A implosão

Como que para marcar o centenário da morte de Paul Cézanne, um quadro seu, desaparecido desde 1945, foi encontrado no mês passado na Itália. Estava esquecido numa coleção particular. É uma imagem pequena, de 29 centímetros por 61, feita entre 1860 e 1870. O tema é a passagem do Evangelho em que Simão, o fariseu, convida Jesus para comer em casa. Para espanto dos convivas, surge uma pecadora, Maria Madalena, que se atira aos pés de Cristo, lava-os com perfume e lágrimas e os enxuga com seus cabelos ruivos. O quadro é um exercício de aprendiz, sem maior importância na obra de Cézanne. A graça é que ele junta três personagens numa mesma história: o historiador da arte Bernard Berenson, o pintor veneziano Paolo Veronese e, claro, Cézanne. É um encontro surpreendente, quase irônico.

O americano Bernard Berenson dominou os estudos da Renascença italiana até sua morte, em 1959. Ainda jovem, num bar na cidade de Bérgamo, ele abriu sua ambição a um amigo: “De hoje em diante eu me dedicarei a distinguir entre as obras autênticas de cada pintor do século XV ou XVI e aquelas falsamente atribuídas a este ou àquele artista. Viajarei pela Itália até ter certeza de que todo Lotto é um Lotto e todo Cariani é um Cariani”. Berenson passou anos em sacristias escuras, capelas caindo aos pedaços e museus de província. Organizou seus achados em dois livros clássicos. Grande parte de suas atribuições é aceita até hoje. Sua influência foi decisiva para convencer os primeiros magnatas do capitalismo americano de que dinheiro sem tradição soava a coisa vulgar. Para civilizar uma fortuna, nada melhor do que um Rafael na sala de jantar.

Berenson pertencia à tradição iniciada por Vasari, pintor, arquiteto e um dos primeiros historiadores da arte. Para ele, a história da pintura era o progresso rumo ao triunfo da verossimilhança. Os pintores prediletos de Berenson – Giotto, Masaccio, Piero della Francesca – possuíam “imaginação tátil”, a capacidade de sugerir que tal cruz ou tal templo são objetos concretos, ao alcance da mão. Quando, em 1425, já de posse dos recursos da perspectiva, Masaccio simulou uma capela na parede de uma igreja em Florença, e os fiéis, ao vê-la, acharam que podiam entrar nela, a pintura teria dado um belo passo na direção de sua promessa.

Sobre arte moderna, Berenson desconversava. Dizia que seus poderes de concentração eram escassos e que por isso preferia se ater à Itália renascentista. Na verdade, era um conservador: “Meus padrões se baseiam no que sobreviveu dos maiores artistas em cinqüenta séculos de gênio criativo. Não seria justo compará-los com a produção de hoje nem com a de nenhuma outra época”. Abria exceção apenas para Cézanne, por associá-lo a Fra Angélico, e Matisse, que lhe lembrava “os grandes mestres das artes visuais”. Chegou a permitir que Cézanne dividisse uma mesma frase com Michelangelo: “Cézanne dá ao céu valores táteis tão perfeitos quanto Michelangelo o fazia com as formas humanas”.

Em 1945, Berenson organizou uma exposição de pintura francesa em Florença. Um dos quadros expostos era justamente o estudo de Cézanne – que depois não seria visto durante 62 anos. Ao reemergir, confirmou-se que era uma cópia de um quadro de Paolo Veronese, representante da alta Renascença veneziana. Berenson gostava de Veronese. Brigava com a mulher por causa dele (ela não gostava). Considerava-o o mais clássico dos pintores de Veneza.

Para Berenson, os venezianos foram os primeiros homens modernos. Veneza era aberta, livre, solar. Veronese é o intérprete dessa abertura do intelecto e do espírito. Nos seus enormes painéis, as pessoas se divertem, comem, ouvem música, são esplêndidas em sua singularidade e vivem para os sentidos. Numa santa ceia, pintou anões, cães, bêbados, bufões, macacos, papagaios e um homem que sangra pelo nariz. Tantos caprichos o levaram ao tribunal da Inquisição. Defendeu-se com o argumento de que ao artista se deveria conceder a liberdade dos loucos. Acrescentou que talvez fosse uma boa idéia mudar o nome da imagem de Santa Ceia para Festa na Casa de Levi.

Veronese foi um supremo ilusionista. Vasari elogiou seus cachorros – “parecem vivos”. Mas há malícia nessa ilusão. Veronese pertence ao grupo de pintores maneiristas que começam a se insurgir contra a perspectiva mecânica da Renascença, contra o ponto de vista do homem em pé. Suas cenas são quase sempre tomadas de baixo para cima. Os planos intermediários – a profundidade de campo – desaparecem. A luminosidade vem do alto e é claríssima. As superfícies cintilam. As cores ganham intensidade. O ideal de Veronese é ir além da realidade natural, é distorcê-la em nome da afirmação de si como homem de imaginação singular, irredutível a qualquer outra. O que lhe interessa não é a história nem a psicologia, mas a fruição visual. Nada existe sem a alegria de ver.

Aos 22 anos, Cézanne trocou a sua Aixen-Provence por Paris. Foi recebido pelo escritor e amigo Emile Zola, que lhe deu umas orientações: “Das 6 às 11 da manhã, você fará estudos de modelo vivo. Aí, pausa para o almoço. Depois, do meio-dia às 4, você copiará as telas que preferir no Luxemburgo ou no Louvre”. Foi nessas idas ao Louvre que Cézanne copiou a Refeição de Veronese, um imenso painel de 4,54 metros de altura por quase 10 de largura, que em 1962 seria transferido para Versalhes. Até o fim da vida, Cézanne será admirador de Veronese: “Ele pintava da mesma maneira que nós enxergamos, sem esforço. Falava por cores. Tudo lhe entrava na alma com o sol, sem nada que o separasse da luz”. Dizia que Veronese pintava o debaixo das coisas, o que não se vê, o busto que arfa, o avesso dos tecidos.

Se o original de Veronese é um exercício de excessos, a pequena cópia de Cézanne é sombria, de tons baixos. Veronese explode, a cópia de Cézanne se retrai, como se se recolhesse dentro de si mesma. Já é possível identificar uma inquietação com o espaço tradicional. Cézanne nunca deixou de ser um realista, mas sabia que, àquela altura, a ilusão mimética era uma falácia. Insistia com as modelos que posavam para ele: “Seja uma maçã! Seja uma maçã!”. Com isso, talvez sugerisse que deixassem de lado tudo que fosse pensamento, consciência, personalidade, para virar coisa tangível, realidade sem história. O poeta Rainer Maria Rilke gostava das maçãs de Cézanne. Dizia que elas não podiam mais ser comidas. “De tanto virar coisa, de tanto parecer indestrutíveis, elas deixaram de ser comestíveis.” E acrescentou: “O que Cézanne chamava de realização, ele a encontrava nos venezianos que não cansava de visitar no Louvre”. Veronese privilegiava o olho; Cézanne, o toque. São duas experiências empíricas, sensuais.

Cor e perspectiva. Mais do que o desenho, são as cores intensas de Veronese que dominam os volumes: as bordas perdem definição e ficam mais imprecisas. O ponto de vista de baixo compacta a realidade. Há uma simplificação do espaço. São passos, ainda tímidos, em direção à pura forma. Cézanne pintava montanhas. Não há como olhar para uma montanha senão do ponto de vista de Veronese. Rilke escreveu: “Cézanne devia se sentar diante da montanha como um cão, olhando com simplicidade e sem segundas intenções”. Sua pintura abriu caminho para a abstração, para o significado emocional das formas, em oposição à ilusão da cópia.

Num conto de Balzac, o pintor Frenhofer se dá conta de que sua obra-prima não tem contornos – só restaram nuances indecisas, camadas de cor. Ele se desespera. Cézanne, um dia, ao ouvir alguém mencionar Frenhofer, levantou-se e, comovido, apontou o dedo para o próprio peito. Mas era uma angústia promissora. Ao ver a célebre Olympia de Manet, o pintor realista Courbet teria dito: “Ela é chapada, sem dimensão, parece a dama de copas depois de um banho”. Manet respondeu: “Courbet nos chateia. O modelo de beleza dele é uma bola de bilhar”.

Em Florença, cidade de origem do Renascimento, Bernard Berenson expôs o jovem Cézanne, que copiou Veronese, que, ao se insurgir contra a perspectiva clássica, iniciou um percurso que levaria ao Cézanne maduro, a quem Picasso e Matisse chamaram de pai da pintura moderna, na qual morrem a bola de bilhar e os valores táteis que Berenson amava. É uma trama curiosa. Lembra uma implosão.