Abbas. (E no entanto não tinha nenhum escrúpulo quanto a receber salário da ANP: como muitos de seus colegas militantes, tornara-se dependente de uma organização cuja existência entendia ser humilhante para as aspirações nacionais.) Sentia-se à vontade entre israelenses e afirmou que sua luta era contra a ocupação, e não contra os judeus. Falava um hebraico irregular mas fluente, aprendido na prisão. Tinha o sorriso fácil e um charme juvenil.

Nascido em 1976, Zubeidi vinha de uma família de militantes. O pai fora professor de inglês, mas havia sido proibido de lecionar por ser membro do Fatah. Trabalhava numa fundição, e Samira, sua mãe, com Arna Mer. Zubeidi frequentou os centros para crianças e atuou no Teatro de Pedra, mas nunca teve grande interesse nos estudos. Passou a adolescência brigando nas ruas com soldados israelenses, e na prisão, onde entrou para o Fatah. Depois da assinatura dos Acordos de Oslo, em 1993, foi trabalhar na polícia da ANP, mas saiu um ano mais tarde. Então, sob o pseudônimo de Jul Darawashe, passou a ganhar a vida em Israel como empreiteiro. Descoberto, foi deportado e dedicou-se a roubar carros em Israel para vendê-los em Jenin, até descobrir um novo talento: a confecção de explosivos. (Certa vez, uma bomba que estava montando explodiu, deixando seu rosto escuro e cheio de manchas.) Dormia em esconderijos temporários, nunca muito longe de seu revólver, e estava sempre um passo à frente dos israelenses. Pelo menos catorze palestinos foram mortos em operações contra ele empreendidas por Israel. Sua capacidade de ludibriar os perseguidores transformou-o em herói no campo. Quando Juliano chegou ali para mostrar Os Filhos de Arna, Zubeidi era o homem mais poderoso em Jenin.

Não muito tempo depois da exibição do filme, Juliano e Zubeidi começaram a tratar do relançamento do projeto de Arna. Foi um conhecido comum, Jonatan Stanczak, criado em Estocolmo e filho de pai judeu-polonês e de mãe israelense, quem criou o projeto do Teatro da Liberdade. Os três o inauguraram em fevereiro de 2006. Sabiam que era quixotesco localizar o teatro no campo; boa parte de seus habitantes jamais havia visto uma apresentação teatral. Mas isso só tornou a empreitada mais emocionante. Juliano seria o diretor artístico, Stanczak, o gerente de operações, e Zubeidi protegeria o teatro de toda e qualquer ameaça. Juliano e Stanczak – ambos forasteiros e judeus – jamais teriam podido trabalhar no campo sem a bênção e a legitimidade por ele conferida. Zubeidi, todavia, era um homem procurado e não tinha a menor condição de defender o teatro das ameaças de Israel: essa era a função de Juliano. Ele desarmava os soldados dirigindo-se a eles em hebraico; alguns o reconheciam dos filmes.

Stanczak, que tinha amealhado o equivalente a 200 mil reais no mercado imobiliário de Estocolmo, forneceu o capital inicial. O resto veio de exibições de Os Filhos de Arna. A maior parte dos primeiros empregados compunha-se de voluntários. Stanczak se recusou a receber salário. Juliano e seus sócios alugaram um prédio, que adornaram com fotografias de Che, do poeta Mahmud Darwish e do romancista Ghassan Kanafani, ambos palestinos, e de Arna Mer. Durante os primeiros meses, dormiam em colchões num mesmo quarto. Juliano quase não saía do campo.

 

Juliano espantou-se com as mudanças ocorridas desde a época de sua mãe. Os estragos materiais haviam sido reparados, mas boa parte das crianças exibia sinais de estresse pós-traumático. As barreiras implantadas por Israel isolaram Jenin mais que nunca; o crescimento da fé islâmica aumentara a repressão interna. Seus habitantes estavam agora sujeitos a duas ocupações: a de Israel e aquela que Juliano chamou de “ocupação religiosa e cultural”, imposta de dentro. Ele queria combater as duas. Mas, a fim de poder combater a segunda, precisava ganhar a confiança das pessoas. O campo, porém, nutria uma desconfiança inevitável em relação ao pessoal de fora, em especial àqueles que alardeavam suas boas intenções. Além disso, estava repleto de informantes. Até mesmo o apoio de Zubeidi podia revelar-se uma bênção ambígua, porque marcava o teatro como um projeto do Fatah, em um momento em que se acirrava a rivalidade entre o Fatah e os islamitas do Hamas.

Juliano trabalhou duro para ganhar a simpatia das pessoas e para, de algum modo, permanecer acima da disputa. Valendo-se de seus privilégios como cidadão israelense, transformou-se numa organização assistencial de um homem só. Levava comida e remédios para as casas das pessoas, cruzava os postos de controle transportando mulheres grávidas a hospitais de Israel, ou acompanhava crianças que nunca tinham visto o mar até praias de Haifa. A quem tentasse lhe extorquir dinheiro, arranjava algum trabalhinho. Em respeito aos costumes do campo, nunca bebia fora de casa, e suas garrafas de uísque vazias, ele as dispensava em Haifa. Quando mulheres de fora do campo vinham trabalhar no teatro, ele insistia para que usassem mangas compridas. Vivia de uma maneira muito simples e se recusou a instalar ar-condicionado em casa. Fazia de tudo para provar que nada devia ao Fatah, apesar da aliança com Zubeidi.

Central em seu discurso era a ideia de que, mesmo sob ocupação, os palestinos podiam melhorar a situação em que viviam. “Israel está destruindo o sistema neurológico da sociedade, que é sua cultura, sua identidade, sua comunicação”, disse. Mas, “se vocês continuarem a culpar a ocupação por todos os problemas dos palestinos, vão acabar na mesma situação em que estamos hoje”. Tomava o cuidado de não criticar a resistência armada: seria uma heresia. A próxima Intifada, declarou, “será cultural”. Talvez a arte pudesse ter sucesso onde a violência havia fracassado. “Nós temos de nos reerguer”, afirmou.

O “nós” era novidade. Mais e mais, Juliano falava de si mesmo como palestino. “Quando saí de Haifa”, declarou, “deixei Israel, deixei meu trabalho, deixei minha sociedade, deixei meus amigos. Eu moro aqui.” Mas Juliano nunca abandonou Israel de fato, nem seus amigos de lá. Nos fins de semana, costumava ir a Haifa ou Tel-Aviv. A história que contava sobre sua ruptura era – segundo me disse Ruchama Marton, a fundadora dos Médicos pelos Direitos Humanos – “uma declaração que tinha acima de tudo um propósito instrumental. Era o que ele precisava dizer para poder trabalhar em Jenin. Na mesma semana, um dia eu via Juliano em Tel-Aviv, outro em Jenin. Eram pessoas diferentes? Claro que sim, num lugar ele falava árabe, no outro, hebraico. Não é que mentisse. Era e não era verdade, ao mesmo tempo”.

Seu desempenho foi suficientemente bem recebido. Para os habitantes do campo, Juliano era filho de uma santa e prometia dar continuidade ao trabalho dela, mas tinha ambições maiores: não queria apenas servir ao campo, e sim transformá-lo. Queria formar um grupo de atores profissionais, encenar produções que fossem ao mesmo tempo artisticamente sérias e politicamente provocativas, e criar um centro independente de mídia para os palestinos na Cisjordânia e em Israel. Jenin era apenas a base de operações, e não a meta final.

Seus alunos, ele os encontrava em passeios pelo campo, durante os quais se apresentava às pessoas e descrevia suas ideias. Alguns dos atores que atraiu tinham sido combatentes, outros, ladrões: pessoas difíceis, como ele próprio havia sido. De seus seis primeiros alunos, cinco eram de Jenin, dentre eles duas
meninas, e todos enfrentaram forte oposição em suas comunidades, que consideravam o lugar vergonhoso, um bordel em que meninos e meninas – “aquelas putas” – se misturavam. Um pai chegou a ameaçar deserdar a filha; para os meninos tampouco era muito mais fácil. Juliano era durão como professor, mas tinha sempre o cuidado de reforçar a autoconfiança de seus alunos. Dizia a eles que seriam estrelas. E fazia o elogio máximo que alguém pode receber em Jenin: “Vocês não são atores, são combatentes pela liberdade.”

Mas aqueles “combatentes pela liberdade” não podiam atuar sem a cobertura de Zubeidi e de seus amigos das Brigadas de Al-Aqsa. Juliano tinha orgulho dessa sua proximidade com Zubeidi; e o teatro se beneficiava dela – era um grande atrativo para voluntários da Europa e da América, que ali acorriam como se a uma base revolucionária. Mas, ao mesmo tempo que se aproveitava dessa relação com a resistência, ele propunha uma alternativa não violenta. “Juliano entendeu que os métodos da Segunda Intifada tinham representado um completo fracasso para a causa palestina”, afirma Jenny Nyman, a finlandesa com quem Juliano se casou em 2007. “Ainda que nunca tenha criticado a luta armada, dizia: ‘Vejam o que aconteceu com vocês. Não está na hora de dar um tempo e reconstruir a sociedade?’ Ele queria que Zacharia fizesse parte disso. Zacharia foi uma das principais razões pelas quais Juliano voltou a Jenin. Ele via no teatro uma maneira de salvá-lo.”

 

Os jovens que iam estudar no teatro estavam em busca de uma forma de resistência que lhes permitisse viver, em vez de morrer como mártires. Era o contrário do que se pensava em Jenin. “Pertencer à luta armada, ser herói, era o sonho de todo o mundo”, disse-me o estudante Faisal Abu Alheja. “Mas quando entrei para o teatro, percebi que podia pensar sem o Fatah, sem o Hamas, sem a Jihad Islâmica.”

Juliano e Zubeidi dividiam uma casa – de início, no campo; depois, na cidade –, na qual outros membros da equipe também moravam em quartos alugados. Lá, integrantes da trupe de atores e outros amigos do teatro foram apresentados aos prazeres do álcool e do haxixe, e conheceram radicais israelenses e estrangeiros. Experimentavam um mundo além de Jenin, um mundo no qual Israel os impedia de entrar, e que tampouco autoridades locais da ocupação cultural queriam que eles conhecessem. Embora as festas acontecessem a portas fechadas, começaram a vazar rumores para o campo. Meninas e meninos dançando no palco, combatentes abandonando as armas para se tornarem atores e, agora, festas regadas a drogas e sexo: para alguns, parecia que Juliano tinha vindo para fomentar uma revolta da juventude. Era tudo parte de um plano israelense visando enfraquecer a resistência. Um ex-ativista do Fatah me disse que compreendeu isso quando ouviu que as crianças no teatro tinham aulas sobre o Holocausto: “Primeiro, os israelenses destruíram o campo; depois, nos deram o teatro.”

Era difícil refutar a acusação de que o teatro era um projeto estrangeiro. Ainda que grande parte da equipe administrativa fosse de Jenin, a maioria dos gestores vinha de fora, e tanto Juliano como Stanczak eram cidadãos israelenses. Além disso, a postura radical do teatro era pouco comum para uma ONG na Palestina. Eles se recusavam a criticar a luta armada ou a repetir a retórica da ANP sobre o processo de paz, posições que os fizeram perder potenciais financiadores. Atacavam a colaboração entre a Autoridade Palestina e Israel, e se descreviam como parte de uma luta contra a ocupação, mais do que como outra organização a “fomentar capacitação”.

Não obstante, o Teatro da Liberdade dependia tanto de dinheiro de fora e da boa vontade de seus muitos convidados estrangeiros quanto outras ONGs. Distinguia-se pelo radicalismo porque estava localizado dentro do campo, mas suas raízes de fato estavam em outra parte. Juliano pensava o teatro como uma espécie de base para treinamento revolucionário dos soldados da “Intifada cultural”, mas ele mais parecia um oásis boêmio em meio às mazelas do campo.

 

Juliano estava convencido de que, tão logo as pessoas vissem o resultado de seu trabalho, elas o apoiariam. Seu carisma pessoal fazia maravilhas em suas viagens para levantar dinheiro. O apoio mais ardente provinha de um grupo de antigos radicais nova-iorquinos liderado por Constancia Romilly, filha da ativista política inglesa Jessica Mitford e ex-mulher do líder na luta pelos direitos civis James Forman, e por Dorothy Zellner, veterana do Comitê de Coordenação Estudantil pela Não Violência. Amigas desde a época dos direitos civis e nascidas em lares comunistas, Romilly e Zellner haviam conhecido Juliano em 2006, numa exibição de Os Filhos de Arna na Universidade de Nova York. As duas montaram o Amigos do Teatro da Liberdade e promoveram um evento para captação de recursos. Juliano falou, então, sobre o teatro de sua mãe e sobre seus próprios esforços de reconstrução de uma comunidade em ruínas.

James Nicola e Linda Chapman, presidentes do New York Theatre Workshop, ficaram muito animados com Juliano e se tornaram patrocinadores do Teatro da Liberdade. Impressionou Nicola que “a definição de liberdade de Juliano era bem mais ampla que libertar Jenin da ocupação”, abrangendo também a libertação das mulheres, o fim de toda e qualquer opressão religiosa e as liberdades pessoal e sexual. Quem o conheceu em Nova York ficou fascinado: o ator Danny Glover, o dramaturgo Tony Kushner e a filantropa e escritora Jean Stein. Julian Schnabel escalou-o no papel de um xeique em Miral, a última atuação de Juliano no cinema. Eve Ensler convidou-o a montar Os Monólogos da Vagina em Jenin. Numa cidade de identidades apartadas, sua identidade mista o tornava tanto mais atraente e confiável. O teatro tornou-se uma causa popular entre celebridades de esquerda: Vanessa Redgrave, Maya Angelou, o produtor cinematográfico James Schamus, Slavoj Žižek, Noam Chomsky e o escritor libanês Elias Khoury.

Juliano conclamou seus apoiadores do Ocidente a ir a Jenin. Constancia Romilly costumava se hospedar na casa dele no campo. Uma noite, tanques israelenses apareceram às três da manhã e ordenaram que todos saíssem de suas casas. “Juliano desceu as escadas de cueca e disse: ‘Não vamos sair. Eles sabem que estou aqui e que estou com visitantes estrangeiros.’ Transmitia muita tranquilidade. Sempre nos sentimos seguros.” Juliano a apresentou a Zubeidi, que, à época, ainda vivia na clandestinidade.

Nos primórdios do teatro, Zubeidi era discreto. A presença de um “terrorista” poderia desencorajar patrocinadores em potencial, disse Jenny, a viúva de Juliano. Mas comprovava a ligação do teatro com a resistência, e alguns convidados se enamoraram dele. Encantado com Zubeidi, Charles Annenberg, o filantropo de Los Angeles, fez um cheque de 200 mil dólares para o Teatro da Liberdade, assim como um entusiasmado documentário sobre seu novo amigo intitulado Nobody is Born a Terrorist [Ninguém Nasce Terrorista]. “Era um filme horroroso”, disse Jenny, “mas ele nos deu dinheiro e se tornou um amigo.” (Annenberg foi um dos muitos judeus americanos ricos a apoiar o teatro.)

Em julho de 2007, Zubeidi saiu das sombras. Como parte de um acordo entre a Autoridade Palestina e Israel, prometeu não se envolver na resistência armada em troca de ter o nome retirado da lista dos procurados por Israel. Juliano saudou a decisão. Zubeidi, disse ele, “deixou a resistência armada por inspiração do teatro e decidiu que o único caminho era juntar-se à luta cultural contra a ocupação”. Na verdade, Zubeidi não tinha muita escolha. Ele foi um dos 178 milicianos do Fatah que aceitaram a anistia; não podia desafiar a liderança da organização.

A anistia foi parte de um conjunto de acontecimentos que transformou o panorama político em Jenin. A ANP, que perdera o controle do campo depois da invasão israelense de 2002, intensificou seus esforços para se impor em Jenin – e para assumir responsabilidades na área de “segurança” que estavam a cargo de Israel. Em 2008, centenas de oficiais de segurança da ANP, financiados pelos Estados Unidos e treinados na Jordânia, entraram em Jenin e capturaram militantes. O Plano para o Desenvolvimento de Jenin foi adocicado com assistência econômica e agrária e com o relaxamento das medidas de segurança impostas aos comerciantes locais. Não muito depois, os serviços de segurança “reformulados” brigavam entre si por território e clientela.

Pela primeira vez em cinco anos, Zubeidi estava livre para dormir em casa, embora não tivesse permissão para sair de Jenin. Assinar a anistia, porém, pouco fez pela sua reputação dentro do campo. Sem os israelenses em seu encalço, o talento para a sobrevivência passou a depor contra ele. (“Em Jenin, você só é inocente depois de morto”, ouvi de um homem.) Talvez, sussurravam alguns, Zubeidi tivesse sobrevivido porque os israelenses o queriam vivo; talvez sempre tivesse sido um informante. Dúvidas sobre sua coragem durante a Batalha de Jenin não eram de agora. Alguns de seus críticos citavam como prova uma cena de Os Filhos de Arna em que seu antecessor na liderança das Brigadas de Al-Aqsa, Ala’a Sabbagh – que se rendeu uma semana após o início da invasão de 2002 –, acusa Zubeidi de ter se escondido com seu grupo, em vez de dar prosseguimento à luta. Tali Fahima, uma radical israelense convertida ao islamismo que passara quase três anos na prisão por tê-lo visitado em Jenin, recriminou-o com truculência. E os ataques do Hamas, que ainda não dera por terminada a resistência armada e considerou a anistia uma traição, causaram-lhe prejuízo maior ainda.

Seu maior defensor foi Juliano, de quem Zubeidi então se aproximou, ainda que amigos das Brigadas de Al-Aqsa o desaconselhassem a “servir a Juliano”. (“Não me peça para enfrentar um M16 com um violão”, disse-me um ex-ativista do Fatah em Jenin, quando lhe perguntei o que pensava do teatro.) O Teatro da Liberdade estava ligado a pessoas influentes muito além de Jenin, e Zubeidi sempre almejara palco mais amplo. “Zacharia é como Juliano”, me disse Abed Qusini, jornalista em Nablus. “Ele tanto usou Juliano como, na mesma medida, foi usado por ele. Juliano fez dele um grande nome, e ele queria posar de líder diante do mundo todo.” Não que tivesse muito a ver com a programação do teatro. “Sejamos francos”, disse Jenny, “ele não é uma pessoa ligada à cultura.”

Não muito tempo depois de ter sido anistiado, Zubeidi construiu uma mansão de pedra e mármore na cidade de Jenin, com vista para o campo. O bairro se chamava “Morro dos ladrões”; muitos de seus moradores são altos funcionários da Autoridade Palestina. Ninguém sabia explicar como Zubeidi tinha conseguido construir a mansão com seu salário do Ministério para Assuntos dos Prisioneiros. A ANP suspeitava que, como muitos ex-militantes, Zubeidi estivesse vendendo armas. Durante a Segunda Intifada, Jenin havia se tornado um depósito de armas, e ninguém tinha melhor acesso a ele que Zubeidi. Acredita-se que tenha investido os lucros no mercado imobiliário de Jenin e Nablus. A mansão foi dividida em apartamentos, e Zubeidi se tornou o senhorio de vários empregados do teatro, inclusive de Juliano e Nabil al-Raee. Morar nas colinas era mais seguro para eles.

 

Na primavera de 2009, o teatro montou A Revolução dos Bichos, de George Orwell, e Juliano percebeu que tinha inimigos, e não apenas críticos. A intenção da produção era chocar. Violando um tabu do islamismo, os atores apareciam no palco vestidos de porcos. Na cena final, oficiais do Exército, falando hebraico, apareciam para negociar com os porcos – uma punhalada na ANP. Uma noite, tentaram pôr fogo no teatro; mais tarde, naquele mesma noite, outra organização cultural apoiada pelo Ocidente e sediada no campo foi completamente destruída por um incêndio: o Centro Musical Al-Kamandjâti. Logo, panfletos anônimos denunciavam o teatro como um complô de judeus e estrangeiros para “denegrir a imagem de nossos mártires”. A resposta de Juliano foi discutir sua posição com a comunidade. Organizou reuniões públicas, falou com os imãs do campo. “Enfrentamos nossos críticos”, diz o ator Al-Raee. “Nós os convidamos para ir ao teatro e explicamos a eles o que estávamos fazendo.”

A atenção internacional que o teatro despertava tornava o trabalho tanto mais difícil. A Autoridade Palestina sentiu-se esnobada quando, em 2009, o então ministro britânico dos Negócios Estrangeiros David Miliband visitou-o sem consultá-la. A percepção geral passou a ser a de que o teatro era rico, embora seu orçamento operacional jamais excedesse 450 mil dólares anuais, valor modesto para uma organização daquele porte. Juliano jamais distribuíra dinheiro, mas tampouco poupara esforços na ajuda a moradores do campo.

De acordo com Jamal Zubeidi, tio de Zacharia, a fama de milagreiro criava problemas quando ele não atendia aos pedidos das pessoas. “Se acreditavam que ele as estava ajudando, viam-no como palestino. Mas, quando deixavam de acreditar nisso, ele se tornava um judeu.” O problema não era a presença, e sim a ausência de corrupção, afirma Jenny. “Depois dos Acordos de Oslo, as ONGs se tornaram corruptas ao extremo, visando basicamente encher de dinheiro os próprios bolsos e os dos amigos. O Teatro da Liberdade não agia assim. Éramos abordados por gente do Fatah, mas Juliano se recusava a pagar propina.” A equipe do teatro acreditou que a tentativa de incêndio criminoso tivesse sido levada a cabo por um membro descontente do Fatah, e não por um islamita.

Os amigos de Juliano no campo disseram-lhe que o teatro estaria mais seguro se fosse transferido para a cidade de Jenin. Usando o nome de Zubeidi, Juliano – que, como israelense, não podia comprar terras – adquiriu um terreno na cidade e começou a construir o que esperava transformar num teatro nacional, uma instituição tão inovadora e influente como o Habima de Tel-Aviv. Falava de seus planos como se fossem fato consumado, embora ainda precisasse obter permissão da cidade. Conforme escreveu em carta de julho de 2010 endereçada a um grupo de apoiadores, o teatro no campo seria convertido num “estúdio interativo de tevê a serviço de todos os artistas palestinos, de Gaza, da Cisjordânia, de Jerusalém Oriental, de Israel e dos palestinos na diáspora, sem a supervisão de partidos políticos e, menos ainda, de Israel”.

O trabalho do teatro com as crianças – o tipo de atuação nada glamorosa que tornara Arna tão amada – começou a padecer. Juliano reclamava que estava cansado do “serviço social”. Queria criar arte de verdade, e não peças infantis. Seu comportamento provocou “uma enorme revolta no teatro”, Romilly me contou. Stanczak voltou para Estocolmo. Os amigos do teatro na França retiraram o apoio, e a diretoria em Jenin renunciou. Frustrado com a resistência a seus planos, Juliano passava mais tempo em Haifa, onde dirigiu uma produção de A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman. Levou os amigos do elenco para ver o teatro em Jenin; falava em montar uma filial do Teatro da Liberdade em Haifa e em deixar o de Jenin nas mãos dos palestinos do campo. Em Haifa, podia escapar do escrutínio a que era submetido ali. Naquele momento, porém, segundo disse a Amer Hlelel – um dos atores em A Morte e a Donzela –, precisava voltar para Jenin. Se não o fizesse, “todos os meus projetos seriam uma mentira”.

Sua produção seguinte para o Teatro da Liberdade estreou em fevereiro de 2011. Era uma adaptação de Alice no País das Maravilhas e contava a história de uma menina que se recusava a se casar com o homem que a família escolhera para ela. Para anunciar o espetáculo, Juliano pôs a atriz Maryam Abu Khaled, com um megafone na mão e vestida como a Rainha Vermelha, na capota de seu carro e saiu com ela pelo campo. Alguns homens disseram a ela que nunca mais aparecesse por ali; Maryam teve medo de que a apedrejassem. Contudo, mais de 10 mil pessoas assistiram ao espetáculo, muitas delas moradoras do campo. “Ao que parecia, estávamos nos tornando uma força considerável na comunidade”, me disse Jenny.

Nem todos no campo ficaram contentes com o sucesso de Juliano, e um lembrete incontestável de sua condição de forasteiro chegou quando a cidade de Jenin negou a ele a permissão para construir o novo teatro. Juliano não esmoreceu. No começo de março de 2011, um professor de interpretação do teatro, o alemão Stephan Wolf-Schönburg, propôs uma produção de O Despertar da Primavera, de Frank Wedekind, e Juliano concordou. A peça de 1906 – uma celebração da revolta sexual juvenil – já sofreu, em diferentes épocas, diversas proibições por seu tratamento da homossexualidade, do incesto, do abuso praticado contra crianças e do suicídio na Alemanha do fin-de-siècle. Jenny achou a ideia “simplesmente maluca”, mas Juliano lembrou-a de que Wolf-Schönburg tinha contatos no Instituto Goethe e em outras fontes potenciais de financiamento.

Wolf-Schönburg, que é homossexual, contou-me que esperava que os atores do teatro manifestassem tanto interesse “quanto nós, quando éramos jovens. A puberdade, o processo de crescimento, a oposição aos pais e à sociedade…”. Mas as coisas se mostraram mais difíceis do que ele imaginava quando os ensaios começaram, em 14 de março. Alguns atores se retiraram e comentaram sobre a peça com outros moradores do campo; membros locais da diretoria do teatro também se opuseram. Hlebel avisou Juliano de que ele estaria “cometendo suicídio” se levasse aquilo adiante, mas ouviu dele que “montar essa peça em Jenin seria uma revolução”. Todavia, o aparecimento de um panfleto anônimo que denunciava Juliano como “comunista, ateu e um judeu” o fez pensar melhor. Se o teatro não interrompesse aquela produção, dizia o panfleto, “seremos forçados a nos manifestar com balas”. Em 28 de março, enquanto dirigia uma montagem de As Cadeiras, de Ionesco, em Ramallah, Juliano cancelou O Despertar da Primavera. Uma semana mais tarde, voltou para Jenin, onde o assassino estava a sua espera.

 

No Teatro da Liberdade, colegas e alunos lamentaram sua morte, mas o campo silenciou. As ruas não foram invadidas por gente erguendo sua foto ou agitando bandeiras palestinas, como em geral acontece quando morre um mártir. A um grupo do teatro que foi à cidade acender velas em memória de Juliano, as pessoas perguntaram por que chorar por um judeu.

O campo parecia estar com pressa de esquecê-lo. Em Haifa, deram-lhe um funeral de mártir. Boa parte da cerimônia foi em árabe, as únicas bandeiras à vista eram palestinas e, orador após orador – incluindo Zubeidi, que se dirigiu à multidão via telefone celular –, todos o louvaram como um herói palestino.

A apuração do assassinato de Juliano permaneceu infrutífera. Não ficou claro a quem cabia a responsabilidade de investigar a morte de um cidadão israelense de origem em parte árabe, em parte judia, que vivia como palestino em Jenin. Embora todas as provas disponíveis tenham sido coletadas, os israelenses disseram a Abeer Baker, a advogada de Jenny, que seria difícil averiguar o caso, porque o crime acontecera em território palestino. Jenin situa-se na Área A, formalmente sob jurisdição da ANP. (“De repente, os palestinos têm um Estado!”, comentou Abeer.) Em maio de 2013, a advogada recebeu uma carta das autoridades. “Infelizmente, nada se descobriu que possa nos ajudar a fazer justiça.”

O fato de a investigação não avançar levantou suspeitas de um acobertamento por parte de Israel, mas Abeer se mostra cética. O problema, disse ela, é a indiferença. “Juliano não é um colono com poder político. Eles não acham que ele foi morto por ser judeu.” A Autoridade Palestina tampouco se mostrou ávida por encontrar o assassino. Pouco depois do crime, a ANP prendeu um homem que possuía ligações com o Hamas, mas logo o soltou. Agentes da segurança palestina conduziram uma investigação preliminar e parecem ter concluído que o assassinato teve a ver com questões de dinheiro e de poder no teatro, mas não houve nenhuma outra prisão. Abeer conjeturou que a ANP evitou o caso devido a “questões internas do Fatah ou problemas em Jenin envolvendo armas”. A impotência da Autoridade Palestina pôs Abeer Baker, uma palestina que é cidadã de Israel e advogada especializada em direitos humanos, na estranha posição de ter de “implorar a Israel para que indicie um palestino”. “Para nós, pouco importa se o suspeito vai ser julgado em Israel ou nos territórios ocupados”, disse ela. “Ele é um assassino, e quem disse que julgamentos a cargo da ANP são mais justos? Nós queremos que ele seja interrogado de forma justa, e não que seja enfiado numa cela da Agência de Segurança de Israel, o Shabak, e torturado. O que eu posso fazer? Pedir aos israelenses que invadam Jenin?”

 

Israel tem se mostrado muito mais ativa em Jenin desde o assassinato. O Teatro da Liberdade tem sido alvo de frequentes batidas nos últimos dois anos. Boa parte da equipe palestina do teatro e muitos de seus atores têm sido levados para interrogatórios, alguns por umas poucas horas, outros por semanas. Rami Hwayel, um ator jovem e tímido, foi detido num posto de controle israelense nas cercanias de Ramallah e passou 31 dias na prisão. Em junho de 2012, Nabil al-Raee foi acordado às três e meia da madrugada por soldados israelenses na casa que dividia com Zubeidi, de onde foi levado para um centro de detenção nas imediações. Interrogaram-no por 48 horas, amarraram-no numa cadeira, e ele ficou preso por quarenta dias. Seus interrogadores o acusaram de ter planejado com Zubeidi o assassinato de Juliano. Quando saiu da prisão, as pessoas em Jenin se mostraram mais amistosas com ele. A provação rendera a Al-Raee, que cresceu num campo de refugiados perto de Hebron e que sempre era visto com desconfiança em Jenin, um pouco de credibilidade nas ruas.

O Shabak nunca submeteu Zubeidi a interrogatório. Uma estranha omissão. Zubeidi era o anjo da guarda de Juliano e ninguém lamentara sua morte mais abertamente do que ele. Um ano depois do assassinato, por ocasião do décimo aniversário da invasão do campo de Jenin, ele tentou erguer um pôster de Juliano ao lado de fotos dos combatentes que morreram lutando contra o Exército israelense. Quando outros ex-combatentes puseram abaixo o pôster, Zubeidi teve um acesso de raiva. Hoje, alguns pensam que se tratou de uma cuidadosa encenação. Todos diziam que Zubeidi era os olhos e os ouvidos do campo, e, por isso, os amigos de Juliano esperavam que ele correspondesse a essa expectativa e encontrasse o assassino. Mas ele muito rapidamente perdeu o interesse no caso, ou assim pareceu. Quando perguntado a esse respeito, disse que o assunto estava nas mãos das autoridades.

Em Ramallah, ex-companheiros de Zubeidi disseram a Tali Fahima – a israelense convertida ao islamismo – que ele, Zubeidi, era quem estava por trás do crime. Juliano teria descoberto que Zubeidi desviava para seus próprios investimentos imobiliários parte do dinheiro destinado a erguer o teatro na cidade. O Shabak não movia um dedo porque Zubeidi sempre teria sido uma fonte de informação sobre o campo. Muitos dos amigos de Juliano em Israel, tanto judeus como árabes, acreditam que Zubeidi sabe mais do que diz. Alguns, como Mishmish Ori, acreditam que ele conspirou para matar o melhor amigo. (Mishmish afirma também que, no momento do crime, Juliano carregava uma maleta cheia de dinheiro que tirara de seu cofre em Haifa duas semanas antes, mas nenhuma maleta foi encontrada.) Outros sugerem que o assassinato pode ter sido uma mensagem para Zubeidi de que “ele não tinha mais controle sobre o campo”, o que explicaria toda a culpa que ele manifestou após o crime. Mas Zubeidi manteve seu silêncio, além de desencorajar investigações por parte de outros. Quando ouviu que Mishmish andara fazendo perguntas a respeito dele em Ramallah, advertiu-a a não falar dele pelas costas.

Zubeidi passou boa parte de 2012 como prisioneiro da Autoridade Palestina. Seus problemas começaram em 28 de dezembro de 2011, quando Israel, por razões não declaradas, revogou o perdão que concedera a ele, e a ANP recomendou-lhe que se entregasse, para evitar ser preso ou coisa pior. Zubeidi não seguiu o conselho, mas, em maio de 2012, quando Qaddura Musa, governador do distrito de Jenin, morreu de um ataque cardíaco depois que atiradores abriram fogo sobre sua casa, a Autoridade Palestina resolveu botá-lo na cadeia. Uma das armas supostamente utilizadas no ataque tinha sido encontrada na casa de Zubeidi, que, no entanto, declara-se inocente. Ele então começou uma greve de fome, apoiada por uma petição assinada pelo teatro e pelos amigos do teatro no Ocidente. Foi solto em outubro de 2012, e no começo deste ano voltou a se colocar sob custódia da ANP, alegando que, do contrário, corria o risco de ser assassinado por Israel. Poucas pessoas com quem falei na Palestina levaram a sério essa alegação. “Se Israel estivesse de fato atrás dele, não teria dificuldade para chegar onde ele está”, disseram-me. Zubeidi encontra-se em instalações nas imediações de Ramallah, confortáveis demais para serem chamadas de prisão, com acesso a e-mail, Facebook e celular. Recebe visitas e tem contato com seus colegas no teatro. Lá, ninguém acredita que ele tenha tido participação no assassinato de Juliano. Sob a custódia da ANP e com a anistia revogada, Zubeidi ainda é valioso para o teatro.

Quando falei com ele por telefone, Zubeidi afirmou que o Shabak tinha contratado um assassino profissional em Jenin para matar Juliano devido ao sucesso crescente da “resistência cultural”. É uma opinião ouvida com frequência dentro do teatro, mas quase nunca fora dele, e menos ainda no campo. Neste, corre o boato que Zubeidi apoia o teatro porque o teatro lhe dá o apoio representado por salário e outros “benefícios” não nomeados. Quando mencionei isso a ele, Zubeidi respondeu que eu devia estar conversando com gente da Autoridade Palestina. (Não estava.) Elogiou Juliano por passar “uma imagem do combatente palestino como ser humano, e não como terrorista”, e concluiu: “As sementes que Juliano plantou aqui estão crescendo.”

O teatro, de fato, está florescendo. Mas se pode também argumentar que ele se beneficiou da ausência de Juliano. Sob sua direção, era louco, volátil e inspirado; sob o comando de Stanczak, que voltou de Estocolmo um dia após a morte de Juliano e retomou seu papel de gerente-geral, tornou-se calmo, comedido e zeloso. Além disso, projetou-se internacionalmente com turnês pela Europa e Estados Unidos, e expandiu suas atividades por toda a Cisjordânia. Embora Israel tenha continuado a assediá-lo, as ameaças anônimas diminuíram, o teatro encontrou um modus vivendi no campo e uma espécie de normalidade se estabeleceu.

 

Para os antigos alunos de Juliano, essa mudança de direção significa uma traição a seu herói. Certa vez, um grupo desses alunos reclamava: o teatro estaria menos provocativo, menos radical, menos ambicioso; já quase não punha mulheres no palco. Mas não era culpa do teatro se os pais haviam tirado suas filhas de lá depois de Juliano ter sido morto. E, sob a liderança de Stanczak, a empreitada toda adquiriu uma coisa que Juliano não possuía, algo contra o qual ele lutou a vida inteira: a noção de limite. Mas Nabil al-Raee me disse que não consegue ir trabalhar sem pensar nele. O teatro permanece um “lugar assombrado”, disse a mulher de Al-Raee. Alguns dos amigos de Juliano em Haifa nunca mais foram visitar o teatro; não se sentem bem-vindos no campo. Até que o assassino seja encontrado, disse Mishmish Ori, a ex-mulher de Juliano, o teatro “nada mais é que a cena de um crime”. A viúva Jenny Nyman também costumava se sentir assim. Sentia raiva do teatro por ele ter dado uma continuidade “mais amansada” ao trabalho. “Jul gostava de dizer que é melhor morrer em pé do que viver de joelhos. Eu achava que o teatro estava se ajoelhando, algo assim como ‘tudo bem você me matar, se acha errado o que eu digo’.” Alguns meses atrás, porém, ela voltou lá. O que mais a surpreendeu foi como ele lhe pareceu quieto.


[1] A ANP foi criada como um governo palestino provisório pelos Acordos de Oslo, de 1993. A ideia era que, cinco anos depois, fosse negociada a situação definitiva dos territórios árabes ocupados por Israel na Guerra dos Seis Dias, em 1967. A negociação nunca foi concluída. Hoje a ANP, sediada na cidade de Ramallah, administra parte da Cisjordânia, que continua majoritariamente sob ocupação militar israelense.

[2] Haifa ficou em território israelense no Plano de Partilha da Palestina anunciado pela ONU em 1947. Nazaré foi incorporada a Israel na guerra de 1948.

[3] A principal facção da OLP, fundada por Yasser Arafat (1929–2004).

Adam Shatz

Adam Shatz é colaborador da London Review of Books.

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