A lata de lixo da história

No final da década de 60, a “lata de lixo da história” era uma expressão difundida, levemente fanfarrona. Designava o depósito de velharias ao qual, com sorte, seriam jogados os políticos, as práticas e as teorias responsáveis por formas caducas de opressão. Capitalismo e stalinismo iriam embora de braço dado, no mundo e no Brasil, varridos pelo progresso da história e pelos estudantes libertários. Entretanto, como se verificou em seguida, o curso das coisas não foi o esperado, até pelo contrário. E como o sistema dos opressores se reciclou e venceu em toda linha, a expressão – tão simpática – saiu de moda. Ainda assim, se consultarmos a nossa experiência e nosso íntimo, talvez convenhamos que ela, a lata, não perdeu a razão de ser, nem deixou de falar à imaginação. Por expressar o que devia ter sido e não foi, achei que era um bom título para uma chanchada política.

A ideia de transformar O Alienista de Machado de Assis numa sátira à ditadura de 1964 estava no ar. Havia um paralelo óbvio entre o terror espalhado por Simão Bacamarte – o cientista maluco e sinistro que infelicitava a pacata Itaguahy – e o regime antipopular dos militares, com seus ministros da Fazenda que metiam medo e disciplinavam o país para o capital. Nelson Pereira dos Santos percebeu as possibilidades artísticas da comparação, da qual tirou um filme agoniado e interessante, o Azyllo Muito Louco. Em espírito parecido, houve tentativas também de adaptação para o teatro, entre as quais a minha. O que todos procurávamos era o respaldo de um clássico nacional acima de qualquer suspeita, além de remoto no tempo, que deixasse desarmada a censura e possibilitasse a crítica ao Estado policial.

O paralelo funcionava como uma via de duas mãos e tinha efeitos retroativos. Não era só o velho Machado que emprestava personagens e situações para falar da repressão em nosso presente. O caminho inverso também valia, sugerindo uma leitura menos convencional do mestre e, por meio dele, do passado brasileiro. O festival de desfaçatez armado por nossas elites logo em seguida ao golpe, com sua salada de modernização, truculência e provincianismo, ensinava a reconhecer aspectos até então recalcados da ironia machadiana. Esta aparecia a uma luz nova, muito mais ferina e política, de incrível atualidade. Noutras palavras, as revelações sociais trazidas pelo golpe de 64 desempoeiravam o maior de nossos clássicos.

Comecei a escrever A Lata de Lixo em dezembro de 1968, pouco antes da decretação do AI-5, que afundou o país em anos de terror. Estava escondido em casa de amigos, cuja biblioteca era boa, e resolvi aproveitar o tempo. Além do Alienista, tirei da estante O Príncipe de Maquiavel, e sentei para trabalhar. A gravidade do momento era brutal, mas ainda assim a grossura dos generais arrancava riso, uma risada algo histérica, em que se misturavam o medo e a angústia. O clima era de pastelão macabro. Para exemplificar, quando o general-presidente foi à tevê para explicar a necessidade de seu horroroso e histórico AI-5, parecia não ter familiaridade com o texto à sua frente, pelo qual ia tropeçando como podia. Enquanto isso, nas grandes capitais do mundo, e também entre nós – o ano era 68 –, a irreverência e o espírito libertário estavam em alta. Por contraste, as figuras caricatas que passavam a mandar e desmandar no Brasil ficavam ainda mais deprimentes e exasperantes. Para completar a liquidação, a oposição liberal à ditadura vacilava entre a prudência apavorada e a adesão oportunista, sem abrir mão das belas palavras. Mal ou bem, procurei dar forma teatral a essa cacofonia, casando decoro e pancadaria, grã-finismo e cretinice, cálculo e primarismo etc.

Por forte que fosse, a pressão das circunstâncias não determinava as soluções artísticas diretamente. A escolha e a discussão estética estavam na ordem do dia. Entre 1964 e 1968, a resistência cultural havia respondido com agilidade ao retrocesso político, inventando espetáculos incisivos, de grande repercussão, e produzindo algumas obras-primas. Teatro, canção, cinema e artes plásticas desenvolviam atitudes e formas sob medida, inconformistas em toda linha, valorizadas pela alusão inteligente ao presente nacional, o que não excluía a atualização cosmopolita. Como o momento era coletivo, a referência mútua fazia parte do jogo. Quando partia para o trabalho seguinte, o artista encontrava pela frente um leque intensamente debatido de obras recém-saídas da oficina, de um colega ou de um rival, a retomar, a contestar, a superar. As questões de arte dividiam e agrupavam, e tinham pé no risco político, que lhes emprestava a chispa especial. Englobando tudo, em linha reta ou quebrada, prosseguia o impulso do pré-64, com sua combinação de luta contra o subdesenvolvimento e busca do socialismo.

O desacato à convenção artística dava a tônica febril ao período. Era um insulto deliberado ao gosto dos conservadores, que tinham saído às ruas em 64, marchando por “Deus, pátria e família”, e agora estavam no poder. Como as artes cênicas – o teatro, o cinema e a canção – estavam defasadas em relação à literatura, ou melhor, não tinham passado pela revolução modernista de 22, o escândalo que provocavam tinha a estridência das vanguardas em seu primeiro dia. Atrás da experimentação formal naturalmente estava o ânimo de revolucionar a sociedade ela mesma, como aliás apontavam os adversários de direita.

Dito isso, as novidades não eram só de linguagem, mas também de assunto, o que foi menos comentado. A temática do subdesenvolvimento marcava época e modificava a fundo a autocompreensão do país. O desemprego e a fome de Zé da Silva, o analfabetismo de 40% da população, o beletrismo dos doutores, a falta de vaga nas faculdades, a indústria precária, a extensão do latifúndio, a força do imperialismo americano etc. já não eram questões isoladas. As dificuldades ligavam-se por dentro, ou melhor, compunham um problema avançado, que cabia aos progressistas encarar em seu conjunto. Cheio de desdobramentos políticos e estéticos, o significado do atraso nacional se transformava, adquirindo uma relevância nova, muito mais ampla que a anterior. Com perdão da brevidade, ele, o atraso, deixava de ser visto inocentemente, como um resquício de tempos remotos, que dizia respeito só aos brasileiros. Tornava-se parte funcional – além de significativa – da ordem mundial moderna, que progredia e se reproduzia através dele, e não levava à sua superação. Em vez de se extinguir, a distância entre atrasados e adiantados se reafirmava em novos patamares, ensinando uma visão menos crédula, ou mais sarcástica e aguerrida do progresso. Segundo uma fórmula corrente na época, tratava-se do desenvolvimento do subdesenvolvimento, que tinha o futuro pela frente e não seria coisa do passado. Um desenvolvimento que, salvo viravolta de fundo, era e continuaria sendo sub. O argumento era contraintuitivo, mas fulminante.

Assim, as figuras pitorescas ou vexaminosas que alimentavam o nosso complexo de ex-colônia, tais como a miséria popular, o zé-ninguém sem eira nem beira, desprovido de quaisquer garantias civis, o político populista malandro, a dominação pessoal direta, o mau gosto calamitoso das classes dominantes, o general-ditador de óculos escuros etc., trocavam de contexto para ganhar novo alcance. Saltavam fora de seu confinamento provinciano e se inseriam no presente problemático do mundo, de cujos desequilíbrios internacionais e de classe passavam a ser indícios polêmicos, esteticamente valiosos. Muito dialeticamente, as matérias do atraso terceiro-mundista, chavões inclusive, facultavam uma transfiguração de ponta, na qual se reconhecia a atualidade em sentido pleno, planetário, gerando um tipo particular de vanguardismo. De diferentes maneiras, com margem para antagonismos inconciliáveis, a arte de Glauber Rocha, Augusto Boal, Zé Celso, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Joaquim Pedro de Andrade e outros – sem esquecer as antecipações de Oswald de Andrade – se alimentou dessa redefinição vertiginosa, que fez a ponte entre a nossa realidade segregada, ou exótica, e o movimento geral da sociedade contemporânea, num lance forte de desalienação. A seu modo e com alguma supervisão de Brecht, A Lata de Lixo da História ligava-se a esse quadro.

De lá para cá, muita coisa mudou, mas nem tudo.