A terra de Meirelles

De chinelo, calça e camiseta preta, Fernando Meirelles caminhava pelo mato. Apontou para uma área que abrange um campinho de futebol, uma quadra de squash e um galpão de depósito: “A prefeitura licenciou esse terreno para a construção de setenta casas. Acabei comprando para não ter vizinho.” Esticou então o braço em direção a uma manga podre que pendia num galho, colheu-a e disse, sem alterar a voz: “Essa não vai dar, não.”

Meirelles mora cercado de amigos da faculdade num condomínio onde só se ouvem pássaros, cigarras, grilos e latidos eventuais de cachorro. Não há muros entre as casas, que ficam a poucos metros de distância. “Aqui tem macaco e tatu”, ele diz. Está a 20 quilômetros do Centro de São Paulo e leva “22 minutos de carro” até a O2, produtora da qual é sócio.

O terreno tem 22 mil metros quadrados e o contato com a natureza se estende ao interior da casa, onde um pequeno rio atravessa o piso do corredor. Caso o convidado não se disponha a esticar a perna para chegar à outra margem, basta que atravesse a pontezinha quase cômica que vence o fio d’água. Na sala, todas as paredes que dão para o exterior são de vidro. Foi Meirelles, que é formado em arquitetura, quem fez o pré-projeto. Sentado num sofá, de onde via as árvores, explicou: “Gosto de ficar sozinho. Esse silêncio aqui é bom de trabalhar. Não dispersa.”

Com as chaves do carro na mão, sua mulher, Ciça, se despediu: “Tchau, Fernando, você vai ficar aqui?” “Sim. Hoje não vou para São Paulo.” À tarde, iria nadar numa academia ali perto e depois passaria o resto do dia lendo Grande Sertão: Veredas.

A voz se mantém igualmente suave ao passear por assuntos tão diversos quanto a indicação ao Oscar de melhor diretor, as dores no joelho, a compra do terreno vizinho ou a manga podre que pegou no pé. Só quando Meirelles fala dos planos futuros o tom sobe um tiquinho: “O próximo filme é daqueles que você assiste no cinema com pretensões, filmão mesmo. Talvezo filme mais caro e complexo que já fiz. Pretensioso pelo tanto de informações que a história contém e pela reconstituição de época. E vai ter um elenco da pesada.”

Meirelles planeja filmar Nemesis no segundo semestre de 2012. A obra se baseia no livro Nemesis: A Verdadeira História de Aristóteles Onassis, Jackie O. e o Triângulo Amoroso que Derrubou os Kennedy, do inglês Peter Evans. Desde 2011, ele trabalha detalhadamente o roteiro com Bráulio Mantovani, seu colaborador desde 1998 (quando iniciou o roteiro de Cidade de Deus). “E depois quero fazer filme brasileiro. Em português. Estou considerando filmar o Grande Sertão. Fiquei pretensioso de novo. Até combinei com o Bráulio: se o Nemesis der certo, a gente faz junto o Grande Sertão. Se o Grande Sertão der certo, a gente se aposenta.”

Em 2010, Meirelles foi convidado a dirigir os episódios finais da saga Crepúsculo, mas declinou. “Nunca foi meu desejo fazer uma grande bilheteria.” Os produtores de Crepúsculo ofereceram-lhe então a cinebiografia de Janis Joplin. O cineasta aceitou, mas fez questão de mexer no roteiro. Levou nove meses adaptando-o para adequá-lo a sua sensibilidade. A nova versão não agradou ao detentor dos direitos de Joplin. Ou Meirelles filmava o roteiro original ou abandonava o projeto. Ficou com a segunda opção.

Decidiu então tirar da gaveta o roteiro de uma comédia romântica, escrito por Jorge Furtado, em que Selton Mello faria o papel de um estudioso de Shakespeare que vai para Nova York. Dois dias depois, recebeu um telefonema do produtor de 360 e o roteiro de Furtado voltou para a gaveta. “Entrei por causa do roteirista” – Peter Morgan, de Frost/Nixon e A Rainha – “e também pela possibilidade de trabalhar com um elenco bacana. Os personagens são curtinhos. Poder filmar com cada um deles em dois, três dias me pareceu legal”, explicou.

A trama de 360 – com estreia prevista para a segunda quinzena de agosto no Brasil – trata de relações afetivas num mundo transnacional. São histórias passadas em vários continentes que se sucedem como numa corrida de bastão, cada personagem entregando ao próximo o fio narrativo. Pequenas decisões e gestos impensados deflagram cadeias de causalidade que terminam por afetar vidas até então desconhecidas. “É um filme de ator, de boas cenas. Os personagens não se desenvolvem e isso causa estranheza. Você começa a se envolver com um cara que, de repente, desaparece. Às vezes volta, às vezes não. Uma estrutura muito maluca”, disse Meirelles.

O começo do trabalho foi confuso. “O dinheiro sumiu. Aí entrou a Fox, saiu a Fox e eu fiquei sem saber se o filme aconteceria.” Quando a produção entrou nos trilhos, pôde dirigir um elenco com Jude Law, Anthony Hopkins e Rachel Weisz, alternando a locação e a equipe de base a cada três dias. Filmou na França, na Áustria e nos Estados Unidos com profissionais locais. “Foi o processo de filmagem mais agradável da minha vida. Em três meses, era como se tivesse feito quatro filmes”, disse, satisfeito.

O filme estreou no Festival de Toronto e foi mal recebido. O Guardian deu apenas uma estrela e escreveu: “O único suspiro de plausibilidade é Hopkins. Mas o diretor Fernando Meirelles, que parece haver perdido o rumo desde Cidade de Deus, o trata com indulgência excessiva, deixando-o improvisar à vontade.” A Variety foi igualmente dura.

Logo após se projetar no mercado internacional com o sucesso de Cidade de Deus, em 2002, o diretor fez um tour por Hollywood acompanhado de um agente. As exigências industriais do cinema americano o deixaram com a clara impressão de que teria pouca autonomia. “Quando se trabalha com um estúdio americano, ele é o dono do filme. O cara paga 60% do seu orçamento. Você tem que filmar todo dia, mandar para eles opinarem. Se eu trabalhar com esses caras aqui, vou ser esmagado”, pensou. Meirelles rejeitou um filme de época passado na Inglaterra sobre o arcebispo de Canterbury, um outro sobre uma família de traficantes colombianos e uma cinebiografia de Visconti durante a Segunda Guerra. “Eu não sei fazer essas coisas. Comecei a ficar assustado.”

Em seguida, porém, dirigiu duas coproduções internacionais, O Jardineiro Fiel (2005) e Ensaio sobre a Cegueira (2008). Como em 360, ele foi contratado apenas como diretor: os roteiros estavam prontos, o dinheiro em caixa. “Foram todos projetos que me chegaram formatados. Decidi fazer muito rápido. É claro que, depois, você mexe no roteiro. Mas não desenvolvi. Eram histórias que os produtores queriam fazer”, disse. Para driblar a camisa de força e ter ao menos algum controle sobre as etapas do filme, Meirelles formou equipes pequenas, pulverizou fontes de receita e criou vínculos estreitos com os produtores.

Numa sala de reunião da O2, ele abriu um sorriso para explicar que o próximo filme retomará o processo de trabalho de Cidade de Deus: “Nunca mais tive tempo de me preparar, de digerir, de entender como em Cidade. Em Nemesis, parece que terei. Tenho um semestre para assistir a filmes que possam servir de referência, ver exatamente onde estou pisando, ir a cada locação e ficar por lá passeando sozinho. Nesse filme, tenho tempo e dinheiro.”

Cidade de Deus foi produzido à brasileira – um processo conturbado, de benefícios e dificuldades. Meirelles recorreu às empresas privadas em busca de financiamento. Ninguém se dispunha a patrocinar um filme sobre o tráfico de drogas. Procurou a Fox, que, em vez de dinheiro, enviou um relatório de quatro páginas apontando defeitos no roteiro.

Com a ajuda de Walter Salles, da VideoFilmes^[1], e do produtor independente Donald Ranvaud, o filme foi apresentado a distribuidores internacionais. Miramax e StudioCanal acenaram com a possibilidade de financiamento. Àquela altura, o projeto já estava em marcha e Meirelles, muito envolvido, decidiu não esperar, quitando as primeiras despesas do próprio bolso. Quando se deu conta, tinha gasto mais de 2 milhões de reais – um valor ainda mais substancial em 2000 – muito antes de assinar qualquer contrato.

O paulistano da gema – como se define – convidou a cineasta Kátia Lund  para codirigir o filme e se mudou para o Rio de Janeiro. Passaram dez meses preparando um elenco que foram buscar nas favelas da cidade.

Talvez ainda não tivesse percebido, mas naquele momento usufruía de uma das vantagens da produção à brasileira – o controle quase absoluto de cada etapa do processo. Durante os meses de preparação, Kátia e ele simularam situações parecidas com as que seriam recriadas no filme: assaltos, confrontos entre bandidos, brigas, revistas policiais. A câmera estava sempre presente para que todos se acostumassem. O benefício foi geral: os atores desenvolviam técnicas de representação e aprendiam as especificidades do cinema; os diretores travavam contato com vocabulários, maneirismos e situações da favela que desconheciam.

Meirelles abriu o processo criativo a toda a equipe: inseriu cenas e diálogos em parceria com os atores, ouviu opiniões do diretor de fotografia César Charlone e escreveu treze versões de roteiro com Mantovani. Não se preocupou em ser fiel ao livro: reuniu em um só personagem as características de vários outros e mudou a ordem de certos acontecimentos em nome da eficácia narrativa. Tinha liberdade para isso.

O filme ficou pronto no final de 2001. Apesar de o término coincidir com as primeiras captações de recursos pelas leis brasileiras de incentivo, o prejuízo ainda era grande. Ansioso para recuperar o dinheiro que havia investido, Meirelles vendeu o filme para ser distribuído pela Lumière, StudioCanal e Miramax em contratos que não lhe davam nenhuma participação nos lucros. “Fiquei mais interessado em assinar logo e pegar aqueles cheques. Me avisaram: do jeito que estava aquele contrato, eu nunca veria nada.”

Cidade de Deus foi o primeiro thriller brasileiro a trazer a perspectiva da favela para o primeiro plano. O filme causou impacto assim que estreou, em 2002, numa mostra não competitiva em Cannes. Durante meses, provocou discussões acaloradas acerca da violência e de sua eventual estetização. Com orçamento de 3 milhões de dólares, arrecadou mais de 30 só em bilheterias mundo afora.

Meirelles afirma que “não teve nenhum grande lucro, tampouco alguma perda”. Há seis anos, porém, lutava contra um processo que acabou de perder: na época das filmagens, comprou os direitos de um samba composto por um morador da Cidade de Deus. Passados cinco anos do lançamento do filme, surgiu um segundo compositor, que se disse coautor da música. Pediu 4 milhões de reais e mais 6% de toda a renda mundial do filme. “Essa semana soube que vou ter de entrar num acordo. Então, é provável que vá perder o que ganhei com o filme. Vou pagar para um cara que é coautor de uma música que você nem ouve”, disse, em dezembro.

É o outro lado da moeda, o ônus de filmar segundo a lógica nacional: “Cidade foi feito dentro de uma mentalidade brasileira”, explicou Meirelles. “A O2 não tinha experiência em cinema. Essas merdas hoje não acontecem de jeito nenhum. Estamos completamente cercados. A gente não sabia fazer.”

O mercado internacional de filmes é dominado por Hollywood. Os vinte filmes mais vistos no mundo em 2010 foram produzidos por estúdios americanos, segundo dados fornecidos pelo Filme B, a principal fonte brasileira de números da indústria cinematográfica. É um modelo que se ampara no mercado e praticamente independe do Estado.

O modelo do Japão é parecido. A principal diferença está na projeção internacional. Enquanto 67% da bilheteria dos americanos vêm de outros países, o cinema japonês é consumido internamente.

Assim também é na Índia. Bollywood se sustenta com dinheiro privado: a indústria indiana produziu cerca de mil filmes em 2010 e faturou 1,3 bilhão de dólares com bilheteria – cerca de 12% do faturamento de Hollywood no mesmo ano.

Na Nigéria, onde mais de 1 500 filmes foram lançados em 2010, as filmagens são rápidas e baratas e o produto não é destinado às telas, mas às barracas dos ambulantes – o lucro advém da venda de DVDs a preços que variam de 1 a 3 dólares. Ganhou o apelido de Nollywood.

Na China, a produção e a distribuição são controladas pelo Estado.

Por fim, na União Europeia e na América Latina, o financiamento público tem papel fundamental.

O modelo brasileiro – no qual uma lei permite a empresas que abatam do imposto, até certo limite, o valor que investem em cinema – agrada a Meirelles. “Quantas empresas existem no Brasil? Quarenta mil possíveis financiadores? O Xingu [filme de Cao Hamburger, produzido pela O2] a gente fez com a Natura. Eu vou na Natura, o cara não gosta, levo na Fiat ou inscrevo num edital do BNDES.”

Entre a iniciativa privada e o modelo Embrafilme – órgão que centralizou o financiamento público entre 1969 e 1990 –, Meirelles fica com a primeira opção: “Desculpe-me o Barretão”, diz, referindo-se ao produtor Luiz Carlos Barreto, “mas antes o dinheiro ficava na mão do cara que decidia e ele distribuía para os amigos. O Jabor fez quantos filmes financiados pela Embrafilme? O Glauber Rocha, aquela turma? Eram dezenove caras que pegavam todo o dinheiro. Sempre aquela turminha carioca.”

A crítica à cultura da patota se desdobra numa reflexão a respeito do próprio cinema e de sua relação com o país: “Acho que por décadas nosso cinema sofreu de uma espécie de síndrome do próprio umbigo, diretores e produtores sempre pensaram em cinema brasileiro como uma questão interna do Brasil. Creio que a beleza do cinema é justamente poder trocar experiências culturais dentro do país e ao redor do mundo. Cinema faz isso melhor que qualquer outra mídia”, diz Meirelles. Ele reage à cobrança de Barretão para que colocasse seu prestígio a serviço do cinema brasileiro, e não apenas de sua carreira: “Minha contribuição ao cinema é justamente tentar romper fronteiras, fazendo coproduções com Inglaterra, França, Áustria, Canadá, Japão, Espanha, Uruguai e Alemanha. Creio que ajudei alguns talentos brasileiros a se firmarem no mercado internacional. Em todo filme que faço as cabeças principais são daqui.”

Cada vez mais, os modelos de financiamento se interconectam. Não raro, filmes acabam por existir graças a formas híbridas, nas quais o dinheiro público e o privado se misturam e fontes de recursos são pulverizadas por diversos territórios. O Jardineiro Fiel é uma coprodução inglesa e alemã que conta com dinheiro da loteria federal britânica. Em Ensaio sobre a Cegueira, o produtor canadense Niv Fichman se juntou à produtora Andrea Barata Ribeiro, sócia de Meirelles na O2, e à japonesa Sonoko Sakai, cada qual aportando recursos de seus respectivos países.

Já 360 custou 14 milhões de dólares e tem recursos de pelo menos duas fontes inglesas, uma fonte austríaca e um investidor grego, que compareceu com 2,5 milhões de dólares. Os direitos do filme foram vendidos antecipadamente para quarenta países. “360 é o número de produtores do filme”, brinca Meirelles. “É um esquema muito mais interessante. Quando é um filme tão pulverizado como foi o 360, não tem patrão. Então, o dono é a gente mesmo.”

Fernando Ferreira Meirelles cresceu num casarão localizado no bairro de Alto de Pinheiros, na época uma região de poucas casas e estradas de terra. Tanto o pai quanto a mãe são de famílias de fazendeiros. Tiveram quatro filhos: José Marcos, Márcia, Fernando e Silvia.

Sentado no sofá de sua sala, Meirelles aponta para um quadro na única parede que não é de vidro. “É o lugar onde nasceu minha mãe. Ela chamou um cara para pintar várias paisagens de lá e a gente espalhou os quadros pela família”, conta.

José Marcos, o irmão mais velho, foi atropelado aos 7 anos quando andava de bicicleta. “Na infância, para mim o grande lance era bicicleta. Mas foi um parto ganhar uma.” Três anos depois do incidente trágico, com a idade em que o irmão morrera, Meirelles começou a ficar agressivo e a se colocar em situações de risco. Atiçava cachorros e subia em árvores enormes. “Acreditava que tinha que morrer porque meu irmão morreu. Era um pouco de culpa.” Os pais o levaram a uma terapeuta, que foi enfática: a solução era lhe dar uma bicicleta. “Passei dez anos em cima da bicicleta”, sorri.

Meirelles se criou solto, sem muitas regras. “Sou igual com meus filhos. É raro dizer não. Acaba funcionando. Sou responsável, meus filhos também são.” Aos 14, passou a receber uma mesada mais polpuda, que deveria cobrir todas as suas despesas: roupa, dentista, material escolar. Meirelles repetiu o procedimento com os filhos: “De certa forma, você fica dono de si.”

A adolescência foi mais difícil. Havia um constrangimento que por pouco não se transformou em trauma. “Eu era sociável, mas na minha cabeça me achava um esquisitão.” Pegando um álbum na estante, mostra: “Nessa foto, eu tenho 18 anos, mas pareço um garoto de 12.” Vira a página: “Olha a cara de moleque que eu tinha…” Os amigos começaram as experiências sexuais e Meirelles não acompanhava: “Ninguém transava com namorada. Era mais em puteiro. Eu não ia. Era imberbe, sem pelos. Tinha vergonha do meu corpo.”

Ele chegou à universidade em 1975. Depois de ser reprovado na primeira tentativa, passou no vestibular da FAU, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Lá conheceu Paulo Morelli e Marcelo Machado. Os novos amigos alugaram um espaço em cima de uma funilaria em Alto de Pinheiros e lá montaram um ateliê que batizaram de Mãe Janaína. Havia um clima hippie, alguns davam aulas de desenhos, outros escreviam poesia. “Se não tinha nada para fazer, eu ia para o Mãe. Na pior das hipóteses, fumava um baseado”, recorda.

Meirelles participou de manifestações contra a ditadura, mas a desconfiança “das verdades absolutas” e o temperamento ponderado sempre o mantiveram distante da esquerda ortodoxa. Comparava-a a fanáticos religiosos que obedecem cegamente aos dogmas da fé. “O cara vinha me falar em nome dos campesinos. Ele nunca tinha pisado numa grama”, disse, apontando para o jardim de sua casa.

Por um tempo, Meirelles teve inclinações espirituais. Frequentou durante sete anos um curso chamado Pró-Vida. “O apelo era o treinamento mental, aprender até coisas como telepatia e telecinesia” – a capacidade de movimentar objetos com a força do pensamento. Ele diz a frase com a mesma inflexão serena de minutos antes, quando oferecera café. Uma das aulas consistia em olhar para uma vela acesa durante uma hora. Respirava-se muito, também. Com o dedo, Meirelles tampa uma narina, depois a outra, e demonstra, inspirando e expirando com o vigor de um fole. “Tem alguns exercícios que hiperoxigenam o cérebro e realmente dão uns baratos bem fortes. É fascinante.”

Católico não praticante, Meirelles permitiu que a Pró-Vida cumprisse o papel que deveria ser do cristianismo. “Minha religião era essa, tentar entrar num outro nível mental. Quando você aprende a baixar a frequência, consegue se religar a planos mais sutis de consciência.” Meirelles largou a Pró-Vida quando percebeu que ela estava ficando parecida com uma seita: “As pessoas achavam que sabiam mais do que os outros. Isso me incomodava.”

Em depoimento para sua Biografia Prematura, livro da coleção Aplauso escrito por Maria do Rosário Caetano, Meirelles descreveu o dia em que, durante as férias, deitou a cabeça sobre os trilhos de uma ferrovia que ficava na fazenda da família.

Desde os 7 anos, […] antes de dormir, olhando o teto escuro do meu quarto, me projetava no tempo imaginando onde iria acabar minha vida, procurando entender como seria estar morto, como seria o não ser. […] Deitado ali, olhei para o céu, disposto a não me desviar. Queria pensar aquele pensamento até o fim. Fui assolado por um pavor que nunca mais esqueci. […] Aquela experiência do trilho parece que alterou minha perspectiva frente à vida para sempre. Me sinto às vezes como um extraterrestre ou um historiador. Alguém que, muitas vezes, observa a vida de longe, sem estar envolvido apaixonadamente no dia a dia. Mas estar consciente do próprio fim não é uma atitude de todo mórbida ou depressiva, como se possa imaginar. Ter consciência do meu próprio limite me torna mais tolerante, quero crer.

Quando a questão volta à tona, é encarada de forma um pouco diferente pelo homem de 56 anos: “Hoje penso muito na minha morte, na minha finitude. Mas não tenho mais medo. Quando era mais jovem, sentia um pavor. Agora que estou mais velho, encaro o fim como uma coisa desagradável, não desejada, mas inevitável. E não penso tanto como eu pensava. Eu interrompo.”

Nos anos de faculdade, Meirelles também tomou LSD. Foi um período agitado, de experimentações que se encerraram com um acidente de moto que o deixou imobilizado por seis meses. O tempo ocioso foi aproveitado com leituras. Foi aí que se apaixonou por Grande Sertão: Veredas.

Tempos depois, teve suas primeiras experiências profissionais. Com os amigos Paulo Morelli e Dario Vizeu, pegou uma câmera emprestada na Escola de Comunicação e Artes, ECA, da USP, e produziu curtas-metragens de animação. De olho na Lei do Curta, que estabelecia cotas para a exibição de curtas-metragens brasileiros nos cinemas, criaram a produtora Aruanã Filmes. Não ganharam dinheiro, mas a iniciativa atraiu o interesse de outros amigos, com os quais fundaram a produtora Olhar Eletrônico.

Meirelles decidiu fazer o trabalho de conclusão da faculdade em vídeo. O resultado o envergonha até hoje. Mesmo após longas insistências, se recusa a exibi-lo. “Basicamente, era a explicação do que é a humanidade, de qual é o problema do homem e de como solucioná-lo”, brinca. “Era uma coisa meio religiosa, meio sectária. Tem um pouco da Pró-Vida, uma arrogância.”

O início da carreira teve episódios desastrosos. Uma amiga que frequentava a Aruanã Filmes ia se casar e convidou Meirelles para filmar a cerimônia. O marido pertencia à família Paula Machado, uma das mais tradicionais do Rio. “Fiquei com muita vergonha. Fui lá fazer uma crítica daquela festa burguesa”, lembra-se, com uma risadinha. Dos noivos, filmou apenas os pés. Close, só de convidados de boca cheia, mastigando sem parar, numa metáfora da concupiscência. Editou tudo com uma trilha pesada de Frank Zappa. “Consegui fazer aquilo parecer a festa do barraco. Só tocando rock ’n’ roll, a câmera completamente selvagem.”

O erro, diz Meirelles, foi achar que haveria outra equipe mais convencional registrando o casamento. Descobriu que a noiva pusera todas as fichas nele. “Eu montei o filminho e mandei para ela quando não deu mais pra dizer que não estava pronto. Foi um silêncio… Hoje, ela me diz que procura o vídeo e não acha.”

Os sócios da Olhar Eletrônico alugaram um amplo apartamento e passaram a morar juntos. Fizeram um apelo aos cofres paternos e importaram uma ilha de edição do Japão. Meses antes, Meirelles comprara uma câmera U-Matic pelo mesmo sistema de subsídio familiar. Esmiuçaram manuais de instrução e aprenderam sozinhos a filmar e montar.

Inaugurou a carreira dirigindo Vídeo Pipa e Brasília, em que usa enquadramentos façanhudos e cortes descontínuos para mostrar, com alguma poesia, um evento de soltadores de pipa e cenas da capital federal.

Os primeiros trabalhos encorpados foram Garotos do Subúrbio, um documentário de 45 minutos que retratava os punks de São Paulo, e Marly Normal, um vídeo de ficção de seis minutos que reproduz, em edição acelerada, a rotina de uma personagem que acorda/trabalha/assiste novela/dorme.

A primeira exibição pública de Garotos do Subúrbio, no Masp, não foi tranquila. O vocalista da banda Inocentes, Clemente Nascimento, personagem do documentário e purista do punk, ficou revoltado ao perceber que Caetano Veloso e Luiz Melodia faziam parte da trilha sonora. Era uma afronta. O sangue lhe subiu à cabeça e ele partiu para cima de Meirelles, mas foi contido a tempo.

O gosto cinematográfico de Meirelles foi amadurecido no cineclube da FAU. Quando, em 1977, saiu da sessão de Iracema: uma Transa Amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, decidiu: “Não vou mais ser arquiteto. Quero fazer o que esses caras fizeram.” No filme, Paulo Cesar Pereio interpreta um caminhoneiro e contracena com Edna de Cássia, uma morena de traços indígenas sem nenhuma experiência como atriz, que fora descoberta num programa de auditório no Pará. Em vários momentos do filme, Pereio, fazendo o personagem, entra em bares, madeireiras e locais públicos e interage com as pessoas como se fosse um caminhoneiro de verdade. “Fiquei fascinado com essa coisa de embaralhar o que é documental e o que não é. Cidade de Deus bebeu muito em Iracema”, diz o cineasta.

Nessa época, Rogério Sganzerla e Júlio Bressane despertavam mais interesse que Glauber Rocha: “O Glauber tinha uma agenda, queria vender um ideário. E eu não queria comprar. O Sganzerla era mais irreverente, mais poético. Copiei muita coisa dele, como o jeito criativo de usar a música: no meio de um assassinato, a câmera parada, entra uma marchinha de Carnaval que transforma tudo.”

Outro filme decisivo foi Zabriskie Point, de Antonioni, cuja trama narra o romance rápido e intenso entre dois jovens. Ele, rebelde, foge da polícia; ela, serena e zen, quer distância do emprego de secretária. “Esse filme foi uma aula: para cada personagem o Antonioni usa uma linguagem, um tipo de montagem, uma luz, uma cor diferente. Foi o filme em que eu saquei como a maneira de contar a história também conta a história.”

Em 1983, a Olhar Eletrônico recebeu os principais prêmios do 1º Festival de Vídeo da Fotoptica. Meirelles ganhou com Garotos do Subúrbio e Marly Normal. O dono da Fotoptica, Thomaz Farkas, indicou a Olhar Eletrônico para o apresentador Goulart de Andrade, que acabara de comprar horários na TV Gazeta. Sem receber um tostão, Meirelles e seus amigos foram desafiados a produzir o programa Antenas em menos de uma semana.

Saíram a campo e conseguiram gravar algumas entrevistas com pessoas na rua. “Não ocorreu a ninguém dar um pulo no estúdio para conversar com o pessoal da tevê”, lembra Meirelles. Quinze minutos antes do início do programa, que era ao vivo, os funcionários da Gazeta perguntaram pelo cenário. “Cenário? Ih, o cenário!”, lembra ele, batendo com uma mão na testa. O jeito foi improvisar.

Com o tempo, foram aprendendo. Criaram o personagem Ernesto Varela, um repórter de ar abobalhado e língua mordaz, interpretado por Marcelo Tas, cuja especialidade era fazer com deboche as perguntas que todos queriam ouvir, mas ninguém ousava arriscar. Meirelles era Valdeci, o fiel câmera, a quem Varela a todo instante se referia. O alvo predileto era Paulo Maluf, que ouviu perguntas como “O senhor não acha que sua beleza física o prejudicou nessa campanha?” e “O senhor é ladrão?”. Era uma novidade que oxigenava a tevê num período de transição do regime militar para a democracia.

“A gente fazia o Varela em dupla”, conta Meirelles. “O Tas era mais certinho. Eu achava que tinha que ser mais agressivo, principalmente com os políticos. Forcei muito para o Tas perguntar se o Maluf roubava. Ele acabou perguntando, mas estava tremendo. Todos os jornalistas em volta acharam aquilo um absurdo.”

Cheios de energia, puderam experimentar de tudo porque quase ninguém assistia aos programas. Chegaram a pôr 45 minutos de imagens de um aquário no ar. Em outra ocasião, apresentaram o programa dentro de um Fiat quebrado. Não atentaram para o importante fato de que a Fiat era a única patrocinadora do programa. O cancelamento do patrocínio ocasionou também o rompimento com Goulart de Andrade.

Meirelles se casou, em 1983, com Cecilia Teivelis, que estava grávida de Carolina, sua primeira filha, nascida em 1984. Quatro anos depois, nasceu Francisco. A produtora precisava fazer dinheiro.

Foram procurados pelo PT para tornar mais atrativa a transmissão das convenções nacionais. Trabalharam também para PSDB e, em 1986, produziriam a campanha de Álvaro Dias, do PMDB, ao governo do Paraná. O episódio é narrado da seguinte maneira na Biografia Prematura:

“Ficamos chocados com o nível de baixaria, a começar pelos pagamentos, que eram feitos em dinheiro vivo, sem nota fiscal. […] Uma vez, o coordenador da campanha simulou a invasão de seu próprio escritório e pediu que gravássemos, denunciando, como se fosse uma invasão feita pelo candidato concorrente. Foi a gota d’água. Nossa equipe se recusou a fazê-lo e criou um impasse. Num clima péssimo, terminamos o contrato. É preciso ter estômago de avestruz e um caráter muito flexível para lidar com políticos. […] Decidimos nunca mais fazer política na vida.”

(A promessa só foi quebrada em 2010, quando Meirelles se engajou na campanha de Marina Silva, do PV, para a Presidência. No segundo turno, sem fazer alarde, votou no tucano José Serra.)

A saída encontrada pelos sócios da Olhar Eletrônico foi a publicidade, onde os ventos sopravam a favor. Diminuíram as produções para a tevê, embora, em 1989, Meirelles ainda tenha criado o programa Rá-Tim-Bum para a TV Cultura. A mudança de foco precipitou a saída de alguns sócios. Em 1991 foi a vez de Meirelles e Paulo Morelli deixarem a produtora para fundar a O2. Mais tarde, convidaram Andrea Barata Ribeiro como sócia.

Meirelles se destacou dirigindo uma das campanhas mais bem-sucedidas da publicidade brasileira, cujo slogan era “Não é assim uma Brastemp”. O êxito fez a produtora crescer exponencialmente. Além de muito dinheiro, ele ganhou experiência. “Enquanto alguns diretores passavam anos para fazer um filme, a publicidade permitiu que eu trabalhasse com praticamente todos os diretores de fotografia brasileiros. Claro que você passa só três dias com o cara, mas dá pra pegar muita coisa. Meus clientes pagaram meus professores”, diz, sorrindo.

A sala de Meirelles na O2 fica no 2º andar. É colada com as dos sócios Paulo e Andrea. O visitante que sobe as escadas se depara com três imensos cartazes de Ensaio sobre a Cegueira. No andar de baixo, há pôsteres de dezenas de filmes produzidos pela O2. A publicidadecorresponde a 70% do faturamento da produtora, mas não há referências a propagandas pelas paredes.

Desde a Aruanã Filmes, Meirelles queria fazer cinema. Em 1997, pôde, enfim, assumir a direção de seu primeiro longa-metragem. Fabrizia Alves Pinto e Daniela Thomas, filhas de Ziraldo, estavam com tudo pronto para filmar O Menino Maluquinho 2. Mas Daniela engravidou, e convidou Meirelles para substituí-la. O roteiro já estava escrito, os atores escolhidos, a produção articulada. Lançado no mesmo fim de semana em que o Brasil decidiu – e perdeu – a Copa de 1998 na França, o filme levou 367 mil pessoas ao cinema.

No mesmo ano, Meirelles aproveitou o cenário de uma propaganda para dirigir, com Nando Olival, o curta E no Meio Passa um Trem. O filme foi premiado em Gramado.

Meirelles se animou com o resultado dos dois filmes. Começou a procurar livros à cata de uma história que pudesse transformar em seu primeiro longa-metragem autoral. Tentou, sem sucesso, comprar os direitos de Ensaio sobre a Cegueira, de José Saramago, e O Matador, de Patricia Melo.

Leu Cidade de Deus, de Paulo Lins, e conseguiu autorização do autor para adaptá-lo. Enquanto trabalhava no roteiro, começou a estruturar um departamento de cinema e tevê na O2. Para deslanchar o processo e testar a mão, resolveu dirigir o longa Domésticas, baseado numa peça homônima de Renata Melo. Convidou novamente Nando Olival, diretor da O2, para dividir o trabalho.

O filme serviria para afinar ideias que pensava em adotar em Cidade de Deus. Domésticas também retrata pessoas pobres: empregadas, porteiros, faxineiros, motoristas. O roteiro, que mistura a história de seis personagens, flui em tom quase documental. O filme, lançado em 2001, fez 91 mil espectadores e teve pouca repercussão, mas boa acolhida da crítica.

Meirelles parece ter sempre um olho no peixe – o público, as razões do comércio – e outro no gato – a autoria, a densidade do tema. É algo que vem de longe. No caótico programa inaugural de Antenas, Meirelles entrevistava o diretor Rogério Sganzerla quando Goulart de Andrade perguntou a Sganzerla o que ele havia achado do filme ET. “Acho que nosso cinema é mais forte. Porque nossa realidade é mais original. Dentro do filme brasileiro tem vários ETs muito mais decisivos e não tão caricaturais”, respondeu o diretor. Meirelles, um rapazote, tomou o microfone e devolveu na lata: “Mas por que esses ETs não levam 50 milhões de espectadores ao cinema?”

Seu primeiro longa no exterior foi resultado de um encontro fortuito. Meirelles caminhava por Londres quando um amigo lhe apresentou o produtor Simon Channing Williams, que tomava cafezinho num restaurante. Williams, um gordinho simpático de bigode grisalho e óculos redondos, cativou Meirelles e apresentou o projeto de O Jardineiro Fiel. “Está tudo pronto, financiado, Ralph Fiennes já aceitou o papel. Volta para o Brasil no Natal e, se quiser, começamos a rodar em fevereiro”, disse o produtor.

A equipe estava praticamente montada. Do Brasil, Meirelles levou apenas o diretor de fotografia de Cidade de Deus, César Charlone. “Entrei no Jardineiro para aprendera fazer uma produção internacional, ver como é que se faz dinheiro e conhecer uma equipe de vários países”, disse.

O diretor mudou radicalmente o roteiro e os atritos com o roteirista Jeffrey Caine chegaram a níveis insuportáveis. “Tiveram que colocar uma pessoa entre nós. Eu falava com ela e ela falava com o roteirista.”

Lançado em 2005, com orçamento de 25 milhões de dólares, O Jardineiro Fiel faturou 82 milhões com bilheteria, teve boas críticas internacionais e foi indicado a quatro Oscars, incluindo roteiro adaptado. Rachel Weisz ganhou o prêmio de melhor atriz coadjuvante.

A divulgação do filme, entretanto, foi tão penosa que se sobrepôs ao lado positivo. A maratona durou dois meses e passou por trinta cidades. Meirelles chegou a dormir duas horas por noite e perdeu 7 quilos. No final, tomou uma decisão drástica: abandonaria o cinema. “Fui ficando triste. Quando voltei para o Brasil, tinha perdido toda a graça. Nunca antes tinha ficado deprimido. Desisti mesmo”, lembra.

Um ano depois dessa crise, Meirelles recebeu o roteiro de Ensaio sobre a Cegueira-– o livro de Saramago que tentara comprar quando ainda não era conhecido. Gostou, mas hesitou. Tinha ainda na memória o trauma que envolveu a divulgação de O Jardineiro Fiel. O produtor canadense Niv Fichman telefonou, telefonou, e, percebendo que a coisa não andava, tomou um avião e desembarcou em São Paulo. Encontrou Meirelles no meio da gravação de um comercial. Num intervalo, contou que gostaria de filmar Ensaio sobre a Cegueira na China. Meirelles fechou a cara. O produtor percebeu, olhou para os lados e teve uma inspiração: “Mas isso aqui é perfeito! É assim que eu sempre enxerguei o filme! Vamos filmar aqui em São Paulo com a tua equipe.” O empenho dobrou o brasileiro. “Entrei porque gostei muito dele e do roteirista. As relações pessoais têm um peso muito grande pra mim”, diz.

Foi uma oportunidade para recuperar alguma coisa do processo de Cidade de Deus. Para entender como se movem os cegos, Meirelles promoveu exercícios em que vendava os olhos do elenco e do diretor de fotografia César Charlone. Percebeu que as pessoas se agrupavam para caminhar apoiadas umas nas outras, e incorporou isso ao roteiro. Em algumas cenas, os atores receberam lentes de contato para turvar a visão. “Meu maior medo era acabar fazendo um filme de zumbi”, disse na época.

No making of do filme, Saramago conta que hesitou antes de vender os direitos do livro: “O que eu não queria é que as pessoas, se aproveitando do fato de terem os direitos sobre a obra, se permitissem fazer aquilo que quisessem.” Meirelles se preocupou em não alterar substancialmente o livro. Frases inteiras foram transplantadas da página para a tela. Saramago gostou. A imprensa, em geral, não. “Saramago relutou em liberar os direitos de seu romance para o cinema. Meirelles provou que os instintos do escritor estavam corretos”, escreveu a norte-americana Variety.

Passados quase quatro anos do lançamento, Meirelles pondera: “Talvez eu tenha de fazer como o Tarantino, que só adapta livro ruim. É mais fácil. Tomamos muita porrada com Ensaio. Tomar porrada é muito chato.” E completa: “Esse making of, aliás, é muito bom. É melhor do que o filme.”

Com orçamento de 25 milhões de dólares, o mesmo de O Jardineiro Fiel, o filme entrou em cartaz em setembro de 2008 e arrecadou 20 milhões pelo mundo – um quarto do valor do filme anterior e 10 milhões a menos que Cidade de Deus.

No dia seguinte à estreia mundial, na abertura do Festival de Cannes, Meirelles reuniu-se com Brad Pitt. Assim que o viu, Pitt perguntou: “Como foi o filme ontem?” “Mal. Parece que a Variety acabou comigo.” O ator se aprumou na cadeira: “Deixa eu te dar um conselho. Quando comecei, me puseram nas alturas. Durou três anos. Depois disso, tudo que eu fazia passou a ser detonado. Se eu tivesse lido metade do que escreveram, teria abandonado a carreira. A melhor coisa a fazer é não ler as críticas. Eu guardo, mas não leio. Então, aqui vai meu conselho: faça o teu trabalho e nunca leia mais nada.”

No início da carreira cinematográfica, o tom áspero das críticas surpreendia Meirelles. “Cidade recebeu pancadas violentas. Falaram que era propaganda de sabonete, que em seis meses seria esquecido. Um cara disse isso na minha cara durante um debate. Leva um tempo até entender que isso é problema dele, não meu.”

Dos críticos brasileiros, Meirelles diz gostar de Luiz Carlos Merten e Luiz Zanin, de O Estado de S. Paulo, mas ressalva: “Nunca aprendi nada com crítico. Do meu trabalho, não. De outros filmes, sim.”

Faz apenas uma ressalva para um crítico japonês que o abordou no lançamento de Ensaio sobre a Cegueira: “Você, de novo, fazendo o mesmo filme.” Curioso, Meirelles quis saber a razão: “Teus filmes são sempre sobre uma pessoa que luta sozinha contra algo impossível de ser derrotado. É o caso do Buscapé, do diplomata inglês na África e da cegueira.” Perguntei a Meirelles se isso de alguma maneira era reflexo de sua relação com a morte. Ele ficou alguns segundos em silêncio e abriu um sorriso: “Você acaba de me poupar quinze anos de análise.”

Quando 360 estreou no Festival de Toronto, em 2011, ficou claro que Meirelles não tem seguido à risca o conselho de Brad Pitt. “No 360, saiu uma crítica de uma mocinha do Guardian que é um absurdo. Ela deu uma estrela para o filme. Na verdade, eu não li. Me contaram. Mas aquilo era contra mim. A mulher me odeia.”

Fernando Meirelles soube perceber o momento de apostar em cada formato. Foi assim quando decidiu ir para a tevê, no início dos anos 80, depois para a publicidade e a seguir, com a Lei do Audiovisual, para o cinema.

A recente aprovação do projeto de lei que regulamentou a entrada de empresas de telecomunicações no mercado de tevê por assinatura, estabeleceu cotas para a exibição de conteúdos nacionais. Mais uma vez, Meirelles decidiu embarcar. “Quero pegar a molecada da next generation da O2 e trabalhar esses projetos com eles”, explicou. Recebeu 53 propostas, deu prosseguimento a 36 e faz reuniões com canais como Fox e Discovery para vender os programas.

Ele divide seu tempo entre isso, a pré-produção de Nemesis, a leitura de Grande Sertão e idas frequentes à fazenda, em Rifaina, nordeste de São Paulo, quase fronteira com Minas Gerais. É lá, sobretudo, que exercita sua paixão pelo meio ambiente. (Numa visita aos estúdios da O2, ele teve mais prazer em mostrar as árvores que havia plantado do que a estrutura de produção que ajudou a criar.) “É outra ficha que caiu. Eu vi uma palestrinha do Brian Eno, na internet, que falava sobre o processo de criação do arquiteto e do jardineiro. Coincidentemente, sou formado em arquitetura e estou virando um jardineiro.”

Na palestra, Eno diz que o arquiteto é aquele que controla: faz tudo na planta, encomendado, medido. O jardineiro é o oposto, pois lida com o imponderável: semeia, rega e não sabe como a planta vai crescer. Meirelles usa a imagem para explicar como o seu processo de trabalho está mudando. “Antigamente, fazia storyboards e, cada vez mais, estou num processo de chamar a equipe e dizer: ‘Não sei como vai ser esse filme, me ajudem.’ É mais gostoso do que pegar um projeto pronto”, diz.

Quando pensa no que vai ficar de tudo que realizou, Meirelles põe os filmes de lado. “Estou plantando umas florestas entre Minas e São Paulo. Isso é minha cachaça. Vou sempre sozinho, passo em Limeira para comprar as mudas. Virei um plantador de árvore e nisso tenho o maior prazer. Já tem tamanduá, e outro dia o cara que trabalha lá viu uma onça com três filhotes. Acho que isso vai durar mais. Plantei uns 800 pés de jequitibá nos últimos anos. Daqui a mil anos ainda tem chance de ter alguns por lá. Meu filme virou poeira, ninguém sabe quem eu fui. Mas o jequitibazinho…”