questões cinematográficas

Interesse fugaz

Premiados e esquecidos, Bróder e Não se Pode Viver sem Amor parecem filmes ressuscitados

Eduardo Escorel
Caio Blat dá vigor ao personagem Macu e Victor Motta faz um garoto com poderes sobrenaturais
Caio Blat dá vigor ao personagem Macu e Victor Motta faz um garoto com poderes sobrenaturais ILUSTRAÇÃO: CAIO BORGES_ESTÚDIO ONZE_2011

Filmes brasileiros continuam a enfrentar dificuldades para serem exibidos, mesmo tendo feito boas carreiras em festivais. É o caso tanto de Bróder – produção iniciada em 2003, filmada quatro anos depois e concluída em 2009 – quanto, embora com destaque menor, de Não se Pode Viver sem Amor – projeto de 2005 terminado no ano passado. Estreando agora, depois de meses à espera de datas adequadas e circuitos disponíveis, ambos viram se diluir a repercussão e possíveis efeitos benéficos dos prêmios recebidos nos festivais de Recife, Paulínia e Gramado do ano passado.

Por outro lado, a verdade é que, diante da proliferação galopante de festivais de cinema ocorrida nas duas últimas décadas, multiplicaram-se a tal ponto as possibilidades de premiações, atribuídas em geral sem muito critério, que as láureas perderam credibilidade, deixando de ser reconhecidas como credencial para assegurar acesso, em condições favoráveis, às salas de cinema.

Em um mercado sedento de novidades e saturado pelas grandes produções, no qual até o vencedor do grande prêmio do Festival de Cannes de 2010, Homens e Deuses, estreia com um ano de atraso, é fácil entender que Bróder e Não se Pode Viver sem Amor, filmes de produção média, só tenham oportunidade de chegar às telas quando já parecem ofertas requentadas.

Sem aderir aos modelos comerciais consagrados, Bróder e Não se Pode Viver sem Amor, mesmo guardando grandes diferenças entre si, pertencem à ampla e heterogênea categoria de filmes medianos, de perfil impreciso, à qual só resta mesmo esperar por uma brecha para serem vistos.



Submetida à via-crúcis da burocracia, e contando com recursos insuficientes para a produção e a distribuição, boa parte desses filmes insiste em assuntos já explorados. Com um nível de realização precário, despertam, quando muito, um interesse fugaz. Mesmo aqueles que sobressaem, como é o caso de Bróder, dirigido pelo estreante Jeferson De, conseguindo bom espaço na mídia, muitas vezes não resistem ao tempo, revelando valor circunstancial – brilham por uma noite nos festivais e caem no esquecimento. Quando finalmente entram em cartaz, parecem ter sido ressuscitados.

 

Na tentativa de traçar um painel abrangente do bairro do Capão Redondo, na periferia sul de São Paulo, Jeferson De e Newton Cannito, com a colaboração de Ferréz nos diálogos, sobrecarregam o roteiro de com uma galeria de pequenos personagens e situações que ultrapassaram o ponto de saturação. O que há dez anos teria o mérito de ser temática pouco conhecida – o comportamento e o vocabulário dos moradores, além da paisagem urbana de áreas pouco vistas nas telas – se tornou lugar-comum, enquadrada de forma geral em moldes narrativos pré-fabricados e com viés estereotipado.

De feijoada à roda de samba, passando por futebol, tráfico, rap e religião, sem mencionar gravidez indesejada, ônibus incendiado, pole dance e sequestro, nada falta em Bróder. O resultado é a impressão de que já foi visto, mesmo para quem está vendo o filme pela primeira vez.

Ao querer dar uma visão global da comunidade, Bróder acaba tangenciando personagens e conflitos. Na ânsia de abarcar o conjunto, fica restrito à superfície. Passa por cima das situações narradas em alta velocidade, desconsiderando a conveniência das pausas e dos momentos de reflexão. Sem aprofundar o que quer que seja, acaba reduzido a um caleidoscópio esfuziante de imagens e sons.

Nem um excelente elenco secundário – exceção feita aos caricatos empresário do jogador e dono da boate – nem a entrega absoluta de Caio Blat, dando vigor ao personagem de Macu (aniversariante de 23 anos envolvido com sequestradores); nem o virtuosismo da encenação e da filmagem de algumas sequências – em especial a de abertura, feita em longo plano-sequência, e a do almoço de aniversário, em panorâmicas montadas com cortes descontínuos – são capazes de suprir a fragilidade do fio condutor da narrativa.

Planejado à luz do dia, o sequestro por momentos parece ter sido esquecido, permitindo digressões, como a do longo rap cantado no carro a caminho do Centro da cidade. De uma hora para outra, com a troca da pessoa a ser sequestrada, o desfecho trágico se torna previsível. Tratado como fatalidade à qual Macu não pode escapar, falta motivação convincente, porém, para justificar a persistência dele em participar da trama.

 

Conscientes da necessidade de encontrar viés próprio para tratar do exaurido tema da procura pela figura paterna, os roteiristas de Não se Pode Viver sem Amor – o diretor Jorge Durán e Dani Patarra – optaram por fazer da jornada em busca do pai um mero pretexto narrativo. E acrescentaram dois núcleos de personagens pouco consistentes, na tentativa de diferenciar o filme de tantos outros que já abordaram o mesmo assunto. Ao cruzarem as três histórias, levando à formação de um inusitado grupo de amigos, deram a Não se Pode Viver sem Amor inesperados momentos de vaudeville.

Mãe e filho ainda criança partem de ônibus do interior do estado para o Rio de Janeiro, com o propósito aparente de achar o pai do menino. O objetivo da viagem, porém, acaba se revelando um artifício narrativo, sendo progressivamente relegado a segundo plano. A ação acaba se concentrando mais nos tormentos amorosos de um professor de física, filho de um taxista, e de um jovem sem dinheiro, apaixonado por uma prostituta. São três situações autônomas que confluem, pontuadas por uma sucessão de eventos implausíveis e comportamentos bizarros.

Dotado de poderes sobrenaturais, o menino segue a mãe, não apenas invocando vento, chuva e fogo, mas chegando a ressuscitar um morto – sem que nada disso cause estupor a quem quer que seja. A indiferença dos personagens diante das súbitas ventania, tempestade, queimadura e volta à vida – todas provocadas pelo menino – torna problemático identificar em que registro a narrativa pretende se situar. A um espírito menos benevolente poderia ocorrer perguntar por que razão o menino não usa o poder mental de que é dotado para localizar de uma vez seu pai.

Sem conseguir criar um universo ficcional autônomo, em que convenções realistas pudessem conviver com incursões pelo fantástico, Não se Pode Viver sem Amor fica numa espécie de limbo, incapaz de integrar manifestações sobrenaturais à crônica realista voltada para o cotidiano de pessoas comuns.

Com locações próximas ao porto, na região central do Rio, Não se Pode Viver sem Amor revela a face menos conhecida da cidade. O galpão de uma escola de samba, com carros alegóricos, adereços e fantasias é a única concessão a um atrativo turístico. Escolhendo como ambientação construções antigas malconservadas, e ruelas estreitas com pouco movimento, Jorge Durán oferece o que o filme tem de melhor.

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel, cineasta, diretor de Imagens do Estado Novo 1937-45

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