Até lá onde a narrativa não chega

Tradução de Guilherme da Silva Braga

O trabalho do editor de livros de literatura ocorre como que na sombra projetada pelo nome do escritor. Poucos foram os editores que saíram da sombra, e esses são quase tão infames quanto célebres, pois essas duas grandezas, “editor” e “célebre”, são quase uma contradição, uma combinação irreconciliável. Um exemplo é Gordon Lish, que entre outras coisas foi editor de Raymond Carver e era chamado de Capitão Ficção; outro é Maxwell Perkins, editor de Hemingway e Fitzgerald, que recebeu o epíteto de Editor de Gênios. Um dos mais conhecidos trabalhos de edição já realizados ficou a cargo de Ezra Pound, não exatamente na qualidade de editor, mas de amigo, quando fez a leitura implacável de uma versão incipiente de A Terra Devastada, de T. S. Eliot, e saiu fazendo cortes até dar ao poema a forma que hoje conhecemos. O estilo de Lish como editor também era independente e sem meios-termos: foi a edição feita por ele que de fato criou o estilo que hoje associamos a Carver, um estilo em relação ao qual o próprio autor mostrou-se ambivalente, mesmo que o processo tenha feito uma contribuição indiscutível para que se transformasse em um escritor renomado. Esse fato tornou-se visível quando os manuscritos de Carver foram publicados após sua morte: as histórias, vagas e exuberantes de uma forma totalmente distinta, eram quase irreconhecíveis. Restam poucas dúvidas de que o Carver do editor era melhor do que o Carver do próprio Carver – e como essa constatação deve ter feito Carver se sentir quando recebia prêmios e era tratado como o novo grande nome na literatura norte-americana? O exemplo é interessante, pois o trabalho do editor é exercer influência, não em nome do que é melhor para si, nem em nome do que é melhor para o autor, mas em nome do que é melhor para o livro – e, antes de dizer que Lish teria ido longe demais, seria necessário perguntar-se: em relação a quê? Afinal, o livro tornou-se melhor. Será que o orgulho ferido do autor seria mais importante? Sem Lish os livros de Carver seriam piores, e ele teria sido apenas um escritor decente, não um escritor brilhante. Essa constatação levanta uma questão sobre o que é um autor e quais são os limites entre o autor, o ambiente e o livro.

Nos Estados Unidos existe uma tradição de editores fortes, mas isso não significa que a problemática seja especificamente norte-americana: eu conheço editores noruegueses que em parte se encarregam de guiar os pés dos autores nessa dança através da literatura, dizendo “agora para cá”, “agora para lá”, “agora para cá outra vez”. Também conheço escritores noruegueses que se encontram no extremo oposto da escala, que entregam manuscritos prontos para o editor e que cogitariam a hipótese de trocar de editora se as sugestões de mudança fossem demasiado abrangentes.

O trabalho que Lish fez com Carver talvez seja extremo demais para servir como exemplo do papel a ser desempenhado por um editor, mas o que a extrapolação de um limite sempre faz é tornar o limite visível – nesse caso, o limite entre editor e autor, que juntamente com o texto criam uma coisa parecida com um Triângulo das Bermudas, em cujo interior tudo aquilo que é dito e feito desaparece sem deixar vestígios. Se Lish não tivesse ido tão longe, tudo o que constava nos textos de Carver poderia ser traçado de volta à origem em Carver, assim como todos os romances, contos e coletâneas de poemas podem ser traçados de volta à origem no autor. Para entender o que acontece nessa região de sombra, nessa escuridão desmemoriada, talvez um exercício mental seja útil: como seriam os livros sem a participação dos editores? No meu caso, a resposta é simples: não haveria livro nenhum. Eu não seria escritor. Isso não significa que o meu editor escreva os livros por mim, mas que as ideias que tem, as contribuições e os insights dele são absolutamente necessários para que os livros possam ser escritos. Essas ideias, contribuições e esses insights são específicos para mim e para o meu processo de escrita; quando edita o texto de outros autores, ele tem outras coisas a oferecer. Em circunstâncias ideais, portanto, o trabalho de um editor é indefinido e aberto, pois depende das exigências, das expectativas, do talento e da integridade de cada autor, e baseia-se acima de tudo na confiança, que exige bem mais qualidades pessoais e insights humanos do que a competência formal em literatura.

Certa vez, quando eu trabalhava numa revista, já perto dos meus 30 anos, havíamos solicitado a uma conhecida poeta um texto que ficaria aos meus cuidados. Eu li o poema e escrevi um comentário, sugeri umas alterações e perguntei se não seria possível ir um pouco mais por aquele caminho. A resposta que recebi pode ser resumida em uma única pergunta: “Quem é você?” Talvez o tom subjacente permitisse que a pergunta fosse reformulada de maneira ainda mais direta: “Quem diabos é você?” Fiquei sem jeito, porque os meus comentários tinham sido respeitosos e, até onde eu entendia, justificados. Era daquela forma que eu costumava discutir textos com meus amigos que também escreviam. Essa poeta, que era experiente e conhecida, deveria ter uma atitude mais profissional em relação ao próprio texto, não?

A questão é que não se tratava apenas do texto. Tratava-se de um comentário sem rosto que pretendia alterar um poema, e imagino que justamente isso tenha sido percebido como um ataque. Como se houvesse um problema com os poemas, e esse homem jovem, acadêmico sem rosto, julgasse saber como consertá-los. Do ponto de vista objetivo, acredito que os meus comentários estavam no rumo certo, mas a questão é que não existe objetividade na escrita: tudo diz respeito à pessoa que escreve e à pessoa que lê. Se a poeta e eu tivéssemos nos encontrado duas ou três vezes, para que assim pudéssemos ter uma impressão um do outro, talvez descobrir um pouco sobre as preferências literárias um do outro, acho que os meus comentários teriam sido recebidos de outra forma e talvez até resultado em alterações, mesmo que não aquelas que eu havia imaginado.

As circunstâncias em que o trabalho criativo se desenrola com frequência são complicadas, para dizer o mínimo – todos os que conhecem os aspectos básicos do ofício da escrita, como elegantemente o chamamos, sabem que essa atividade inclui uma enorme mixórdia de neuroses, recalques, aversões, fraquezas, idiossincrasias, alcoolismo, narcisismo, depressões, psicoses, hiperatividade, mania, egos inflados, baixa autoestima, obsessões, deveres, ideias fixas, lixo e preguiça –, e num contexto de trabalho com o texto nesses moldes, um conceito como “qualidade” não serve como parâmetro de nada, pelo menos não se concebe essa qualidade de acordo com uma norma objetiva. No trabalho com o texto a qualidade é uma grandeza dinâmica, mais um processo do que um nível, que varia conforme a combinação de autor e editor.

Que os livros sejam recebidos de modo diametralmente oposto pelo crítico, que se ocupa principalmente de medi-los, pesá-los e compará-los com outros livros, chega quase a parecer chocante: é um fato ao qual jamais nos habituamos. É quase como se houvesse dois livros distintos, um do editor e outro do crítico, o que para quem escreve talvez pareça confuso: será que o escritor ou a escritora deve prestar atenção ao editor, que sempre diz que os críticos não sabem o que dizem, que são insensíveis e burros e têm uma agenda própria e assim por diante, ou à sentença do crítico? […]

Escrever um livro e publicá-lo é expor uma parte nossa de maneira que não permite nenhum tipo de defesa, para então sermos julgados por quem não arrisca nada. Um editor que trabalha como crítico, ou seja, interpretando e fazendo julgamentos – e existem editores assim –, faz um mau trabalho, porque a interpretação e os julgamentos são um encerramento, um fechamento, ao passo que esse trabalho na verdade consiste em promover a abertura pelo maior tempo possível. Porque a literatura é uma coisa que se torna, que vem a ser, enquanto todas as formas literárias são coisas que já existem, porque as formas estão dadas de antemão. E, como a arte consiste em atravessar as formas rumo ao que vem a ser – ao que é vivo e não sabemos direito onde está até chegarmos lá –, somente os que não sabem escrever conseguem escrever, somente os que não conseguem escrever um romance conseguem escrever um romance. Como resultado, o papel do editor tampouco pode ser o de saber, pois nesses processos o conhecimento é uma sabotagem.

Nesse ponto estamos longe do papel clássico do editor, aquele homem de 60 anos com trajes de tweed que se debruça sobre um manuscrito empunhando um lápis, e muito mais próximos do meu editor,^[1] que não pega o lápis enquanto a data de lançamento não estiver definida e o manuscrito não tiver seguido para a preparação. No que consiste o trabalho dele antes desse ponto eu não saberia dizer ao certo, mas o fato é que conversamos muito. Essas conversas ocorrem em todas as fases do processo de escrita do romance, desde conversas antes que uma única palavra esteja consignada ao papel, quando existe apenas um pressentimento absolutamente vago sobre a esfera da realidade a ser explorada, até que o romance seja publicado e as diversas maneiras como foi recebido exijam inúmeras conversas, por vezes numa atmosfera de crise, com outra pessoa que saiba o quanto foi investido naquilo e que também investiu muito de si.

Mesmo que já se tenham passado dezessete anos e nesse período tenhamos publicado oito romances e conversado incontáveis horas ao telefone, em salas de reunião e escritórios, e mesmo que tenhamos lido juntos milhares de páginas de manuscritos, eu ainda não saberia dizer “o que ele faz é isso”, “é assim que ele trabalha”, “é assim que ele pensa”. Naturalmente esse desconhecimento está relacionado à minha incapacidade de ver outras pessoas, ao fato de que sou tão cheio de mim mesmo que não consigo me afastar de mim, porém isso não é tudo: também está relacionado à maneira como ele trabalha, que não funciona à base da distância, como no famoso “olhar de fora”, mas, pelo contrário, à base da proximidade, de um olhar de dentro, mais difícil de ver e definir. É fácil ver o que temos acima de nós, é fácil ver o que temos abaixo de nós, é fácil ver o que temos ao nosso lado, mas não é fácil ver aquilo no meio do que nos encontramos.

Quando escrevi o romance autobiográfico Minha Luta houve três pessoas que foram especialmente difíceis de criar, para as quais foi especialmente difícil encontrar uma voz. Por mais que eu me esforçasse para ouvi-las ou vê-las, eu não as ouvia e não as via. Eu sabia quem essas pessoas eram para mim, mas era quase impossível dar forma a essa certeza. Tratava-se da minha mãe, da minha mulher e do meu editor. O que essas três pessoas totalmente distintas poderiam ter em comum para que as três se encontrassem na sombra do meu eu? Eram pessoas de certa forma óbvias, ou seja, pessoas que não precisavam ser ditas, porque se diziam a si mesmas. Para um escritor isso é interessante: a escrita consiste em dar forma a uma coisa, em construir uma coisa, que pode ser conhecida ou desconhecida, valendo-se da linguagem. Em geral, a tarefa é mais fácil quando a coisa nos parece estranha: descrever uma vaca andando por uma rua pobre na Índia é fácil, mas descrever um homem que assiste à tevê em casa não é. Quase toda a literatura está relacionada a conflitos, que têm bases em diferenças, no diferente que destoa do igual e só então se deixa capturar. O igual que repousa em meio ao igual, ou seja, a harmonia, é quase impossível de alcançar. E é nesse ponto que entram a minha mãe, a minha mulher e o meu editor, pois que papel desempenham na minha vida? Eles simplesmente dão sem exigir nada em troca, ou quase nada. E é difícil ver quem dá sem fazer exigências. Exigências são visíveis, mas o que dizer da inexistência de exigências? Não é nada, não se articula de maneira definida, é simplesmente uma ausência, mas ao mesmo tempo uma coisa essencial, absolutamente fundamental em tudo o que é humano.

Vemos e falamos sobre aquilo que se afasta, não vemos nem falamos sobre aquilo que vem até nós. Isso vale para o que é grande e para o que é pequeno. Meu pai tirava de mim, meu irmão concorria comigo, e é fácil ver e escrever a respeito; minha mãe me deu uma coisa e é difícil de ver e de escrever a respeito. O que ela me deu? Eu teria dificuldade para responder. E o meu editor, o que ele me dá? Dicas de livros que eu devia ler? Sim, porém muita gente me dá esse tipo de coisa. Uma compreensão do que estou fazendo? Também, mas essa compreensão eu próprio tenho e, mesmo que o meu insight não seja total, são muitas as pessoas capazes de ler e me dar a última peça do quebra-cabeça. Inspiração? Claro, mas isso eu também poderia conseguir abrindo qualquer livro de arte.

Todas essas coisas são importantes, mas nenhuma delas é essencial. O essencial é um sentimento, uma coisa vaga e indefinível que talvez possa ser resumida na palavra “confiança”. Eu tenho confiança absoluta nele. Absolutamente tudo aquilo que escrevo, mesmo um artigo minúsculo para o jornal, precisa ser lido por ele antes de ser publicado. É uma dependência absoluta, que ao mesmo tempo encaro como óbvia. Não é uma simples função, não é uma coisa passível de substituição, não diz respeito ao papel de editor, mas diz respeito a ele, a ele como pessoa. E para mim o papel do editor é esse. […]

O romance em que investi mais tempo e com o qual corri mais riscos foi Minha Luta. Acredito que, para qualquer pessoa que o tenha lido, esse é um comentário óbvio. Mas a importância da editora para esse livro e o risco elevadíssimo que correu em razão desse livro talvez não sejam tão óbvios. Essa é a natureza das coisas: boa parte do trabalho feito numa editora não é motivo de comentários e, portanto, não é vista. Hoje sabemos que os livros fizeram sucesso, e assim, com a resposta à mão, parece que o risco desapareceu.^[2]

Mas quantas vezes acontece de um autor publicar seis romances no mesmo ano? Conheço autores que sugeriram formas de publicação nada ortodoxas, como por exemplo lançar dois romances ao mesmo tempo, mas a editora disse “não, não podemos, não tem como”. Por quê? Talvez porque fosse difícil vender, talvez porque fosse difícil negociar uma compra governamental com o Kulturrådet,^[3] talvez simplesmente porque em geral não é assim que se faz. Na editora Oktober, quando eu cheguei com um calhamaço de 1 200 páginas e perguntei como publicaríamos aquilo, se em um ou dois livros, Geir Berdahl, o diretor da editora, sugeriu que publicássemos como doze livros, um por mês, durante um ano. Que outra editora teria feito uma sugestão dessas? Era uma coisa nunca vista antes. Não foi o que aconteceu, por motivos estritamente práticos, mas o aspecto essencial da proposta foi mantido: havíamos de publicar o livro de maneira seriada ao longo de um ano, com três lançamentos no outono e outros três na primavera. Assim eu poderia dividir as 1 200 páginas do manuscrito e publicá-las como seis romances de 200 páginas cada. Mas a própria maneira de pensar da editora, o firmamento que de repente se descortinou acima daquele livro, me levou a ser acometido pelo húbris e a sugerir que o dividíssemos em dois, e então eu escreveria outros quatro romances durante o outono e a primavera, para que fossem publicados um atrás do outro. Acredito que qualquer outra editora do mundo teria dito que não, não seria possível correr um risco desses. E se você tiver bloqueio criativo? E se adoecer? E se não conseguir? E se você não der jeito de escrever depressa o suficiente?

O editor jamais expressou esse tipo de dúvida. A confiança que tinha na minha capacidade parecia ser infinita. E só então aquilo se tornou possível. Um romance de 200 ou 300 páginas em geral leva um ano para ser escrito, às vezes dois, talvez três. Depende do ritmo do escritor, do temperamento, da experiência, do estágio em que se encontra na vida literária. E eu, que tinha passado os cinco anos anteriores sem conseguir escrever, de repente teria de escrever um romance em três meses, quatro vezes seguidas, uma atrás da outra. Nunca teria dado certo sem o meu editor, que parecia encarar tudo aquilo como uma obviedade. E realmente acabou virando uma obviedade.

A questão era que o conteúdo também era problemático: eu escrevia a respeito de mim, da minha vida e de todas as pessoas ao meu redor usando nomes reais. Se eu fosse um estreante e tivesse aparecido com aquele manuscrito, acredito que nunca teria sido publicado. Pois não é só o logotipo da editora na lombada que funciona como uma garantia mínima de qualidade e transforma o conteúdo em “literatura”: é também o nome do autor. Se aquele manuscrito tivesse sido escrito por uma pessoa sem nenhum renome como escritor, mas que contasse apenas com o seu próprio nome, digamos, um escritor chamado Audun Ekre ou uma escritora chamada Torill Ekely, a incerteza ligada a esse projeto, à dimensão literária desse projeto, provavelmente teria sido grande demais. O fato de eu já ter escrito dois romances servia como garantia de que pelo menos essa dúvida não seria levantada de maneira automática. Não era uma garantia de qualidade, mas de qualquer forma havia uma certa dimensão literária, uma vontade literária por trás do romance. Mas, de todo modo, mesmo tendo o renome do autor como garantia, não era óbvio que esse romance seria publicado. Havia o risco de infrações à lei, de infrações às leis de proteção da honra, ou então de uma transgressão aos limites da tranquilidade e da intimidade. Podia haver um processo judicial, e a editora podia perder e ser condenada a pagar uma indenização. A Oktober é uma editora pequena, e uma sentença dessas traria consequências importantes. Os editores pediram a advogados que lessem o manuscrito do primeiro livro antes da publicação, mas os advogados só podiam dizer o que seria provável, ou até muito provável, mas não podiam excluir a possibilidade de condenação no caso de um processo. Apesar de tudo, a editora publicou o livro.

Os últimos momentos de hesitação estiveram ligados à qualidade. O primeiro romance fora escrito sobre uma base sólida, porque tinha uma abertura, um meio e um fim, e a ação era do tipo mais clássico possível: dois irmãos voltam ao local onde haviam crescido para enterrar o pai. Na abertura, nas primeiras dez páginas, eu havia trabalhado espaçadamente por muitos anos, muito antes que o romance tomasse um rumo autobiográfico, e aquilo representava a minha qualidade, ou seja, eram frases da qualidade mais alta que eu era capaz de produzir. Que o nível caísse de maneira drástica, e nas centenas de páginas a seguir mantivesse um nível prosaico, do dia a dia, era motivo de preocupação, mas, desde que as molduras estivessem no lugar e servissem para fazer com que o manuscrito se parecesse com outro romance qualquer, essa preocupação era tolerável.

Quando editamos o romance ao longo de dois dias numa das salas de reunião na editora, a primeira coisa que o editor sugeriu foi tirar a abertura, porque o estilo era muito diferente, solene e elaborado demais em relação ao que vinha depois. Anos antes eu tinha lido um romance de Kristine Næss^[4] ainda como manuscrito, ela tinha o mesmo editor que eu e de certa forma a estrutura do romance dela se parecia com a estrutura do meu: a abertura era incrivelmente elegante e bem escrita, como uma estátua lavrada em pedra, enquanto o estilo de tudo o que vinha a seguir era engolido por descrições corriqueiras e imaturas: o romance tornava-se mais cru, mais feio, mais direto. Quando o romance foi publicado, essa abertura elegante, harmoniosa e bem-acabada não estava mais lá. Havia restado tudo o que era baixo. Tanto melhor! Poucos autores conseguem usar uma linguagem tão próxima da vida como Kristine Næss, ela é uma das melhores escritoras da nossa geração. Porém, mesmo sabendo que a exclusão do “bom” e o cultivo do “ruim” haviam produzido um resultado excelente, e mesmo sabendo por experiência prática que o conceito de qualidade é muito relativo, não consegui fazer como o editor havia sugerido e cortar a minha abertura trabalhada em prosa no estilo do alto modernismo; eu me agarrava com todas as forças a essa abertura, porque era a única coisa que dizia que eu era um escritor de verdade, que de fato sabia escrever, e não apenas sentir.

Mas o problema de verdade foi o segundo livro. Como estava fora de uma grande moldura, e a bem dizer aquela era a segunda parte de um romance, o livro não tinha começo nem meio nem fim, não tinha ação nenhuma, desdobramento nenhum, apenas uma sequência de cenas e pensamentos, na qual os pensamentos surgiam no instante em que eram pensados e tentavam expressar justamente o processo mental de uma pessoa que está sozinha consigo mesma, processo que é diferente daquele que ocorre quando apresentamos os nossos pensamentos a outras pessoas. Um amigo e colega leu o manuscrito e disse que eu não devia publicá-lo, que aquilo não era bom o suficiente para ser publicado, e chamou a atenção justamente para esses pensamentos, como por exemplo aqueles relativos à autora finlandesa Monika Fagerholm, quando a certa altura do livro eu digo que ela deve ganhar o prêmio do Nordisk Råd^[5] simplesmente por ser mulher. Isso baixa o nível do que pode ser dito em público, ele disse. E de certa forma tinha razão: do ponto de vista estrutural o livro é fraco, às vezes tão fraco que chega a se desmanchar, e o que se pode dizer nesse caso – que assim se chega mais perto da vida como ela é – não serve como argumento: como disse certa vez Ragnar Hovland, meu professor na Skrivekunstakademiet,^[6] você pode escrever bem sobre coisas chatas, mas não pode escrever de maneira chata sobre coisas chatas. Transferindo a mesma ideia para o meu livro: você pode escrever bem sobre coisas fracas ou idiotas, mas não pode escrever de maneira fraca sobre coisas fracas nem de maneira idiota sobre coisas idiotas. Essa é uma forma legítima de ler, e foi assim que eu li o romance e pedi uma preparação rigorosa e profunda do texto, uma ideia que o editor não aprovou ou não considerou necessária, justamente porque ele, ao contrário de mim, se manteve firme na intenção da escrita, que era quebrar a narrativa, quebrar a forma, abandonar tudo aquilo que transforma a literatura em literatura, para em vez disso chegar ao mesmo lugar que Kristine Næss havia chegado, a vida, por mais idiota que fosse.

Parece-me que ser idiota é a coisa mais difícil que uma pessoa pode ser, porque é a última coisa que pode ser motivo de destaque. Geir Angell^[7] costuma dizer que toda a academia, com a tirania da forma, é construída de maneira a funcionar como uma defesa contra esse medo. O medo de ser motivo de chacota – existe coisa mais forte do que isso? Na literatura, a defesa contra esse medo é a boa frase, a forma elegante, a metáfora precisa. Se não houvesse nada mais, teria sido fácil abandoná-las, mas trata-se de uma questão maior, porque a boa frase, a forma elegante e a metáfora precisa também representam tudo o que há de mais elevado, tudo aquilo que se ergue acima do autor, representam como que o ponto culminante da cultura, e além disso são belas e harmoniosas. Por que então voltar ao que é idiota?

Em tudo o que escrevi há infantilidade, e de tudo o que escrevi foram esses os trechos que o editor destacou com maior frequência. “Aqui, isso aqui ficou bom”, dizia ele, apontando para um trecho pueril. Outra coisa que ele destaca com frequência são trechos em que o meu olhar parece restrito. Nessas horas ele pede que eu me afaste um pouco e reexamine a questão. A infantilidade é a simplicidade, praticamente um estágio anterior à construção de um pensamento coeso e ponderado, enquanto desemaranhar os nós dessas restrições é o contrário, é um aumento de complexidade, e já nessas duas observações encontra-se toda uma estética, uma postura em relação ao que é a literatura, que para mim passou a ser uma tentativa de escapar de uma forma de limitação que se encontra na linguagem e só pode ser vencida pela linguagem.

Um editor trabalha sempre com vários escritores, que têm projetos, interesses e vozes completamente distintos e também necessidades distintas, mas escrever, acredito, é essencialmente sempre a mesma coisa: o que diferencia um escritor do outro é o caminho a percorrer, o fato de que os obstáculos são diferentes, e a tarefa do editor é identificá-los e oferecer a ajuda necessária para que o escritor possa vencê-los. Às vezes é necessário um olhar de fora e uma correção, às vezes é necessário que uma ideia seja discretamente plantada no escritor, mencionando-se certo poema ou certo romance, por exemplo, onde haja um rumo possível a tomar, uma libertação que possa ganhar corpo e transformar-se numa ideia que dê a impressão de ter surgido por conta própria, e essas ideias – por exemplo, a maneira como D. H. Lawrence descreve os sentimentos como entidades monumentais e quase materiais, mas ao mesmo tempo infinitamente delicadas e complexas – podem servir como motivação poderosa para um escritor ou uma escritora que luta contra o vazio, não tem nada sobre o que escrever, não tem um tema, anseia por grandeza, mas não a alcança, ou, o que está implícito, não sabe onde encontrá-la.

Lawrence abre grandes espaços onde não há espaço, é ele quem os cria através da escrita, e só então conseguimos vê-los. Essa criação significa justamente que os espaços não existem, mas que ele faz com que passem a existir para nós. O mesmo pode ser feito com uma sacola plástica levada pelo vento – lembro que uma vez vi uma sacola plástica rodopiando em um filme, aquilo não tinha relação nenhuma com nada, mas justamente esse detalhe fazia com que a sacola ganhasse mais tempo e mais espaço do que seria esperado, o que lhe conferiu peso e valor –, e um bom editor sabe que esse mesmo princípio se aplica a tudo. Como na frase que Eldrid Lunden^[8] disse certa vez a um aluno, citada no título de uma entrevista concedida para a Vagant:^[9] “Vá para casa escrever sobre leite, rapaz!” Graças a essa relação entre o escritor e o editor, em que um dá e o outro recebe, mesmo que nem sempre esteja claro que é isso o que acontece, aos poucos opera-se um aumento daquelas revelações, que se mostram apenas na prática, ou seja, na escrita. Não como uma série de regras, mas como uma compreensão das consequências, de maneira que em meio a essa prática é difícil traçar a origem dos resultados concretos de volta ao editor, porque tudo está muito relacionado a um processo, são milhares de fios que entram a partir da vida e espalham-se pelo texto – a não ser por aquilo que acontece durante a redação final do texto, que por outro lado é muito claro, mas substancialmente menos interessante: se você tirar essa parte, aquela parte fica mais destacada, e você não acha que essa frase está meio esquisita? E você quer mesmo dizer aquilo que diz aqui?

No início dos anos 2000 almocei com dois editores suecos, e a primeira coisa que me perguntaram, antes mesmo de abrirem o guardanapo no colo e servirem-se de água, foi qual era o segredo daquele editor norueguês. “O que ele faz?”, me perguntaram. “Como é que ele consegue? O ele tem de especial?”

Essas perguntas surgiram porque o editor tinha feito um progresso impressionante com os autores pelos quais era responsável. Em um tempo muito curto ele havia publicado uma série de estreantes, e vários desses escritores haviam recebido muita atenção, o que na época chegou a ser descrito como um boom. Era como se o clima na esfera pública da literatura houvesse mudado, como se a atenção dada à literatura e ao status literário tivesse virado outra coisa. Como eu fiz parte disso, talvez muita gente ache que exagero, que estou mitologizando ou escrevendo para inflar o meu ego, mas foi o que eu senti, que houve uma transformação e que essa transformação ocorreu em torno desse novo editor. Hoje tudo isso também é uma obviedade, é história, uma coisa que aconteceu certa vez. Sabemos como tudo aconteceu e aceitamos tudo como se fosse natural. Mas na época não havia nenhum sinal de que haveria um boom de estreantes, quase uma pequena geração inteira, ligada ao trabalho de um único editor. Na época não era quase nada – uns nomes possíveis, talvez, e quem sabe algumas ideias sobre como poderiam ser os papéis de editor e escritor. Que esse nada logo tenha se transformado em muita coisa deve significar que o trabalho feito teve repercussão, que existiam as condições para realizar aquilo e que ele liberou uma força que já estava lá, como que à espera.

Quando anos mais tarde ele trocou de editora e começou a trabalhar na Oktober, praticamente todos os autores o acompanharam. Existem muitos editores na Noruega, e esse é um papel, uma função da atividade editorial, e não seria difícil compreender que autores com baixíssimo nível de integridade e altíssimo grau de dependência, como eu, não poderiam sequer cogitar a hipótese de trocar de editor, porque estavam habituados a ele, e a simples ideia de uma mudança nessa relação essencial para a escrita parecia assustadora. O fato de que praticamente todos os escritores o acompanharam quando ele mudou de editora sugere que oferecia mais do que o necessário ao seu papel, e que aquilo que fazia devia ser repleto de sentido.

Mas o que ele fazia?

Para os dois editores suecos eu respondi com hesitação que não sabia ao certo. Hoje se passaram quinze anos, e é fácil ver que a parte mais importante foi uma redefinição do papel de editor, acima de tudo no que dizia respeito à redução das enormes distâncias que antes existiam: a distância entre a editora e o escritor, porque a editora já não era mais um forte ou uma fortaleza, e assim a diferença entre estar dentro ou fora se tornou radicalmente menor; a distância entre o escritor e o texto, porque o foco era mais o processo de escrita e menos o resultado final, e portanto estava mais ligado ao escritor do que ao texto; e por fim a distância entre a instância de julgamento e o texto julgado: não mais a partir de cima, não mais a partir de fora, mas a partir de dentro.

O resultado disso é que o papel do editor já não é mais um papel em sentido claro e, portanto, essa descrição da redução de formalidades, limites, distância e autoridade, que está ligada a estruturas e não à pessoa nessas estruturas, é ao mesmo tempo verdadeira e falsa. Esse mesmo problema surge na escrita da história: as pessoas transformam-se em representantes, em estandartes, quando nas situações em que tudo aconteceu não representavam nada além de si mesmas, por si mesmas. Representar uma coisa exige distância, e nesse caso o que aconteceu foi justamente a abolição dessa distância, ao mesmo tempo que isso também representa uma coisa, uma abolição. O mesmo ocorre na literatura: cada livro é escrito a partir do esforço de uma vida única, é a revelação de uma alma única, mas quando é publicado torna-se se também o representante de uma tendência, uma direção e, poucos anos depois, uma ideologia, uma estética, uma moral, um período, uma época. É assim porque somos únicos, temos um rosto único, nossos olhos são únicos, nossa voz é única, nossos pensamentos são únicos, mas também somos o tempo inteiro parte de uma sociedade, de um período e de uma cultura – olhe para uma fotografia do século XIX e em primeiro lugar você enxerga um rosto do século XIX, são rostos com formas diferentes e expressões diferentes das nossas; leia um diário do século XIX e em primeiro lugar você descobre uma voz do século XIX que expressa pensamentos do século XIX.

Essa duplicidade, o fato de que somos ao mesmo tempo nós mesmos, o nosso papel e um representante da nossa época tem paralelo no trabalho daquele editor, uma vez que ele também é escritor. Para a maneira como exerce o papel de editor, esse foi um fator decisivo: ele sabe do que um escritor precisa, uma vez que sabe o que é escrever. Mas o editor que escreve não é um personagem de todo simples, de todo positivo, afinal o que acontece se o escritor não gosta daquilo que o editor escreve, não respeita aquela escrita ou não consegue ver uma conciliação entre aquela escrita e suas próprias convicções literárias? Será que ele realmente pensa o que está me dizendo, já que quando escreve tudo parece tão diferente? Mais uma vez trata-se da abolição de um limite, de uma abertura: todos os editores têm preferências, mas nem todos os editores revelam-nas abertamente. O que isso significa? Significa que o editor também é vulnerável, que também se dedica por inteiro à literatura, e no meu caso isso serviu justamente para mostrar que a literatura é ao mesmo tempo coletiva e individual. O aspecto coletivo torna-se evidente nas conversas sobre literatura, em que linhas correm o tempo inteiro de um lado para o outro, de William Shakespeare a Cathrine Knudsen, de Petter Dass a Yngve Pedersen, de Franz Kafka a Tanje Selasi, e essas linhas trazem revelações, pensamentos, ideias, sempre de maneira grandiosa, resultam em benefícios, existem, rodeiam-nos, deixam marcas, estão lá – do lado de fora, pegamos o que nos parece necessário e transformamos em uma coisa nossa. Mas, quando uma pessoa escreve, não é nada disso, não existe nada de grandioso, nessa hora estamos sozinhos com outra coisa, e esse estar sozinho é o aspecto essencial, o âmago da literatura, o lugar de onde ela sempre vem. Quando leio os livros do meu editor é esse âmago, essa solidão, essa origem que vejo, ao contrário do que ocorre quando o ouço falar. É a grandiosidade versus a vulnerabilidade, a certeza versus a busca, a conversa literária versus a literatura. Ou, dito de outra forma: somente é possível adentrar sozinho a literatura, mas para adentrá-la sozinho é preciso também receber ajuda, da mesma forma como somente o indivíduo pode ver o coletivo, e pode vê-lo somente colocando-se do lado de fora, ou seja, estando sozinho – e para isso também é preciso receber ajuda.

Escrever é uma busca rumo ao interior, rumo a um lugar onde o social não existe, mas de onde pode ser visto, rumo a um lugar interior onde os limites são transpostos, para então serem vistos e novamente restabelecidos. Essa é a casa do estranhamento, conceito elaborado pelos formalistas russos: o hábito leva-nos a ver coisas e fenômenos de uma forma determinada, quase como uma ideia preconcebida na qual a própria coisa ou fenômeno em si, tudo o que encerra de único, desaparece na repetição: vemos uma “árvore”, vemos um “homem com um cachorro”, vemos um “camping”. Escrever é escrever-se através dessas ideias preconcebidas rumo ao mundo do outro lado, da maneira como se apresentava quando éramos crianças, ora fantástico, ora assustador, porém sempre exuberante e aberto: e é justamente esse olhar, que sempre vê as coisas como se fosse a primeira vez, o que é essencial. […] Escrever é escrever-se rumo a lugares como esses, e a escrita ocorre na solidão, mas se erguemos o olhar, descobrimos um círculo de rostos ao redor, e se o erguemos mais um pouco, descobrimos outros círculos de rostos que se estendem sucessivamente mais além. Esses círculos representam a sociedade, a cultura, a contemporaneidade, e as transformações que ocorrem por lá não podem retornar a uma origem situada num indivíduo único ou num acontecimento único, mas simultaneamente emana de nós, como se fôssemos a um só tempo o lado de fora e o lado de dentro, o sujeito e o objeto, o indivíduo e a coletividade. No tempo em que vivi, as transformações ocorridas na cultura estiveram acima de tudo relacionadas à abolição de limites. Desde os grandes limites entre nações e culturas, por exemplo, até limites menores, como aqueles entre os gêneros e as gerações, e ainda, talvez o mais revolucionário de todos, os limites que regulavam o acesso à informação. A nação é uma construção com limites arbitrários que podem ser reconstruídos, o gênero é uma construção com limites arbitrários que podem ser reconstruídos, e na esfera social a distância entre as pessoas, que duas gerações atrás era observada nas formas de tratamento, por exemplo, ou no jogo formal que cabia aos diferentes papéis, como na relação que existia entre professor e aluno, tornou-se menor, mais informal, ao mesmo tempo que as instituições antes comandadas pelo Estado, como a transmissão de notícias, as empresas telefônicas, o serviço de estradas, o serviço de saúde, as escolas e os jardins de infância, já não se apresentam mais como um monopólio, porém como parte de um mercado, no qual o dinheiro e os serviços devem circular livremente e manter-se em constante movimento. O símbolo mais forte do limite, do obstáculo, da ausência de liberdade institucional foi o Muro de Berlim, derrubado em 1989.

O que há de mais interessante nessas figuras arquetípicas é que podemos encontrá-las em todos os tipos de estruturas, inclusive naquelas de pequena dimensão, como a edição de manuscritos noruegueses. Quando o filósofo francês Gilles Deleuze escreveu na década de 1980 sobre o rizoma, uma figura que se caracteriza por não ter pontos, mas apenas linhas entre pontos, ou seja, uma estrutura que se organiza como uma rede, nem sujeito nem objeto, na qual as unidades subordinam-se ao contexto que formam, ainda não existia a internet, pelo menos não para o público em geral, e portanto esse era um conceito estranho, ou pelo menos assim me pareceu quando me deparei com essas ideias no início dos anos 1990; hoje, porém, quando o vertical cada vez mais se dilui no horizontal, quando o monolítico significa queda, essa imagem é a de uma realidade mental existente e já não mais utópica. Mas, quando li Deleuze no início dos anos 1990, essas ideias tiveram em mim reverberações totalmente distintas daquelas causadas, por exemplo, pela Crítica da Faculdade do Juízo de Immanuel Kant. Esse último era história, um museu; Deleuze era vivo, relevante, aproximava-se de uma coisa em nós ou por nós. Havia abertura, mobilidade, fluidez, ligações, redes e horizontalidade. Hoje essa é a realidade, esses são os novos ideais buscados pela sociedade como um todo, enquanto o fechamento, as limitações, o cerceamento e as restrições são coisas das quais tenta se afastar.

Em quase tudo o que escrevo existe um anseio por limites, um anseio pelo absoluto, por coisas perenes e não relativas. Paralelamente, existe uma forte aversão pela ausência de limites, pela igualdade, pela relatividade. Essas duas correntes apontam para fora da cultura, rumo à natureza e à religião: é para essas regiões que o anseio aponta. Para um lugar delimitado e imóvel, porque o limite que estabelece faz surgir uma diferença, e a diferença cria sentido. Escrever é precisamente criar diferenças, e justamente onde existe igualdade: apenas por meio da escrita o igual pode tornar-se diferente, porque adquire uma forma graças à qual se transforma em determinada coisa em oposição a todas as outras.

Mas, pode-se objetar, não é por isso que a abolição de limites, a cessação do lugar e a relativização da realidade são uma coisa boa? Porque significam que tudo se torna mais igual, os países, os gêneros, as gerações – uma coisa incrível, que traz consigo a possibilidade da liberdade, da própria abertura?

De certa forma, quando pensamos em termos ideais, é. Mas a cessação de limites e a similaridade cada vez maior de todas as coisas também estão relacionadas ao dinheiro, à indústria e ao comercialismo. Esse é um ensaio sobre a produção de literatura, que tem por objetivo principal não ser uma produção no sentido capitalista, mas o contrário, uma criação não industrial, não relacionada à linha de produção, não comercial – pois o aspecto essencial do dinheiro é estabelecer um valor para as coisas e sistematizar esse valor, fazer com que uma coisa, o dinheiro, seja passível de troca pela outra, a mercadoria, e é justamente a essa troca que a literatura se opõe. O que ocorre hoje ao nosso redor? As livrarias tornam-se cada vez mais iguais, têm exatamente os mesmos livros, e esses livros também se tornam cada vez mais iguais, porque são escritos de acordo com um modelo – a forma de todos os livros policiais, de todos os livros de gênero, é sempre a mesma, pode ser repetida infinitamente, e as grandes editoras norueguesas, assim como as grandes livrarias, e a bem dizer todo o restante da sociedade, deixaram-se cegar pelos números, que têm valores iguais, e esqueceram-se das letras, que têm valores diferentes. O número “349,50” na etiqueta de preço tem o mesmo significado, a despeito do livro em que aparece, enquanto as letras que formam a palavra “coração” têm significado diferente conforme o livro em que aparecem. Quando vejo que mulheres são o mesmo que homens, o que vejo é o nivelamento do valor criado pelas diferenças. Quando vejo que nascer na Suécia é o mesmo que nascer na Somália, o que vejo é um nivelamento do valor criado pelas diferenças.

Em muito do que o meu editor escreveu nota-se uma tendência ao relativismo, antimonolítica, antiabsolutista e igualitária, ou seja, uma postura que vai contra tudo aquilo que busco na minha escrita. Trata-se de uma diferença fundamental, que devia ter impossibilitado o nosso trabalho conjunto, ou pelo menos tornado nossa relação difícil e conflituosa. Não foi o que aconteceu. E não foi o que aconteceu porque nem mesmo “o igual” é igual, uma vez que o ideal assume diferentes formas conforme o ambiente em que se encontra, e é somente aqui, num texto como esse, que elementos tão distintos como livrarias, dinheiro, identidade de gênero, suecos e somalianos podem ser igualados, ou seja, postos lado a lado com a alegação de que expressam a mesma coisa. De certa maneira, realmente expressam, mas somente como arquétipos, como idealização, não em si mesmos. E é esse “em si mesmo”, ou seja, aquilo que se encontra sozinho, que a literatura se esforça por alcançar. O ideal da abertura, a horizontalidade deleuziana, atua em diversos níveis, dentre os quais um é o ideológico, um é o comercial, um é o social, onde se relaciona com papéis e instituições, e um é o existencial, que está relacionado a concepções da realidade. No fundo, escrever e ler estão relacionados à liberdade, à busca pela abertura, e essa busca pela liberdade é o aspecto fundamental – e não àquilo do que tentamos nos libertar, que pode ser uma identidade, uma ideologia igualitária ou um conceito de autenticidade. Ou, como o editor me disse ao telefone dois dias atrás, quando falávamos sobre os livros de Peter Handke, talvez hoje a tarefa da literatura seja ir até lá onde a narrativa não chega. Em outras palavras, até o lugar onde nada é, mas tudo se torna.

Texto extraído do livro Sjelens Amerika: Tekster 1996-2013 (A América da Alma – Textos 1996-2013), publicado pela editora norueguesa Oktober e ainda inédito no Brasil.

^[1]  Geir Gulliksen, nascido em 1963, escritor, dramaturgo e ensaísta norueguês, editor-chefe da editora Oktober, em Oslo.

^[2]  Minha Luta é o nome do romance em série composto por seis livros: A Morte do Pai, Um Outro Amor, A Ilha da Infância, Uma Temporada no Escuro, A Descoberta da Escrita e O Fim  (Companhia das Letras).

^[3]  Norsk Kulturråd (abreviado Kulturrådet), Conselho das Artes da Noruega, instituição estatal criada em 1965.

^[4]  Escritora norueguesa, nascida em 1964, autora de Sonja, entre outros.

^[5]  O Prêmio de Literatura do Conselho Nórdico é atribuído anualmente, desde 1962, a uma obra de ficção escrita em alguma das línguas nórdicas.

^[6]  Academia de Escrita, criada em 1985 por Rolf Sagen, na cidade de Bergen, na Noruega. Ragnar Hovland, nascido em 1952, é escritor e poeta, também conhecido na Noruega por seus livros para crianças.

^[7]  Escritor norueguês nascido em 1968, autor, entre outros, de Baghdad Indigo, sobre a ocupação do Iraque pelos Estados Unidos em 2003.

^[8]  Poeta norueguesa nascida em 1940, autora de Mammy, Blue, entre outros.

^[9]  Revista literária norueguesa criada em 1988, importante na divulgação da geração de escritores nórdicos da qual faz parte Knausgård.