A noiva desnudada

O pai do teatro moderno brasileiro tem uma fixação, típica de suas personagens, pelo arcaico. Esta fixação constitui o centro poético de seu trabalho. Contemporânea do Estado Novo, que praticamente fundou a sociedade civil brasileira, determinando seus direitos e papéis, ao mesmo tempo em que a traiu com seu autoritarismo e violência, a obra de Nelson Rodrigues mimetiza um pouco essas características antagônicas. Ela enuncia, num leque que vai do bufo ao quase-trágico, que o “país do futuro” deixa sempre para trás alguma coisa que retorna, que retornará.

No entanto, há um menu deslumbrante de conquistas modernas em seu trabalho, que marcaram época e não podem ser diminuídas: a oralidade extraordinária de seu texto, mais profunda talvez que a de nosso primeiro modernismo e comparável apenas àquilo que a canção popular vinha fazendo a partir da década de 1920; a liberdade e a radicalidade dos procedimentos cênicos; a desmistificação de assuntos intocáveis; a conversão da hipocrisia social em matéria cênica. Esses são traços que marcaram nosso teatro com tamanha profundidade que se pode dividi-lo em antes e depois de Nelson Rodrigues. Como não perceber, porém, que todos esses procedimentos parecem tantas vezes olhar para trás, como que votados a afirmar o insuperável preconceito, o insuperável arcaísmo? Esta ambivalência marca a obra de Nelson Rodrigues como a de nenhum outro artista brasileiro ─ é ela que lhe dá especialidade.

É possível encontrar ambivalência semelhante em outras obras, diversas da sua. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, que alcança pela primeira vez na poesia brasileira uma voz universal, que o habilita a dirigir-se diretamente a Charles Chaplin, ao russo em Berlim, ao mês de dezembro ou a Stalingrado, é também o poeta da família, dos bens e do sangue, do pai que nada dizia. O espaço público e a família arcaica também aqui se entrelaçam, em silêncio e melancolia. Muito da força do trabalho de Clarice Lispector vem da vizinhança entre o particular claustrofóbico da zona sul carioca e o universal informe, com a força da água ou da lava, que habita suas personagens ─ o lento percurso entre a boca e a barata, em G.H., está emoldurado pelas paredes de um pequeno apartamento, e ganha força e especificidade a partir deste contraste. Nesses, como em outros autores, o moderno e o arcaico se tensionam numa luta de fundo que parece longe de se resolver. Mas de nenhum dele é possível dizer que esta tensão constitua a própria visão de mundo do autor.

O trabalho de Nelson Rodrigues aparece entre nossos “dois modernismos” ─ o da década de 1920 e o da de 1950 ─ sem que pudesse herdar nada do primeiro, nem dialogar diretamente com o segundo. A obra dramática de Oswald de Andrade, embora publicada nos anos 30, só circularia definitivamente na década de 1960. Nelson Rodrigues parece construir suas peças a partir do nada ─ é assim, ao que tudo indica, que ele mesmo se via. Sua obra seria uma conversão espontânea do vaudeville em tragédia, movida por desgraças pessoais e traços de personalidade. Ainda que superficial e mistificante, esta interpretação aponta para um traço fundamental de seu percurso ─ a ausência de um movimento estético que o recebesse.

Ao contrário das vanguardas, a arte do dramaturgo sempre esteve no mundo real ─ no aplauso e na consagração de Vestido de Noiva, na censura e má receptividade das “peças míticas”, nas crônicas de A vida como ela é, na personalidade pública, meio bufa, meio trágica, que Nelson Rodrigues criou e vestiu. Assim, é sob a rubrica de um nome próprio e de uma existência concreta, exposta à luz da publicidade, da maledicência e das colunas de jornal, que toda sua obra se fez ─ sem a chancela de generalidades como poesia moderna, verso-livre, bossa-nova, arte concreta ou neoconcreta, tropicalismo ou cinema novo.

O teatro moderno brasileiro parece nascer sob o signo de um caso (palavra que na obra de Nelson conota a atração e o pecado antimatrimoniais). Com isto, a inserção nos movimentos internacionais, reivindicados pela própria produção local, que marca nossos movimentos de renovação, fica afastada. Quem influenciou Nelson Rodrigues? Como a resposta demora, a pergunta seguinte ─ gênio ou empulhação? ─ é que se apresenta. Não digo que seu teatro não pertença ao seu tempo ─ Pirandello, O’Neill, Tennessee Williams, o teatro do absurdo, mesmo Brecht e Artaud, influenciaram suas peças, ou foram em muitos aspectos antecipados por elas, oferecendo excelentes chaves de leitura. No entanto, chama a atenção a falta de conexão cosmopolita que cercou a sua produção ao longo dos anos. O isolamento suburbano, a que pertencem suas personagens, acabou dominando a própria recepção de sua obra, e a imagem que seu autor fazia dela.

Não é de estranhar, pois, que o grande inimigo, a vítima maior da verve de Nelson Rodrigues, seja todo e qualquer cosmopolitismo. Psicanálise, arte moderna, homeopatia, Brasília (“Descobri o michê na inauguração de Brasília!”, diz a grã-fina de Boca de Ouro) são objetos diletos de seu deboche e de seu humor. A Bossa Nova, a abertura da economia, a transformação do Rio de Janeiro num centro turístico internacional são antípodas desse teatro que propõe, em vez da garota de Ipanema, a falecida, ao invés do amor-livre, o tesão pela cunhada, em vez da inútil paisagem, o subúrbio eternizado. À doce exogamia das canções de Tom Jobim, aberta à influência externa e à confluência do que foi a canção popular até então, Nelson Rodrigues opõe a endogamia de uma originalidade nascida em si mesma.

No plano pessoal, em que pese a dimensão pública que alcançou, Nelson Rodrigues se distingue de outras personalidades culturais brasileiras, que parecem se universalizar por meio de um veículo chamado Brasil. Sem esse medium, pela plataforma de sua atividade específica, nenhuma figura intelectual consegue ganhar amplitude pública entre nós. Se isto já estava presente em Mário de Andrade, ganhará uma dimensão quase trágica em Glauber Rocha, de quem se pode dizer que morreu de Brasil, e ainda em Darcy Ribeiro, José Celso Martinez Corrêa, Helio Oiticia ou Caetano Veloso. O universal desses autores não é tanto a arte ou a cultura, mas o Brasil, ou uma fusão dos dois. Fazem nascer, assim, um Eu-Nação permeável a todas as discrepâncias e mazelas nacionais, que acolhem primeiro subjetivamente, para depois devolver em obra. Essa dimensão nunca esteve presente em Nelson Rodrigues. Sua persona foi sempre mais específica, particular e lenta ─ o reacionário, aquele que não se universaliza, como uma má notícia ambulante a assombrar a velocidade do mundo lá fora. Ele é mais carioca (embora nascido em Pernambuco) do que brasileiro, e mais suburbano do que cidadão. A sua matéria é o particular, entendido como o detalhe significativo que produz escândalo e denota a falsidade do resto. É em nome desse particular incabível, que não circula nem quer circular, que Nelson Rodrigues articula toda a sua obra. O impulso de colocar as tensões em contato para dissolvê-las, próprio das personalidades citadas acima, não faz qualquer sentido para ele. O Brasil do dramaturgo não é aquele que se procura, mas o que não se deixa ir ─ aquele que ao ser esquecido volta para assombrar.

A essa grande dicotomia entre moderno e arcaico corresponde uma outra, igualmente intensa, e que atravessa boa parte de sua obra: aquela entre mundo familiar e mundo público. A separação entre os dois não é, obviamente, uma originalidade de sua obra, tendo início na própria tragédia grega, mas ganha uma feição específica na sua obra: a de uma contigüidade inerte, sem contato profundo. À exceção das “peças míticas”, atropelamentos, repórteres, delegados, bicheiros, manchetes do jornal, bares, sorveterias, chope, homeopatia, psicanálise, nomes de figuras públicas (Portinari, Euclides da Cunha, Machado de Assis, Otto Lara Resende), enfim, todo um repertório urbano e cultural circula em suas peças. Sem, no entanto, criar tensão com os eventos que sucedem dentro da esfera familiar. A ambivalência que caracteriza todas as personagens de Nelson Rodrigues só não parece naquelas que pertencem à esfera não-familiar. Delegados são estupradores e apenas estupradores, jornalistas são canalhas e apenas canalhas, médicos são pedófilos e apenas pedófilos, o senador é sempre nomeado pelo telefone. O mundo público é estático, pertence por inteiro a uma única polaridade, sem partilhar do sistema de reversões característico do dramaturgo. É um canalha estanque e externo, acionando de fora os demônios do mundo familiar.

O melhor exemplo talvez seja O Beijo no Asfalto, em que a esfera pública (o beijo se deu no asfalto, sob o olhar da população) é gradualmente invadida pela privada ─ o “drama familiar” de um marido supostamente homossexual ─ através da mediação perversa da polícia e da imprensa. O resultado só pode ser o escândalo, a intimidade invadida pelo público, que constitui a verdadeira dimensão da esfera pública no teatro de Nelson Rodrigues. Esse escândalo pode se concretizar (como em O Beijo no Asfalto) ou não (como em Vestido de Noiva), oferecendo, nesse caso, contraste entre a versão “oficial” e a “íntima”, mas está sempre ali, amplificando o drama e fazendo a passagem até o espectador, de quem, no fundo, se espera que se escandalize. Este escândalo é sempre um ponto-de-vista exterior, um fora, um lugar de onde olhar a intimidade revelada. Ao se comparar O Beijo no Asfalto a Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’Neill, ou a Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, percebe-se a diferença. O espectador, nesses casos, está posto no mesmo patamar das personagens: pode sentir abjeção pelo que vê, mas mistura-se àquilo. Em Nelson Rodrigues, a iminência do escândalo, um híbrido de publicidade e intimidade, em muitos momentos ampara o espectador, possibilitando uma visada externa, ou voz coletiva, onde se refugiar (ausentes em Albee ou O’Neill) ─ a das manchetes de jornal, ou das máximas, morais ou imorais, tão características do seu texto. Assim, se de um lado a presença das ruas, das personagens urbanas, traz para o concreto a pulsão interior de personagens definidas pelo papel familiar, de outro oferece, através da face impessoal e coletiva de todo escândalo, um refúgio de onde olhar.

A grande ambivalência entre arcaico e moderno, que se desdobra num complexo sistema de dicotomias entre as personagens e no interior delas, constitui o principal traço estilístico das suas peças. Não há teatro de Nelson Rodrigues sem esse sistema de complementaridades, que se impõe de imediato. Vale a pena enumerar, sem querer esgotá-los, os opostos de que tratam as peças: moral/imoral; virginal/dissoluto; grã-fino/pequeno-burguês; zona sul/subúrbio; preto/branco; legal/ilegal; normal/anormal; prostituta/esposa; vício/virtude; casamento/enterro; pecado/graça; fidelidade/infidelidade; rico/pobre; choro/riso; ouro/madeira; empregado/vagabundo; enterro/casamento; marcha fúnebre/marcha nupcial; vestido preto/vestido branco etc. (A compreensão da obra rodrigueana a partir de polaridades pode ser encontrada em Teatro Completo de Nelson Rodrigues, de Décio de Almeida Prado, organização de Sábato Magaldi para a Nova Aguilar, 1993.) Esses pares dicotômicos, simétricos ou prometendo simetria, se espalham pelo texto, pelas personagens, pelo cenário, pela iluminação, pelos gestos dos atores. Um pouco como nos mitos analisados por Claude Lévi-Strauss, há uma alusão constante a um campo de correspondências, que recai sobre si mesmo ─ um platonismo insuspeito, feito da “lama das ruas”.

Muito da grandeza de Nelson Rodrigues vem da criação destes microssistemas (quer em tecla elevada, nas “peças míticas”, quer com matéria suburbana, nas demais), que dão à cena uma tensão constante com o todo. O sistema pode se dar de duas formas: pela presença simultânea de personagens conflitantes, ou revelação de ambivalência no interior de cada personagem. É a soma dos dois recursos que caracteriza seu teatro: primeiro, a criação de oposições nítidas entre as personagens (a prostituta devassa e o marido virtuoso, postos em cena); e, em seguida, a inversão dessas características no interior delas, que passam a ocupar o lugar deixado umas pelas outras (o marido é que é devasso e a prostituta, pura). Como num jogo de cadeiras, há um número fixo de papéis, de características humanas, que deve estar sempre preenchido: canalha ou virtuoso; virgem ou prostituta; sincero ou falso; fiel ou infiel, e as peças devem à passagem entre estes caracteres a sua mobilidade extraordinária.

Raramente acontecimentos exteriores revelam as personagens ─ ao contrário, elas é que enunciam aquilo que realmente são, aquilo que esconderam ao longo da peça. Confessam, querem confessar, querem denunciar o que esconderam, como se não suportassem o segredo:

“D. Senhorinha (triunfante): Era essa a confidência ─ A COISA ÍNTIMA que eu queria lhe contar, meu filho. Fui sempre FRIA!” (Álbum de Família)

A dicotomia básica entre interior e exterior, entre personalidade e destino, entre passividade e atividade, entre humano e divino, própria do mundo trágico, é trocada por um teatro de paixões que pertencem inteiramente às personagens, faltando apenas explicitar-se. Essas paixões não são sucedâneas interiorizadas do Destino, como os “demônios interiores” a que se referia O’Neill em sua caracterização da tragédia contemporânea. Há pouco daquela passividade trágica diante do destino nas peças de Nelson Rodrigues. Basicamente, todos são ativos, apenas talvez não se conheçam ainda ─ não saibam que eles mesmos choram por um olho só. Mas logo denunciarão a si mesmos, ou compreenderão sua verdadeira dimensão ─ e em Os Sete Gatinhos, “seu” Noronha primeiro confessa prostituir as filhas, para depois derramar a lágrima única, anunciada.

Não há, portanto, interiorização, por parte das personagens, daquilo que lhes sucede. A resistência é mínima e a mobilidade, máxima. Em Toda Nudez Será Castigada, Herculano é um viúvo virtuoso: a vida sexual tediosa com a esposa e nenhuma depois de sua morte. Patrício deixa a foto de uma mulher nua e uma garrafa de uísque a seu lado. Na seqüência, Herculano se transforma num fauno, com direito a 72 horas de sexo com Geni, a mulher da foto. Nada sustenta por muito tempo aquilo que foi caracterizado, tudo tende à transformação e à catarse. As personagens são rasas ─ moralistas, que em dois segundos se tornam imorais, próceres da masculinidade que se revelam homossexuais etc. ─ para que a dinâmica da peça não se perca. A própria caracterização corporal das personagens aponta para isto: em coma (Vestido de Noiva), com as mãos cortadas (Senhora dos Afogados); andando sempre para trás (Bonitinha, mas Ordinária); chorando por um olho só (Os Sete Gatinhos); representada por um vaso ou um par de botas (Dorotéia); por uma dentadura de ouro (Boca de Ouro); pela obsessão do enterro (A Falecida); ou dominadas por uma frase (Bonitinha, mas Ordinária); ou ainda suando, espremendo espinhas, arregalando os olhos.

É sempre o lado maquinal do corpo que aparece. Como cartas de baralho, as personagens circulam velozmente, cedendo e herdando características umas das outras. Com isso, as peças ganham velocidade e dinâmica únicas. Elas parecem um carro desgovernado caminhando para uma revelação que, no fundo, talvez não importe tanto. É a própria dinâmica da peça o seu grande achado, e é em nome dela que a ambivalência de sua visão de mundo ─ moral? imoral? arcaica? ─ se justifica. Essa ambivalência está a serviço de uma estrutura teatral que confere atualidade a Nelson Rodrigues. Conhecido pelos conteúdos que veiculou, por praticar um teatro que, como ele mesmo disse, “é por si só capaz de levar o tifo e a malária à platéia”, talvez seja a partir do trabalho formal, subjacente aos conteúdos, que sua obra estabeleça diferença e identidade. Ao lidar com personagens de pouca espessura, e que não ganham densidade ao longo da peça, ele cria um teatro profundamente moderno, onde os meios e os conteúdos se equivalem e trocam constantemente de lugar. Por isto as imagens irradiantes que as peças veiculam ─ a dentadura de ouro (Boca de Ouro), o vestido de noiva, as mãos amputadas (Senhora dos Afogados), os muros que crescem sem parar (Anjo Negro) etc. ─, bem como as frases que condensam e mimetizam as reversões das personagens, têm a mesma espessura e importância que elas.

Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas Ordinária explicita o raciocínio. A frase “O mineiro só é solidário no câncer” retorna ininterruptamente ao longo da peça. Vale a pena ver em detalhe a introdução deste mote. Edgar e Peixoto conversam num canto de bar, quando Edgar se confessa tomado por uma frase: “Não penso em outra coisa. Palavra de honra!” (…) “Mas olha a sutileza. Não é bem o mineiro. É o homem, o ser humano. Eu, você, qualquer um, só é solidário no câncer. Compreendeu?” E, em seguida: “O mineiro só é solidário no câncer. E eu sou mau-caráter, pronto! Mas escuta. O que é que eu devo fazer?” E ouve então a proposta canalha: casar por dinheiro com uma jovem violentada. Edgar primeiro amplifica o valor da frase, universalizando-a, tornando-a uma máxima que valeria para todos (“Não é bem o mineiro. É o homem, o ser humano”) para depois, subitamente, particularizá-la, aplicando-a a seu caso (“E eu sou mau-caráter, pronto!”.) O movimento do mais geral ao mais particular, sem construção alguma no meio, é essencial à forma do teatro de Nelson, que pula constantemente de um extremo ao outro, do tema geral àquela personagem em particular.

Ao soltar as máximas, as personagens parecem poupadas de qualquer construção psicológica mais consistente. Quando Edmundo, em Álbum de Família, diz: “Seria tudo melhor se em cada família alguém matasse o pai!”, ele está se desobrigando de qualquer ambigüidade, de qualquer espessura interna. A frase ficará colada ao seu nome, como um aposto. O mesmo com Misael, em Senhora dos Afogados, quando diz “A mulher só devia trair no leito conjugal”, ou com Lídia, em A Mulher sem Pecado, quando diz “Conhecer o amor, mesmo do próprio marido, é uma maldição”. As frases têm uma espécie de estrutura do recalque: elas são o oposto do senso-comum, o negativo de um positivo. Assim, contrariam mais do que afirma. Quem diz “As mulheres só deviam amar meninos de 17 anos”, como Clessi em Vestido de Noiva, está dizendo o contrário da frase “As mulheres nunca deviam amar meninos de 17 anos”, que o espectador “ouve” em negativo.

Há em todas as peças de Nelson Rodrigues uma contínua conversão ao teatro, ao recurso moderno e pouco realista, que luta contra o fluxo, também contínuo, de conteúdos dramáticos e morais. A ambivalência entre o arcaico e o moderno, e entre o público e o familiar, se desdobra assim numa ambivalência entre forma e conteúdo. É como se o tempo todo o dramalhão se exteriorizasse, fixando-se em frases, imagens, gestos, plano de memória ou de realidade, flashbacks, recursos de cenário ou de iluminação que criam um distanciamento (para usar o termo brechtiano) algo involuntário. Assistir a uma peça de Nelson Rodrigues é converter-se ao e distanciar-se do entrecho, sem decidir por nenhum dos pólos. Esse entra-e-sai é ambíguo e responde pelo simultâneo olhar para frente e para trás que caracteriza sua visão de mundo. O teatro é para ele o lugar dessa exteriorização, dessa exposição literal do arcaico, em estruturas que se mostram enquanto tais ao espectador. Essa mimese imperfeita entre entrecho e recurso cênico faz a originalidade de seu teatro, e abre seu mundo fechado, endogâmico, à ambivalência.

A matéria básica de Nelson Rodrigues se assemelha em grande parte à de Machado de Assis: pequenos dramas suburbanos. Mas é como se a consciência, a fina ironia machadiana, fosse convertida em teatro, numa estrutura externa ao autor, não de todo dominada por ele, mas sempre mais poderosa do que o entrecho que veicula. Assim, não há distanciamento nem consciência direta em seu teatro (e muito menos nos romances e nas crônicas). Há um mundo autônomo que acolhe em seu espetáculo um incrível bestiário, sem se deixar subjugar por ele, pondo-o para funcionar numa estrutura aparente, palpável: o teatro.

Um pouco como um penetrável de Helio Oiticica é um paraíso artificial, em fuga, aéreo e gasoso, mas tornado realidade num apartamento da zona norte do Rio, o teatro de Nelson Rodrigues é a materialização contraditória, e algo claustrofóbica, do nosso atraso. Quanto mais esse atraso se faz presente, retornando ao palco, mais os recursos cênicos que o expressariam ganham independência, explicitando-se. Ao longo da peça, o espectador pode se distanciar do arcaísmo inevitável ao perceber esse desenho. Essa estrutura aparente tem em Vestido de Noiva o seu momento inaugural. É nela que a duplicidade pela primeira vez se realiza, e talvez alcance uma plenitude única. É que nela o método de Nelson aparece como nunca ─ a peça é literalmente a grande personagem da peça, sobrepondo-se a tudo e a todos, convertendo continuamente o imaginário em forma.

Vestido de Noiva começa com o atropelamento de Alaíde. O palco está dividido entre os planos da memória, da alucinação e da realidade. (Na verdade, há um quarto plano, o do microfone, que costura toda a peça, tornando as passagens menos bruscas, e que acolherá Alaíde depois de sua morte.) Há dois enredos paralelos, que habitarão a consciência de Alaíde em sua dualidade memória-alucinação: 1) Alaíde roubou o namorado (Pedro) de sua irmã (Lúcia) e casou-se com ele, mas no dia de seu casamento recebe de sua irmã uma ameaça ou maldição: “Você roubou meus namorados. Mas eu vou lhe roubar o marido.” Esta situação evolui para uma trama onde irmã e marido planejam seu assassinato. O atropelamento é o resultado ambíguo entre suicídio e acidente, desta ameaça. 2) Madame Clessi, prostituta do início do século, apaixona-se por um menino de 17 anos, em tudo semelhante ao filho que perdeu. Enciumado com a profissão da amante, o menino acaba assassinando-a com uma navalha. Alaíde tem acesso à história pelo diário de Clessi, encontrado no casarão em que mora.

A peça se dá, portanto, na passagem contínua de Alaíde entre os três planos e os dois enredos que veiculam. Referindo-se a tempos e personagens diferentes, a combinação divide literalmente o palco, obrigando as personagens a atravessá-lo, como uma ambivalência materializada, e transferindo a carga psicológica das personagens diretamente para os recursos cênicos. A peça é uma usina que transforma continuamente a fatalidade e certa pobreza do enredo em recurso teatral.

O plano da realidade, onde Alaíde agoniza, faz a contagem regressiva da peça, anunciando a morte da personagem e o fim da representação. É como um cronômetro, acionado desde a primeira cena, que vai sendo zerado enquanto Alaíde embaralha progressivamente, em sua agonia, os planos da Memória e da Alucinação. É então que uma coisa extraordinária acontece: Alaíde enfim morre, mas a peça sobrevive, roubando literalmente a cena. Esta solução foi polêmica, e sabe-se que o seu primeiro encenador, Ziembinsky, queria acabar a peça junto com a protagonista. Pois em que plano nós estamos agora, depois da morte de Alaíde? Memória de quem? Alucinação de quem? Realidade de quem? É no plano do microfone que Alaíde volta de fato a aparecer, depois de morta. Embutida no buquê de flores, a voz de Alaíde sai em off, de lugar nenhum, transformada enfim no que sempre quis ser ─ puro teatro.

A separação literal entre peça e personagem (que não deixa de remeter ao Pirandello de Seis Personagens à Procura de um Autor), ganha em Vestido de Noiva uma versão dramática e, ainda uma vez, ambígua. Pois longe de constituir um recurso metalingüístico, o descompasso entre meios e entrecho, entre forma e conteúdo, explicitado na sobrevivência da peça a Alaíde, aparece um pouco à revelia. Como se, para além de veículo do drama de Alaíde, a peça fosse progressivamente tomando consciência de sua autonomia e potência, a ponto de prosseguir depois do desaparecimento da protagonista.

É essa característica que dá ao teatro de Nelson Rodrigues a sua verdadeira agonia ─ uma luta, de que não se apropria inteiramente, entre a riqueza cênica sempre renovada e um conteúdo fechado, que retorna e retorna. É pela lente desta luta, às vezes mais explícita, às vezes menos, que o reacionário se abrirá ao mundo e a noiva se despirá de seu fetiche. E, um pouco como Euclides da Cunha em relação a Canudos, é por se lançar na contradição sem dominá-la (seu antípoda, neste ponto, seria Machado), que Nelson Rodrigues conquistou um lugar essencial na visão que temos de nós mesmos.