Capela Sistina subterrânea

Lascaux não está em nenhum mapa. Não existe, pelo menos da maneira que existem Londres ou Radom. É preciso inquirir no Museu do Homem, em Paris, para descobrir onde fica.

Viajei para lá no início da primavera. O vale de Vézère surgia no frescor do verde ainda inacabado. Da janela do ônibus, fragmentos da paisagem lembravam telas de Bissière. Uma rede verdejante e sensível.

Montignac. Vilarejo onde não há o que se ver, salvo a placa em memória de uma dedicada parteira: Aqui viveu madame Marie Martel – a parteira – funcionária da Academia. Sua vida era fazer o bem. Sua alegria, cumprir seu dever.

Café da manhã num pequeno restaurante, e que refeição! Uma omelete de trufas. Trufas pertencem à história das loucuras humanas e, portanto, à história da arte. Então falemos de trufas.

É uma espécie de cogumelo, parasita de raízes de outras espécies, das quais suga o sumo. Para descobri-lo usam-se cães ou porcos, que possuem um excelente faro. Uma espécie de mosca também indica onde se encontram os tesouros gastronômicos.

As trufas têm um preço alto no mercado, por isso habitantes de regiões vizinhas se empenharam em procurá-las incessantemente. Cavaram a terra, destruíram florestas que agora estão secas e tristes. Grande extensão de terra foi atingida pela desgraça da infertilidade porque o cogumelo produz uma substância venenosa que impossibilita a vegetação em seu entorno. E, além disso, inconstante, o cultivo é mais difícil do que o cogumelo comum. Dito isso, a omelete de trufas é deliciosa e o cheiro – já que o prato não tem gosto marcante – é incomparável.

Deixa-se Montignac por uma autoestrada que se eleva formando um arco, mergulha numa floresta e acaba de repente. Um estacionamento. Quiosque com Coca-Cola e cartões-postais coloridos. Os que não se contentam com reproduções são conduzidos para uma espécie de quintal e depois para um subsolo de cimento armado, parecido com um bunker militar. Portões pesados se fecham e por um momento fica-se na escuridão, aguardando o momento da revelação. Em seguida, outra porta se abre e estamos no interior da caverna.

A fria luz elétrica é horrível, mas podemos imaginar como era a caverna de Lascaux quando o brilho vivo das tochas punha em movimento a manada de touros, bisões e veados pintados nas paredes e no teto. No meio disso, a voz confusa do guia dando informações, voz de sargento lendo a Escritura Sagrada.

As cores: preto, bronze, ocre, vermelho carmesim, malva e branco calcário. São mais vivas e pulsantes que afrescos renascentistas. Cores da terra, do sangue e de cinzas.

Imagens de animais, a maioria de perfil, eram desenhadas em movimento com grande vigor e ao mesmo tempo com a sensibilidade das mulheres de Modigliani. O conjunto tem um aspecto desordenado, como se tivesse sido pintado às pressas por um gênio louco, com técnica cinematográfica, cheia de aproximações e planos distantes. Ao mesmo tempo, parece existir uma unidade de composição panorâmica que quebra todas as regras. Certas imagens têm diferentes tamanhos: umas de poucos centímetros, outras com mais de 5 metros. Não faltam também palimpsestos. Em resumo: uma desordem clássica, que apesar de tudo dá uma sensação de harmonia.

A primeira sala, chamada sala dos touros, tem uma bela abóboda natural, que dá impressão de ter sido feita por nuvens congeladas. A sala tem 10 metros de largura por 30 de comprimento e pode acolher 100 pessoas. O zoológico de Lascaux abre com a imagem de um animal de dois chifres. Essa fantástica criatura tem uma forma poderosa, de pescoço curto e pequeno. Lembra a cabeça de um rinoceronte, de onde saem imensos cornos retos, e não se compara a nenhum animal vivo ou fóssil. Sua misteriosa presença, logo na entrada, avisa que não vamos olhar um atlas de história natural, mas que estamos num lugar de culto, encanto e magia. Os pré-historiadores estão de acordo que a caverna de Lascaux não era um lugar de moradia, mas um santuário, uma Capela Sistina subterrânea de nossos longínquos antepassados.

O rio Vézère meneia entre os morros calcários cobertos de florestas. Em suas margens mais baixas, logo antes de se juntar ao rio Dordogne, foi descoberto o maior número de grutas habitadas por homens do Paleolítico, os Cro-Magnon. Seus esqueletos se assemelham aos dos homens de hoje. O Cro-Magnon provavelmente veio da Ásia. Sua invasão da Europa começou depois da última época glacial, cerca de 30 ou 40 mil anos antes de Cristo. Ele exterminou sem piedade o homem de Neanderthal, ocupou suas grutas e se apossou de suas provisões. A história do homem começou sob o signo de Caim.

O sul da França e o norte da Espanha eram o terreno no qual o novo conquistador, o Homo sapiens, criou uma civilização. Ela se desenvolveu no Paleolítico Inferior, chamado também de época das renas. A partir do Paleolítico Médio, a região de Lascaux era uma verdadeira Terra Prometida, não de leite e de mel, mas do sangue quente dos animais. Assim como as cidades surgiram nos cruzamentos das estradas de comércio, na idade da pedra as casas dos homens se agrupavam ao longo das rotas migratórias de animais. Toda primavera manadas de renas, cavalos selvagens, vacas, touros, bisões e rinocerontes atravessavam essas terras para os pastos verdes de Auvergne. A misteriosa regularidade e a abençoada falta de memória dos animais, que todos os anos seguiam a mesma trilha para o massacre certeiro, eram para o homem paleolítico um milagre semelhante à enchente do Nilo para os antigos egípcios.

Nas paredes da gruta de Lascaux podemos sentir um desejo profundo de que essa ordem no mundo durasse para sempre. Talvez por isso os pintores da caverna sejam os maiores animalistas de todos os tempos. Ao contrário dos mestres holandeses, o animal não era um fragmento de paisagem pastoral; eles o viam num relâmpago, num tumulto dramático, vivo, mas destinado a morrer. Seus olhares não contemplavam o animal, mas lançavam sobre ele a armadilha negra com uma precisão de assassino.

A primeira sala era provavelmente o lugar dos rituais de caça (vinham aqui com tochas para praticar seus ritos). Seu nome provém dos quatro touros imensos, o maior tendo 5,5 metros de comprimento. Esses formidáveis animais dominam uma manada de cavalos e veados frágeis, com chifres magníficos. A debandada rasga o solo. Nas narinas dilatadas se condensa a respiração ofegante.

A sala conduz a um estreito corredor sem saída. Aqui domina, como dizem os franceses, “uma feliz desordem de figuras”. Vacas vermelhas, cavalinhos de criança e cabritos correm em diferentes direções, numa indescritível confusão. Um cavalo caído sobre as costas com patas esticadas para o céu calcário é prova do procedimento de caça ainda hoje usado por tribos primitivas de caçadores: animais perseguidos com fogo e gritos em direção a uma rocha escarpada, caindo e morrendo.

Um dos mais belos quadros de animais de todos os tempos é o Cavalo Chinês. O nome não determina a raça; homenageia a perfeição do desenho do mestre de Lascaux. O contorno negro e macio, ao mesmo tempo distinto e suave, modela e preenche o corpo inteiro. A crina é curta como nos cavalos de circo. São impetuosos e seus cascos trovejam. O ocre não preenche o corpo todo, a barriga e as pernas são brancas.

Dou-me conta de que qualquer descrição ou inventário é impotente diante desta obra-prima, que possui uma unidade verdadeira, ofuscante e óbvia. Somente um poema ou um conto de fadas tem esse poder inato de criação. Poder-se-ia dizer: “Era uma vez um belo cavalo em Lascaux.”

Como associar essa arte tão rebuscada com a prática brutal de caçadores pré-históricos? Como aceitar as flechas perfurando o corpo dos animais, um assassinato imaginário cometido pelo artista?

Antes da revolução, os povos de caçadores da Sibéria viviam em condições semelhantes às do homem da época das renas. Lot-Falk, no livro Les Rites de Chasse Chez les Peuples Sibériens [Os ritos de caça dos povos da Sibéria], escreve: “O caçador tratava o animal como um ser no mínimo igual a ele. Vendo que também caçava para se alimentar, considerava que o animal tinha o mesmo modelo de organização social. A superioridade do homem se manifestava somente no campo da técnica, graças à introdução de ferramentas; no campo da magia, o animal tinha a mesma força. Também reconhecia que o animal é superior ao homem por sua força física, flexibilidade de movimento, audição e olfato apurado – todas essas qualidades altamente louvadas pelos caçadores. No domínio espiritual, aos animais eram creditadas virtudes ainda mais significantes. O animal teria uma ligação muito mais próxima com o divino e com a força da natureza, ambos nele encarnados.” Isto ainda é compreensível para o homem moderno. O abismo da paleopsicologia começa no elo entre o assassino e a vítima: “A morte do animal depende em parte dele mesmo: para poder ser morto tem de concordar, entrar em acordo com seu assassino. Por isso o caçador vigia cuidadosamente o animal, tem sentimentos por ele. Se a rena não ama o caçador, não aceitará morrer.” Assim, nosso pecado original e nossa força é a hipocrisia. A magia do bestiário de Lascaux ensina: somente um amor possessivo é capaz de matar.

À direita da grande sala, um estreito corredor nos leva à parte conhecida como nave ou abside. Na parede da esquerda uma enorme vaca preta chama nossa atenção – não somente pela perfeição do desenho, mas por causa de dois misteriosos, porém distintos, sinais que se encontram debaixo das patas. Esses não são os únicos sinais que não conseguimos decifrar.

O significado de flechas furando animais é claro para nós desde a Idade Média, quando bruxas “matavam a imagem”, e perdura até a racionalidade dos nossos tempos. Mas o que são esses quadriláteros com um xadrez de cores que encontramos debaixo dos pés da vaca preta? O abade Breuil, o papa dos pré-historiadores, vê signos de clãs de caçadores e longínquas origens de brasões. Há hipóteses de que seriam armadilhas, outros acreditam ser modelos de moradia. Para Raymond Vaufray, são cobertores de pele, semelhantes aos que se encontram na Rodésia.

Cada uma das sugestões é possível, e nenhuma é certa. Também não conseguimos interpretar outros signos bastante simples: pontos, traços, quadrados e rodas, e esboços de figuras geométricas que se encontram em outras grutas, como a de El Castillo, na Espanha. Alguns estudiosos fazem tímidas suposições de que seriam as primeiras tentativas da escrita. Somente imagens óbvias nos dizem algo. Entre os animais galopando em Lascaux, os sinais permanecem em silêncio, e talvez fiquem assim para sempre. O conhecimento sobre nossas origens é modulado entre urros violentos e um silêncio sepulcral.

No lado esquerdo, há um belo friso de veados. O artista retratou somente pescoços, cabeças e chifres, de modo que parecem nadar num rio na direção de caçadores escondidos na vegetação.

É uma composição de sentido inigualável, perto da qual expressões de terror dos mestres atuais parecem infantis: dois bisões negros, virados de nádegas um para o outro. O da esquerda tem uma parte de couro arrancada no lombo, mostrando a carne. As cabeças levantadas, a pele eriçada; as patas dianteiras cavando galope. A pintura explode num poder primitivo e cego. Até as touradas de Goya são tímidos ecos desse furor.

A abside nos leva bem mais fundo, a um poço, ao encontro do segredo dos segredos. É uma cena, ou melhor, um drama. É como deveria ser um drama da Antiguidade, se desenrola entre poucos heróis: o bisão penetrado por uma zagaia (espécie de lança), o homem caído na terra, um pássaro e, num esboço pouco claro, um rinoceronte se afastando. O bisão é visto de perfil, mas com a cabeça virada para o espectador. Da barriga saem entranhas. O homem é esquematizado como em desenhos infantis e tem uma cabeça de pássaro com bico reto; mãos de quatro dedos, pernas e braços esticados. O pássaro é como se fosse recortado em cartolina e enfiado num pau. Tudo desenhado em giz negro grosso e preenchido somente por um ocre dourado no fundo. Difere das pinturas da grande sala por sua severa e desajeitada composição e fartura. Chama a atenção dos pré-historiadores não pelos aspectos artísticos, mas pela expressividade iconográfica.

Toda a arte dessa civilização é um pouco estranha, não narrativa. Apesar de conhecermos traços de rostos e estatuetas, o homem é praticamente ausente da pintura paleolítica. Para compor uma cena de caça é necessária a figura do homem.

Nessa cena do poço, o abade Breuil vê uma comemoração da fatalidade da caça. O bisão matou o homem, mas a ferida mortal do animal parece ter sido feita pelo rinoceronte, que aderiu ao duelo. A zagaia atirada no dorso do bisão – supõe o estudioso – não poderia rasgar a barriga de tal modo; deve ter sido feito pelo rinoceronte ou por uma ferramenta de arremessar pedras, cujo traço meio apagado está debaixo dos pés do animal. Finalmente, aquele pássaro quase sem pés e sem bico, segundo Breuil, é um poste funerário, usado ainda nos dias de hoje pelos esquimós do Alasca.

Essa não é a única exegese que parece demasiado simples. Outros pesquisadores também se deixaram levar pela fantasia. Somente uma explicação parece interessante e digna de resumo. O autor é o antropólogo alemão Kirchner, que apresentou a ousada hipótese de que toda a cena não tem nada a ver com a caça: o homem estendido na terra não é uma vítima dos chifres, mas um feiticeiro no êxtase de um transe. A explicação de Breuil evitou a difícil presença do pássaro (a analogia com o poste de cemitério dos esquimós do Alasca parece pouco convincente), como também a cabeça do homem estendido na terra, que parecia um pássaro.

Esses detalhes tornaram-se o foco da teoria de Kirchner. Ele baseia-se na analogia entre tribos de caçadores da Sibéria e lembra a cerimônia do sacrifício da vaca, descrita na obra de Sieroszewski sobre os Yakuts. De fato, nessa cena de sacrifício três postes são erguidos com esculturas de pássaros que lembram o pássaro de Lascaux. A descrição revela que essas oferendas eram feitas pelos Yakuts na presença do feiticeiro, que entrava em êxtase. Seu dever era levar a alma do animal para o céu. Depois de uma dança em transe, caía como morto no chão e precisava então da ajuda da alma de um pássaro, que baixava no feiticeiro usando um enfeite de penas e máscara de pássaro.

A hipótese de Kirchner é surpreendente, mas ela não explica a importância do rinoceronte, que se afasta calmamente como se estivesse orgulhoso da matança. A cena no poço é muito importante e fora do comum. Representa o primeiro imaginário do homem na arte paleolítica. Mostra uma chocante diferença na apresentação do corpo do animal e do corpo do homem. O bisão é sugestivo e concreto. Sente-se não somente a massa do seu corpo, mas também a agonia patética. A figura do homem – alongada com alguns traços dos membros – é completamente simplificada, apenas reconhecível. Era como se o pintor paleolítico tivesse vergonha do seu corpo, com saudade da família animal que abandonou. Lascaux é a apoteose desses seres que a evolução deixou imutada.

O homem transformou a ordem da natureza com pensamento e trabalho. Tentou criar uma nova disciplina, impondo a si mesmo uma série de proibições. Tinha vergonha do seu rosto, da visível diferença. Muitas vezes vestia uma máscara de animal, como se pedindo perdão por sua traição. Quando queria aparecer belo e poderoso, fantasiava-se de animal. Voltava à origem, mergulhava com prazer no colo acolhedor da natureza.

Na era aurignaciana, as imagens do homem tinham uma aparência híbrida, com cabeças de pássaros, macacos e veados, como a figura humana da caverna de Trois-Frères, vestida de pele e chifres. Como tem grandes olhos fascinantes, pré-historiadores chamam-na de Deus da Caverna ou Mago. Nessa mesma gruta, um dos mais belos desenhos representa uma fabulosa cena de Carnaval animal. Grupos de cavalos, cabritos, bisões e um homem de cabeça de bisão, tocando um instrumento musical.

O ideal da imitação absoluta dos animais era imprescindível para o ritual de magia e deve ter sido a causa do início do uso de pigmentos. A palheta de cores é simples e se resume ao vermelho e seus derivados, preto e branco. Tem-se a impressão de que o homem pré-histórico não era sensível a outras cores, como os bantos de hoje em dia. De qualquer modo, os antigos livros da humanidade, como Vedas, Avesta, Antigo Testamento e os poemas de Homero, são fiéis a essa visão limitada de cores.

O ocre era muito procurado. Nas cavernas Les Roches e Les Eyzies encontraram armazéns pré-históricos, e perto de Nantronm descobriram vestígios de exploração em pedreiras maiores. Naquele tempo as tinturas eram minerais. A base do negro era manganês e a do vermelho vinha do óxido de ferro. Pedaços de minerais eram transformados em pó, esfregados em pedras ou ossos de animais como as omoplatas de bisão encontradas na gruta de Pair-non-Pair. Esse pó colorido era guardado nos ocos de ossos ou pequenos sacos, amarrados no cinto, como fizeram os artistas boxímanes aniquilados pelos bôeres no século passado.

Misturavam o pó colorido com gordura animal, tutano ou água. Contornos eram desenhados com ferramentas de pedra, e depois pintavam com o dedo, pincel de pelo de animais ou um punhado de galho seco. Usavam também canudinhos para soprar a tinta, talvez a técnica usada nas pinturas de Lascaux, onde grandes superfícies foram cobertas de forma desigual. Esse procedimento dava um efeito de maciez de contorno e superfície granulada, como numa composição orgânica.

Uma surpreendente capacidade de usar todas as técnicas de pintura e desenho levou pré-historiadores a concluir que nesses longínquos tempos de dezenas de milhares de anos atrás existiam escolas artísticas. O desenvolvimento da arte paleolítica parece corroborar a evolução dos simples esboços nas grutas de El Castillo até as obras-primas de Altamira e Lascaux.

O problema do desenvolvimento da arte paleolítica não é simples de se analisar. É muito difícil datar as gravações na pedra e as pinturas dessa época. Pode-se ter uma noção mais precisa baseada no desenvolvimento das ferramentas. Nessa fresta da história do homem (fresta para nós, por causa da falta de material escrito e do pequeno número de objetos de arte em relação à enormidade do tempo), relógios não marcam horas nem séculos; marcam milênios.

O início do Paleolítico, da era das renas e do homem racional durou cerca de 15 a 25 milhões de anos, acabando no 15º milênio antes de Cristo. Divide-se em três épocas: Aurignaciano, Solutrense e Magdaleniano. As condições climáticas se estabilizaram, o que possibilitou o nascimento da civilização. Desaparecia o pesadelo das catástrofes glaciais – massas alvas de frio vindas do norte eram mais devastadoras que as lavas dos vulcões. No entanto, foi o aquecimento do clima que derrotou essa cultura. No fim dessa época as renas migraram para o norte e o homem ficou sozinho, abandonado pelos deuses e pelos animais.

Qual é o lugar de Lascaux na Pré-História? Sabemos que a caverna não foi decorada de uma só vez, e que contém pinturas sobrepostas ao longo de milênios. Baseando-se na análise de estilo, Breuil determinou que as principais pinturas são do período aurignaciano. Sua principal característica é a perspectiva. Não se trata da perspectiva atual, convergente, que exige conhecimento de geometria, mas de uma perspectiva que podemos chamar de “torcida”. Os animais eram normalmente pintados de perfil, mas certas partes, como a cabeça, as orelhas e as pernas, eram viradas para o espectador. Os chifres do bisão na cena do poço têm o formato de uma lira inclinada.

A história da descoberta: em setembro de 1940, a França é invadida e a batalha aérea da Grã-Bretanha chega ao clímax. À margem desses acontecimentos, na longínqua floresta perto de Montignac, desenrola-se uma cena de romance juvenil, que trouxe ao mundo uma das mais maravilhosas descobertas da Pré-História. Não se sabe exatamente quando a tempestade derrubou a árvore, abrindo um buraco que despertou a imaginação de Marcel Ravidat, de 18 anos, e seus companheiros de aventura. Os meninos pensaram que se tratava de um corredor subterrâneo levando para as ruínas de um castelo vizinho. Jornalistas inventaram que um cachorro caiu nesse buraco e descobriu Lascaux. É mais provável que Ravidat tinha a alma de explorador, apesar de não buscar fama, e sim a descoberta de um tesouro.

A abertura tinha cerca de 80 centímetros de largura e parecia ter a mesma profundidade. Mas a pedra lançada ao fundo demorou a encontrar o chão. Os meninos alargaram a entrada. Ravidat foi o primeiro a descer para a caverna. Trouxeram algo para iluminar – e pinturas de 20 mil anos lacradas embaixo da terra apareceram diante dos olhos dos rapazes. “Nossa felicidade foi indescritível. Dançamos uma dança selvagem de guerra.”

Felizmente, os jovens não começaram a explorar o tesouro sozinhos. Avisaram ao professor, o sr. Laval, que por sua vez avisou Breuil, que morava por perto e apareceu em Lascaux nove dias depois. O mundo científico só soube da descoberta cinco anos mais tarde, quando acabou a guerra.

Os meninos de Lascaux merecem, se não uma estátua, ao menos uma placa da dimensão da de Maria Martel, a parteira. Montignac, a cidade onde os meninos nasceram, tornou-se famosa. Com a fama vieramos benefícios. A cidade teve uma melhoria nas linhas de ônibus e apareceram diversos estabelecimentos novos para os turistas: “O Bisão”, “O Touro” e “O Quaternário” floresceram e agora inúmeras famílias vivem da venda de suvenires. Quem sabe Ravidat tenha aberto um restaurante e, na velhice, tenha contado sua descoberta aos turistas em volta da lareira; ou quem sabe estudou arqueologia. É pouco provável que tenha repetido uma façanha parecida. Na verdade, nada se sabe sobre ele.

A menos de 1 quilômetro da caverna surgiram pequenos negócios privados aproveitando a Pré-História. Os donos de pastos da redondeza descobriram algo que parecia ser a entrada de outra caverna e acharam alguns fósseis desimportantes. Construíram um barracão onde colocaram essas “amostras” e para dar um aspecto científico a seu “museu” penduraram informações nas paredes, com as quais se podia aprender sobre as quatro eras glaciais: Günz, Mindel, Riss e Würm. Por 1 franco, um camponês sagaz e cheirando a queijo de ovelha está disposto a contribuir para o conhecimento da paleontologia.

Como vivemos em época de desconfiança, a autenticidade das pinturas das grutas ficou sob suspeita. A dúvida já tinha começado no ano de 1879, depois da descoberta de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola. Os padres jesuítas foram acusados de falsificar e adulterar as pinturas, tentando comprometer as afirmações dos pré-historiadores, que, por meio da ciência, ameaçavam ampliar o conhecimento do homem para além da interpretação bíblica, aceita pelo povo com certa ingenuidade. Os cientistas levaram vinte anos para confirmar a autenticidade de Altamira.

O ceticismo dos cientistas está coberto de razão. Basta lembrar a famosa história do crânio de Piltdown, estudada pelos melhores arqueólogos e antropólogos durante vinte anos até que fosse decretada a falsificação. A fraude foi considerada genial na sua concepção, preparada durante muito tempo por alguém que tinha acesso a coleções similares e conhecia métodos de pesquisa laboratorial. Os processos para transformar um pedaço de osso normal em “paleolítico” são muito mais simples do que executar pinturas sobre imensas superfícies da caverna – o que exige não só estudiosos, mas também pessoas de extraordinário talento artístico. Além disso, os custos dessas falsificações em relação ao lucro são desproporcionais.

A causa das maiores suspeitas é que algumas reproduções, publicadas imediatamente depois da descoberta, não coincidem com os detalhes que se podem verificar diante das obras. Existe a suspeita de que os pré-historiadores aumentaram alguns detalhes, segundo eles imprescindíveis. Em reproduções de revistas da cena do poço, o homem nu estendido na terra não tem falo. Esse fragmento simplesmente foi editado por redatores ciosos da moral de seus leitores. Se acrescentarmos que muitas estatuetas e gravações paleolíticas estão ligadas a ritos da fertilidade onde é característico o aumento dos órgãos sexuais, tudo fica esclarecido.

Visitando as grutas de Lascaux, eu mesmo fiquei cético vendo o frescor e a nitidez das cores e o estado impecável da relíquia de mais de 15 mil anos. A explicação desse fato surpreendente é muito simples. Durante milênios as grutas foram soterradas e por isso se encontravam em condições atmosféricas estáveis. A umidade na superfície criou uma camada de sais calcários cristalizados que serviram como espécie de verniz protetor.

No verão de 1952, o famoso poeta André Breton, visitando a gruta de Pech-Merle, decidiu resolver o problema da autenticidade das obras pré-históricas. Simplesmente esfregou a pintura com o dedo e, vendo que o dedo ficou tingido, concluiu que era uma falsificação de data recente. Foi multado (por raspar a obra de arte, não pela descoberta), mas a questão não terminou aí. A Société de Gens des Lettres exigiu uma investigação das grutas pintadas. O padre Breuil, no relatório entregue à mais alta comissão de obras de arte históricas, considerou a requisição inaceitável.

Esse método de esfregar com o dedo não entrou para o arsenal científico de métodos permitidos na pesquisa arqueológica.

Voltei de Lascaux pelo mesmo caminho que havia chegado. Apesar de ter encarado o abismo da história, não emergi de outro mundo. Nunca antes senti uma convicção tão forte e reconfortante: sou cidadão da Terra, herdeiro não somente dos gregos e dos romanos, mas quase da infinidade dos tempos.

Esse é de fato o orgulho e a confissão humana, lançados à imensidão do céu, do espaço e do tempo. “Pobres corpos que somem sem vestígio, deixem que a humanidade seja nada para vocês; frágeis mãos escavam a terra repleta de indícios da semibesta aurignaciana e traços de reinos extintos – imagens, despertando indiferença ou compreensão, testemunham a vossa dignidade. Nenhuma grandeza pode ser separada daquilo que a sustenta. O resto são criaturas insignificantes e vermes sem juízo.”

O caminho abria para os santuários gregos e as catedrais góticas. Andei nessa direção sentindo o suave toque do pintor de Lascaux em minha palma.