Fortaleza da solidão

Os termômetros marcavam 9ºC, em Porto Alegre, na última noite de julho de 1994. Iberê Camargo pediu a Maria, sua mulher há mais de cinqüenta anos, que o ajudasse a andar até o ateliê. Devido a seguidas seções de quimioterapia, para tratar um câncer no cérebro, o artista estava debilitado. O espaço destinado à pintura dos óleos ficava no segundo piso de uma construção anexa à casa deles. Maria, com 78 anos, o conduziu com o auxílio de uma vizinha. Saindo do quarto, percorreram a casa e saíram por uma porta lateral. Caminharam alguns metros ao relento e subiram para o ateliê. Todo esse esforço era para que ele pudesse retocar a tela Solidão, seu derradeiro trabalho. Três personagens preenchem a tela. Sobre um fundo avermelhado, de dois metros de altura por quatro de largura, o trio parece se desintegrar em manto azul. Duas faces estão um pouco delineadas, outra não.

No dia seguinte, Iberê convocou uma entrevista coletiva. Acamado, recebeu os jornalistas ao lado de Maria e de Gerci, sua única filha, fruto de uma aventura juvenil. Ele antevia o fim, e exibiu a verve que o caracterizava, atacando marchands e grandes exposições. As frases de efeito foram entremeadas por lapsos de memória. Com dificuldade para respirar, permaneceu na cama toda a semana. Na madrugada de 5 de agosto, foi internado na Santa Casa da Misericórdia. A marchand Tina Zappoli levou-lhe papel e canetas pilot. Em seus cinco desenhos finais, estão insinuadas as três figuras do Solidão. Num delírio, pediu essência de terebintina (usada para misturar tintas a óleo), pensando que não havia acabado de pintar a tela. Seu médico declarou que já havia feito “tudo que era possível”. A morte chegou pouco antes da meia-noite do dia 8.

O arquiteto português Álvaro Siza Vieira nunca tinha ouvido falar em Iberê Camargo até 1998. Na condição de ganhador do prêmio Pritzker, há quinze anos ele integra, com menos de duas dezenas de colegas, o estrelato do ofício. Depois do prêmio, à diferença de vários colegas, Siza seguiu trabalhando artesanalmente. Não arrumou sócios em Nova York, Londres ou Tóquio. Apesar de ter obras na América, Europa e Ásia, a maior parte de suas construções ficam na península Ibérica.

Em sua boca, há sempre um Marlboro aceso. Fuma três maços por dia, sem tragar. Sua estatura é baixa, seu semblante, triste. Tímido e reservado, pouco fala de sua vida particular. Quando o faz, a voz sai baixa e pausada. Sua reclusão aumentou depois que ficou viúvo, aos 40 anos, com um casal de filhos. Nunca mais se casou.

Desde menino, Siza lia e desenhava sem parar. O desenho se tornou seu refúgio. Até hoje, desenha compulsivamente. A arquitetura não era sua primeira opção. Pensando em ser escultor, entrou na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Inscreveu-se em arquitetura por pressão paterna – seu pai, nascido em Belém do Pará, era engenheiro. “Depois mudo”, pensou. Ao ver a obra de Gaudí em Barcelona se interessou pelo curso. Seu primeiro trabalho, aos 19 anos, foi a reforma da cozinha da avó. Sua primeira obra-prima, aos 32 anos, foi o restaurante da Boa Nova, em Leça da Palmeira.

Ele trabalha num pequeno estúdio na rua Aleixo, no Porto, no segundo piso de um prédio desenhado por ele. Pequeno e discreto, o edifício só abriga escritórios de arquitetura. Sua equipe tem cerca de vinte pessoas (os maiores escritórios de arquitetura do mundo possuem até cinco centenas de profissionais). É dele o projeto da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, considerada – em parte, graças ao seu prestígio – uma das dez melhores do mundo.

Foi devido à qualidade dos museus que ele criou – como a Fundação Serralves, no Porto, ou o Pavilhão Anyang, próximo a Seul, na Coréia do Sul –, que a Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, o escolheu, em 1998, para desenhar o espaço que abrigará as obras do pintor gaúcho. Era um período de fermentação arquitetônica. Um ano antes, foi inaugurado o Museu Guggenheim de Bilbao, desenhado por Frank O. Gehry, tema desde então de teses e ensaios sobre urbanismo, economia e turismo. Com a obra em Bilbao, Gehry se tornou o maior representante da arquitetura-espetáculo, que costuma se materializar nos chamados espaços culturais. Como disse o historiador Nicolau Sevcenko, vivemos na era dos museus: cidades ricas convocam arquitetos conhecidos para projetar prédios chamativos, destinados a megaexposições. No mais das vezes, são museus sem acervo, como o Brasileiro da Escultura, o MuBE de Paulo Mendes da Rocha, em São Paulo, que foi criado para abrigar menos de dez obras. Mas o público aprova: a exposição mais visitada do circuito Guggenheim, símbolo desse processo, foi de motocicletas…

Os astros da arquitetura podem ser divididos em duas alas. Há a dos arautos da arquitetura-espetáculo, como Gehry, o holandês Rem Koolhaas (que fez o Guggenheim de Las Vegas) e Jean Nouvel (Museu Branly, em Paris). E há a dos silenciosos, onde se incluem Siza, o japonês Tadao Ando (Museu de Arte Moderna de Fort Worth, no Texas) e o italiano Renzo Piano (Centro Pompidou, em Paris). Os silenciosos trabalham com formas contidas, que às vezes ecoam o movimento moderno, e são menos aclamados pelo público. Mas não pela crítica.

Iberê e Maria se conheceram, em 1939, no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre. Ele fazia o curso de desenho técnico de arquitetura e Maria estudava artes plásticas. “Ele dizia que me conhecia de vista, da praça da matriz, mas eu não lembro”, conta Maria, com 92 anos. “O que recordo é que estávamos na aula de História da Arte, e ele olhava para trás, mas eu achava que era para minha amiga Cléia, e nem ligava.” Casaram oito meses mais tarde, e tiveram uma vida apertada. Iberê tirava seu sustento da Seção de Saneamento e Urbanismo da Secretaria de Obras Públicas, desenhando praças para cidades do interior. Pintura, que estudava desde os 12 anos, só nas horas vagas. Maria, apesar de descender de enriquecidos imigrantes portugueses, reforçava o orçamento familiar com os vencimentos de professora primária, de artes plásticas, da rede pública. E a produção artística de Maria? “No início, eu fazia e ele também. Mas quando percebi que ele era maior, desisti”, admite. Após um breve silêncio, para se justificar, ainda recita um trecho d’Os Lusíadas, de Luís de Camões: “Cesse tudo que a Musa antiga canta, que outro valor mais alto se alevanta”.

Lentamente, o talento de Iberê começou a ser reconhecido. Ganhou uma bolsa de estudos do governo gaúcho para estudar na capital federal. Pôde, então, se dedicar exclusivamente à pintura. No mesmo dia em que chegou ao Rio, visitou o ateliê de Cândido Portinari. O pintor famoso perguntou ao colega desconhecido o que achava de uma determinada pintura sua. Iberê respondeu: “não gostei”. Em 1947, ganhou outra bolsa de estudos, uma viagem à Europa. O casal ficou dois anos entre a Itália e a França. Em Roma, Iberê estudou pintura com Giorgio de Chirico e gravura com Carlo Petrucci. Em Paris, freqüentou a Academia André Lhote. Na volta, com uma herança de Maria, compraram um apartamento em Santa Tereza. Para chegar em casa, tinham que subir 135 degraus. Seis anos depois, mudaram-se para Botafogo.

Nesta época, ele freqüentava o Café Vermelhinho e era amigo de Santa Rosa, Goeldi e Milton Dacosta. Tornou-se conhecido, mas nunca foi um grande vendedor de quadros. Iberê não seguiu tendências e, por isso mesmo, sua produção é de difícil classificação. Entre os anos 40 e 50 ele se aproximou do expressionismo. Em seguida, sua obra foi abstrata. No final da vida, voltou ao figurativismo. Para a maioria dos críticos, ele morreu no auge da sua força artística. Próximo do fim, seu nome era acompanhado do clichê “o maior artista vivo do Brasil”. Mesmo assim, não teve uma grande retrospectiva, ou folheou uma publicação luxuosa com a sua obra. Ao mostrar algumas obras do início da carreira, nas quais as pinceladas carregadas já estavam presentes, Eduardo Haesbaert, assistente do artista nos últimos anos, nota: “ele estudou com Guignard e De Chirico, para depois voltar a fazer o que fazia no início da carreira”.

Iberê tinha grande preocupação com a durabilidade da sua obra. Usava telas de linho belga e tinta Blockx, de mesma procedência. Por isso, dizia gastar 2 mil dólares com materiais em cada trabalho a óleo. A preocupação também se estendia à catalogação: no verso, suas telas possuem anotações como data, nome e dimensão. Há slides, tirados pelo casal, de todas as obras produzidas depois de 1958, data em que Maria começou a transcrever as informações do verso das telas em cadernos escolares. Das obras que foram vendidas, também constam o preço e o comprador. Antes de galerias e marchands, era Maria quem cuidava da comercialização. Os clientes de que ela lembra com mais nitidez são os que deram problemas. “O Adolpho Bloch era difícil de pagar, eu ia no escritório dele e ficava esperando”, conta.

As anotações são preciosas para o principal levantamento que a fundação promove, o seu Catálogo Raisonné. Por enquanto, foi lançado o primeiro volume (Cosacnaify, 2006), edição de 500 páginas, com a reprodução de 329 gravuras. Para as pinturas, estão previstos mais três números. O casal guardou mais de 4 mil obras, entre elas cerca de 220 telas – o que é mais da metade das 7 500 obras que Iberê produziu. “Ele separava aquilo em que havia mais qualidade para ser guardado. É uma coleção de obras-primas”, diz Cézar Prestes, marchand de Iberê e diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul.

A idéia da fundação surgiu, em julho de 1992, durante uma festa na casa do desembargador Milton Soares. Na ocasião, o desembargador apresentou o marchand Cézar Prestes ao empresário Jorge Gerdau Johannpeter. “O doutor Jorge queria muito conhecer o Iberê”, conta Prestes, que marcou uma visita ao pintor num sábado. Gerdau, Maria Elena, sua mulher, e Prestes foram juntos para o Nonoai, bairro ao sul de Porto Alegre onde fica a casa-ateliê. Depois de breve apresentação, rumaram para o ateliê, onde estavam à mostra guaches da série As idiotas. “O Iberê era uma dessas pessoas que, em menos de dez minutos, você já percebia a enorme força da personalidade”, diz Gerdau, ao lembrar do primeiro encontro. O empresário ficou a par do livro que estava sendo confeccionado, com um ensaio do crítico Ronaldo Brito. No carro, no trajeto de volta, ele disse a Prestes que queria patrocinar a publicação.

Já Iberê, segundo Prestes, o interpelaria mais tarde, ao telefone, sobre as atividades de Gerdau, um potentado da siderurgia: “Esse senhor tem alguma coisa a ver com os pregos, não é?” Naquela época, além de fabricar pregos, Jorge Gerdau já liderava um dos maiores grupos siderúrgicos do mundo. Gerdau – que adquiriu quase a série inteira de As idiotas – e Iberê se encontraram em diversas ocasiões, sempre na casa do pintor. Houve uma admiração recíproca: o empresário impressionado com o enorme talento do artista, e este, com a sensibilidade inesperada de seu interlocutor.

Embora reticente, Iberê participou das conversas iniciais sobre a criação da fundação. “Na cabeça dele, a então chamada coleção Maria Camargo era uma espécie de aposentadoria que ele estava deixando para a mulher”, relata um amigo. Com o tempo (e o câncer diagnosticado), ele foi se convencendo da necessidade de criar uma instituição. “No nosso período de convivência, ele me transmitiu uma angústia pelo destino da coleção – aquele fantástico acervo! –, mas com muita elegância. Nunca me pediu nada abertamente, mas eu entendi a mensagem”, diz Gerdau. Um mês antes de morrer, Iberê pediu ao galerista Marco Antônio Villaça, de São Paulo, a devolução de três obras, cotadas na época em 45 mil dólares cada, para serem incorporadas ao acervo da futura fundação. Duas semanas depois, o assistente de Iberê, Eduardo Haesbaert, entrou no quarto do pintor e o viu de cabeça baixa. “Está pensando em quê?”, perguntou. “Se eu falar, vou te assustar”, respondeu. Em seguida sussurrou: “Estou pensando na morte”.

O primeiro passo prático para a criação da fundação foi dado no mesmo dia em que Iberê foi enterrado. Ao voltar do cemitério, Gerdau ligou para Prestes e disse: “temos que levar adiante a idéia da fundação. Não podemos deixar isso morrer com o Iberê”. A fundação foi instituída oficialmente em outubro de 1995, com a doação da coleção de Maria e o aporte financeiro de Gerdau. Apesar de não constar da pauta, a construção de uma nova sede foi um dos assuntos discutidos na primeira reunião da diretoria, que contava com cinco componentes: Maria (presidente de honra), Jorge Gerdau (presidente-executivo), Ronaldo Brito (diretor de patrimônio), Justo Werlang (tesoureiro) e Cristina Soliani (secretária-geral).

Foi Cristina Soliani quem teve a idéia, já nessa reunião, de construir uma sede para a fundação. E sugeriu que ela fosse projetada por Niemeyer. O empresário e colecionador Justo Werlang não gostou da idéia. Ele disse depois a Gerdau que seria melhor contratar um arquiteto estrangeiro. Em 1998, entrou em cena o engenheiro José Luís Canal. Com doutorado em arquitetura e professor de pós-graduação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ele era consultor da Gerdau para construções especiais. Ele selecionou dez arquitetos estrangeiros, que estavam se destacando por fazer museus, para apresentar suas obras à diretoria da fundação. Os diretores escolheram três finalistas, todos componentes da ala silenciosa: Siza, o espanhol Rafael Moneo e o americano Richard Meier. Canal visitou os três – no Porto, em Madri e Nova York –, para sondá-los. “A escolha foi natural e óbvia”, diz Canal. “A relação com Siza foi crescendo, e foi ele quem demonstrou mais interesse pelo nosso prédio.”

Na época houve boatos de que o principal motivo da escolha foram os honorários de Siza, supostamente mais baixos do que o dos concorrentes. “Isso é mentira, todos cobram na mesma faixa”, protesta Canal. Para Gerdau, o lusitanismo pesou. “A proximidade com os 500 anos do Descobrimento nos induziu a achar que estávamos no caminho certo”, diz ele. Já Maria é categórica. “Fui eu quem o escolhi e acho que acertei”, diz ela, deixando clara a preferência pelo conterrâneo de seus antepassados do Porto.

Iberê gostava de arquitetura e arquitetos. Sua casa-ateliê foi desenhada por Emil Bered. Um dos pioneiros do modernismo nos pampas, Bered não conhecia Iberê antes. “O que pedimos a ele foi muita parede”, relata Maria. Houve algum quadro que foi pensado para um lugar específico? “Não, mas desde que eu vim para aqui, aquela tela está ali”, diz ela, apontando para Fantasmagoria. Implantada num lote em aclive, a casa parece ter dois pisos. Mas o do nível da rua é ocupado somente pela garagem. O acesso principal é através de uma escada, que dinamiza a fachada. As cores são sóbrias, branco e cinza. O destaque cromático é a porta de entrada, vermelha. Na área interna, o que chama a atenção é a iluminação por clarabóias, no hall e na circulação dos quartos. Iberê e a mulher se mudaram para lá em 1988. O pintor fez questão de que, tal como uma tela, o projetista assinasse a obra, na lateral, junto ao escritório.

A volta a Porto Alegre, ocorrida em 1982, foi acelerada pelo episódio mais dramático da vida de Iberê: no dia 5 de dezembro de 1980, ele assassinou um engenheiro de 32 anos de idade depois de uma discussão de rua, no Rio de Janeiro. Assustado com a violência da cidade, ele havia comprado uma arma e tirou porte. Às 3 horas de tarde, em busca de cartões de Natal, ele andava com sua secretária pela calçada quando observou um casal discutindo. O rapaz virou-se para ele e disse: “tá olhando o quê?”. Iberê respondeu “não estou olhando nada”. Foi quando o engenheiro empurrou a secretária e, em seguida, derrubou o artista. “Ergo-me. Acossado, recuo. Hesito, vacilo, sem nada compreender. Ando com passos titubeantes”, escreveu Iberê sobre o fatídico dia. Ele sacou a arma e ameaçou: “não vem que eu atiro”. O homem foi para cima dele que utilizou – pela primeira e última vez – sua Smith & Wesson .357. “Ressoam dois tiros no ar morno daquela tarde que se imobiliza para sempre na minha memória”, registrou o artista. Passou quase dois meses preso. Defendido por Evandro Lins e Silva, foi absolvido pela tese de legítima defesa. Nessa época, uma tela de Iberê em grande formato valia cerca de mil dólares. Iberê estava praticamente esquecido no mercado de artes plásticas. Depois do crime, algumas reservas de compras foram canceladas. Sua pintura, já trágica, tornou-se quase sombria.

Siza é o mais aclamado representante da escola do Porto, corrente arquitetônica que mescla aspectos das construções lusitanas tradicionais com influências do modernismo do finlandês Alvar Aalto e do americano Frank Lloyd Wright. As obras da escola do Porto costumam ter paredes brancas, caiadas, típicas dos vilarejos lusitanos, só que com traços irregulares e geometria moderna. O mentor da tendência – uma espécie de Lucio Costa deles – foi Fernando Távora. Mantendo (e forçando um pouco) a analogia luso-brasileira, Siza seria o Niemeyer de além-mar. Ou seja, foi ele quem conseguiu chamar a atenção internacional para a arquitetura portuguesa.

De tão arraigada na cultura portuguesa, como se comporta a arquitetura de Siza em outros países? A estratégia do arquiteto foi usar referências arquitetônicas dos novos territórios. Se desenha um prédio na Holanda, ele incorpora algum aspecto da arquitetura local que o sensibiliza; se a encomenda for na Alemanha, reverberações germânicas aparecem. No caso do Brasil, o território era familiar ao projetista – seja por motivos familiares, seja por laços culturais da antiga colônia ou, principalmente, pela afinidade da escola do Porto com a arquitetura moderna brasileira.

No período em que a escola do Porto floresceu, a arquitetura moderna brasileira gozava de certo prestígio internacional. Por isso, os portugueses observaram com atenção o que aqui ocorria, e beberam na fonte do modernismo brasileiro, principalmente no que diz respeito à pesquisa que Lucio Costa realizou sobre a arquitetura lusitana tradicional. Em contrapartida, nas últimas décadas, Siza esteve no Brasil inúmeras vezes, dando palestras, participando de exposições e afins. Mas o seu primeiro projeto é a fundação nas margens do Guaíba.

O terreno da sede da fundação foi doado pela prefeitura, em 1996. É um lote íngreme, densamente arborizado. Dos 8,5 mil metros quadrados do lote, menos de 2 mil são planos. A estratégia de Siza foi preservar o morro intocado, e implantar a construção de 10 mil metros quadrados na porção plana, entre a mata e a avenida que o separa do rio. Com isso, diferente dos museus europeus que ele criou, houve necessidade de verticalizar a construção, edificando vários andares. E como se faz um museu assim? Para achar a resposta, Siza se voltou, mais uma vez, para Frank Lloyd Wright. Especificamente, analisou o Guggenheim de Nova York, criado em 1959. A idéia do americano, no museu, foi de uma simplicidade genial: ao chegar, o visitante entra no elevador que o leva até o último andar; de lá, ajudado pela gravidade, ele desce, percorrendo rampa em espiral onde estão expostas as obras no perímetro externo. No projeto gaúcho, a idéia é semelhante, o que muda é a forma. Da mesma maneira, o visitante é conduzido até o último andar. Porém, as salas expositivas são convencionais, e as obras não se espalham pelas rampas.

Se a fonte de inspiração foi a construção nova-iorquina, há nele elementos da arquitetura brasileira, de Niemeyer a Lina Bo Bardi. No lugar das rampas concêntricas de Wright, o conjunto rampado de Siza é inexato – ora utilizando seguimentos de retas, ora trechos curvos. Além da forma, os materiais também são intrigantes. O museu foi construído com concreto branco, numa das primeiras utilizações significativas no Brasil. De uma forma simbólica, ele combina a alvenaria caiada de Portugal e o concreto de Niemeyer. O museu não tem pilares e vigas, sua ossatura é monolítica. Ou seja, tudo que se vê é estrutura. Na organização do espaço, Siza foi generoso. Por ser destinada à exposição de pinturas e afins, a construção tem inúmeras paredes.

Quando a fundação ganhou forma, seu aspecto rendeu comentários apressados, e negativos, na imprensa local. Houve quem a chamasse de bunker. É um comentário injusto: do interior do prédio, não se sente falta de aberturas para o exterior. As poucas aberturas são calculadas para enquadrarem a paisagem, e de forma a valorizá-la. Elas não tiram a atenção das obras expostas.

Orçada em 40 milhões de reais, a fundação tem inauguração prevista para o segundo semestre. Ela adquiriu notoriedade, no entanto, antes de ficar pronta. Em 2002, o projeto recebeu o prestigioso Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza. Tal distinção fez com que se criasse, no meio arquitetônico, uma grande expectativa em ver o edifício pronto. Duas dezenas de periódicos internacionais da área, que costumam destacar somente prédios finalizados, já publicaram fotos da obra.

Instalada num barracão com ares de ateliê, num terreno vizinho ao museu, a equipe de engenheiros e arquitetos mantém contato com o Porto por meio da intranet. O projeto completo tem mais de mil folhas. Mesmo assim, conta Canal, “qualquer dúvida, mesmo que seja em relação à localização de uma tomada, perguntamos para Siza”. O barracão tem maquetes, croquis, desenhos técnicos, fotos da obra e do arquiteto português. Uma das imagens mostra Siza, Maria e Gerdau na cerimônia do lançamento da pedra fundamental, em junho de 2002.

A sensibilidade do arquiteto português colocou Porto Alegre no mapa do mundo globalizado. Com certo atraso, o Brasil deu um passo, com o pé-direito, para entrar na era dos museus. O pequeno edifício nas margens do Guaíba é a obra-prima de Siza. O projeto criou uma simbiose, do ponto de vista espacial e material, entre a escola do Porto e a arquitetura brasileira, executada com todo apuro técnico disponível. E é uma maravilha que ele sirva para abrigar, com zelo e arrojo, o acervo formidável de Iberê Camargo. É um encontro raríssimo. Para os apreciadores das artes plásticas, o acervo é imperdível; para os amantes da boa arquitetura, o espaço é mágico. Imagine-se então quando Solidão se encontrar com o ziguezague de Siza.