O tombamento de Guignard

No final de outubro de 1961, o pintor Alberto da Veiga Guignard foi desalojado da casa onde morava, no número 80 da Rua Palmira, no bairro da Serra, em Belo Horizonte. Já era um dos artistas mais importantes do modernismo brasileiro, reconhecido pela crítica por ter conseguido encontrar um estilo muito pessoal, aliado à sólida formação acadêmica na Europa. Vivia como hóspede do médico Santiago Americano Freire, seu amigo e protetor, que havia cerca de cinco anos gerenciava todos os aspectos de sua vida material.

Aos 65 anos, Guignard não tinha mulher nem filhos, era diabético e cuidava com dificuldade de si mesmo. Não sabia negociar seus quadros e frequentemente os dava de graça, demonstrando um temperamento generoso e ingênuo. Gastava todo o dinheiro que recebia, sem conseguir administrar suas despesas ou prever o dia seguinte. Gostava de beber, e não raro perdia o controle, em jornadas etílicas que duravam mais de uma noite.

Por volta de oito da noite, o advogado e crítico de arte Pierre Santos, procurador de Guignard, estava em sua casa de pijama e banho tomado quando o telefone tocou. Do outro lado da linha, Americano Freire, com modos incomumente grosseiros, exigia sua presença imediata na casa dele, a poucos quarteirões dali. Havia algum tempo, o médico estava irritado com matérias na imprensa que o acusavam de explorar Guignard, apropriando-se de pinturas valiosas em troca de casa e comida para o artista.

Santos encontrou Americano Freire de pé na calçada da Rua Palmira. Sentado na escada do alpendre da casa, estava Guignard, com uma maleta amarela aos pés. Foi um encontro sem cerimônia. O médico pediu a Santos e a Guignard que entrassem no seu carro, alertando o pintor para que não se esquecesse da mala. Santos quis saber o que estava ocorrendo e ouviu uma resposta breve: “Não lhe interessa. Você vai escutar quando chegarmos lá.” Os três seguiram no Oldsmobile preto de quatro portas para a casa da escritora Lúcia Machado de Almeida, na Praça da Liberdade.

Belo Horizonte tinha então 700 mil habitantes e era uma cidade ainda provinciana que se modernizava à força da especulação imobiliária. Espigões brotavam em vários bairros, dizimando as velhas mansões de estilo afrancesado. Os trilhos dos bondes estavam sendo arrancados para dar passagem aos automóveis e ônibus elétricos. O conjunto arquitetônico da Pampulha, com lago artificial e projeto de Oscar Niemeyer, conferia à capital um ar de vanguarda elegante.

O prédio onde morava Lúcia Machado de Almeida era também projeto de Niemeyer – um edifício em curva com pilotis de 4 metros de altura e azulejos de Athos Bulcão, considerado uma joia da arquitetura modernista na cidade. A escritora, seu marido, o arquiteto paulista Antônio Joaquim de Almeida, e os filhos viviam na cobertura, local frequentado por escritores, artistas e políticos, com vista do alto para o Palácio da Liberdade, como se a tradição intelectual da família a colocasse acima do governador. Mulher elegante, reputada como dona das pernas mais bonitas da capital mineira, Lúcia era irmã do escritor Aníbal Machado. Tocava piano brilhantemente e era uma cronista de estilo agradável. Fazia sucesso também na literatura infantojuvenil, autora de livros como O Escaravelho do Diabo e Aventuras de Xisto. Seu marido era um homem refinado e mundano, irmão do poeta Guilherme de Almeida. Estudara com Oscar Niemeyer na faculdade e ajudara a criar o Museu do Ouro, em Sabará, do qual era diretor. Guignard vivera com essa ilustrada família até 1955, quando os Almeida ainda moravam em uma casa na Rua Tomé de Souza, onde, diziam as más línguas de Belo Horizonte, o artista ocupara a garagem.

Quando a família se mudou para o Edifício Niemeyer, não havia mais espaço para Guignard, que de resto enfrentava problemas sérios de saúde, a exigir atenção constante. Foi Lúcia quem sugeriu a Americano Freire que abrigasse o pintor. Viúvo de uma ex-aluna do artista e morador de uma casa espaçosa e confortável, ele aceitou receber o mestre. Cinco anos se passaram até aquela noite em que voltou com Guignard no banco traseiro.

Na entrada do edifício, seu colega médico, Alberto Freire, outra testemunha convocada por Americano Freire para presenciar o encontro, aguardava os visitantes. Tão logo Lúcia abriu a porta, Americano Freire entrou bruscamente pela sala de jantar, arrastando o pintor: “Eu vim devolver o Guignard.” Todos ficaram estupefatos com a agressividade do médico, habitualmente polido.

Uma contenda se armou na sala cheia de quadros e livros, acostumada ao som do piano e às conversas amenas. Antônio, que estava de cama, recuperando-se de um resfriado, surgiu do quarto. Americano Freire disse que estava devolvendo Guignard por ter certeza de que a campanha difamatória que havia envenenado a opinião pública a seu respeito partira daquela residência.

Ele e Antônio passaram então a trocar insultos. Guignard parecia alheio à discussão. Lúcia, mulher da alta sociedade acostumada a contornar cenas embaraçosas, teve a presença de espírito de pedir a Santos que levasse o pintor ao andar de cima, para admirar a vista da Praça da Liberdade. Debruçado no parapeito, Guignard perguntou ao amigo: “Estão brigando por minha causa, não é?” Santos disse que não, que se tratava de uma questão financeira entre os dois.

No andar de baixo, os gritos aumentaram de tom. Antônio teve um ataque de fúria e foi buscar um revólver. Passou a esbravejar com a arma na mão, ameaçando atirar para o alto. Não aceitaria abrigar o pintor por imposição de ninguém. Lúcia interveio, tentando acalmar o marido, mas o impasse já estava consolidado. Americano Freire recusava-se a voltar com Guignard para casa. A discussão se estendeu por mais alguns minutos, até Americano Freire decidir dar as costas e ir embora. Convocou os dois acompanhantes e se dirigiu ao elevador. Guignard não sabia se acompanhava o grupo que estava de partida ou se permanecia com o casal. Santos tentou apaziguá-lo: “Você dorme aqui esta noite, meu filho” – era assim que costumava se dirigir a ele. “Amanhã eu venho visitá-lo.” A porta do elevador se fechou, e Guignard tinha a partir daquele momento uma casa nova.

 

Quando Guignard mudou-se para Belo Horizonte, aos 48 anos de idade, morou em pensões ou hotéis, mantendo-se com o salário modesto de professor. Chegou à capital mineira convidado pelo então prefeito Juscelino Kubitschek para dirigir a Escola de Belas Artes do município. Foram anos bastante promissores de início, mas, assim que Kubitschek deixou a prefeitura, os salários dos professores começaram a atrasar, e a existência da escola foi colocada em risco. Guignard teve de procurar outro ganha-pão.

Os amigos que fez em Belo Horizonte logo perceberam que o artista – sem parentes nem emprego certo, ingênuo e com tendência ao alcoolismo – precisava de amparo constante. A partir de meados dos anos 1950, tal assistência ficou sob responsabilidade de algumas famílias com dinheiro ou prestígio na capital mineira, que se revezavam na tarefa, movidas por amizade, caridade ou interesse. Elas facultavam ao pintor um tipo de convívio doméstico que ajudava a amenizar sua carência material e emocional. Como contrapartida, recebiam quadros de presente, além do status proveniente do fato de estarem acolhendo um artista importante.

A missão não era tão simples. Guignard eventualmente fugia para bebedeiras prolongadas, precisava seguir uma dieta controlada e às vezes tinha que ser internado em hospitais caros. Quando passou a viver com Americano Freire, sua rotina de alguma forma se estabilizou. Passou a beber menos, adotou uma prática mais constante de trabalho e, pela primeira vez, conseguiu reunir um volume maior de quadros, que o próprio anfitrião ajudava a negociar.

Americano Freire era natural de Nova Friburgo, na Região Serrana do Rio de Janeiro, como Guignard, e tinha menos de 50 anos. Usava óculos de aros grossos que lhe davam um ar intelectual, cabelo aparado em estilo militar e uma penugem de bigode cobrindo o buço. Era professor da Faculdade de Medicina da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e diretor do Laboratório de Farmacologia da instituição. Mas carregava dentro de si alguma inquietude, que podia facilmente ser confundida com excentricidade. Lembrava de alguma forma Paul Gachet, o médico francês que cuidou de Vincent van Gogh e que o pintor holandês acreditava estar mais louco do que ele próprio.

Ainda jovem, Americano Freire viajou ao Sul do país, onde conheceu Ariadna Bohomoletz, artista plástica russa radicada no Brasil, casada e vinte anos mais velha do que ele. A paixão fulminante resultou em um arranjo singular, que levou Americano Freire a morar com Ariadna e o marido. Após o assassinato do esposo – pelas mãos de um vizinho, conforme ficou esclarecido –, Bohomoletz migrou com o médico para Belo Horizonte. Na capital mineira, ela passou a tomar aulas de pintura com Guignard, e data daí o início da amizade entre o artista e Americano Freire.

O casamento com Bohomoletz e a proximidade com o pintor ajudaram o médico a descobrir que também carregava dentro de si algum pendor artístico. Ele se tornou o que os franceses chamam de peintre du dimanche (pintor de domingo), um artista diletante. Apesar de ser um amador, não tinha a menor dúvida do valor de sua arte, a ponto de montar seu cavalete ao lado do de Guignard, para que pudessem pintar e debater como velhos confrades.

O artista chegou à residência da Rua Palmira por volta de 1956, logo após uma prolongada internação hospitalar para se recuperar de um quadro de insuficiência cardíaca provocada pelo álcool. O cardiologista que o acompanhava, Manoel Borrotchin, acreditava que ele não sobreviveria a uma nova crise. A solução de hospedá-lo com Americano Freire foi providencial, já que este, depois da morte da esposa, morava sozinho e, como médico, poderia dispensar os cuidados de que Guignard necessitava.

Com o tempo, Americano Freire assumiu a tutela completa do pintor, passando a gerenciar também a sua vida social e artística, como declarou a um jornalista na época: “Guignard precisa de assistência permanente. E, como não pode sair sozinho, eu o levo aonde vou, sistematicamente, seja a teatros, cinemas, reuniões sociais, clubes, passeios de automóvel, jantares em casa de amigos e parentes, viagens ao Rio, São Paulo, Ouro Preto. É como se fosse a minha sombra, e eu, a sombra dele.”

Havia algo de autoritário nessa postura. Americano Freire proibiu que Guignard pintasse na casa de outras pessoas, para que não trocasse seus quadros por garrafas de cerveja. Impôs uma dieta alimentar ao pintor e horários para dormir e acordar. Chegou a colocar grades nas janelas, dificultando a fuga para os botequins. Guignard demonstrava um respeito quase religioso ao anfitrião. Mesmo sendo mais velho do que o médico, agia como filho dele e, usando um linguajar meio burlesco, meio sério, só chamava Americano Freire de “Vossa Excelência”.

O respeito parecia derivar de um sentimento de gratidão pelo acolhimento. Guignard, um artista que desde muito cedo não tivera família nem endereço certo, encontrou um porto seguro na Rua Palmira. Era uma casa ampla e confortável, com cinco quartos, arquitetura modernista, janelas enormes, uma varanda bem iluminada e um espaçoso jardim de plantas exóticas. O pintor tinha um quarto só para ele, um ateliê grande, com cavaletes, telas, pincéis e tinta à vontade.

 

Guignard viveu na Rua Palmira por alguns anos sem despertar preocupações na burguesia mineira. Seu anfitrião o descrevia nos seguintes termos: “Era um pintor pouco apreciado, indesejável e pobre. Os famosos amigos, que mais tarde apareceram em profusão, nenhum interesse demonstravam por ele.” Descontando-se certo exagero do médico, a marginalidade fora mesmo uma tônica da existência de Guignard nos últimos anos. Um acontecimento, no entanto, mudou a relação do artista com a sociedade que o acolhia: a súbita valorização de sua obra.

Uma nota no jornal Diário de Minas, publicada em outubro de 1960, afirmava que os quadros de Guignard estavam sendo vendidos por valores entre 200 mil e 400 mil cruzeiros: “Com o atual valor, muita gente conhecida em Belo Horizonte está de posse de uma verdadeira fortuna em casa. Como exemplo, temos o pintor Mário Silésio, que é dono de uma fabulosa coleção que pode muito bem ser avaliada em 4 milhões de cruzeiros. E assim sucede com muitos outros nomes da sociedade belo-horizontina que estão ricos somente com as telas que possuem.” O mecenato humanitário realizado por famílias de prestígio tornava-se do dia para a noite um negócio fabuloso.

A mudança de patamar pegou a todos de surpresa. Silésio, ex-aluno de Guignard, comprava quadros por 1,5 mil cruzeiros quando ninguém pagava nada por eles. Para se ter uma ideia do valor, uma cerveja em Belo Horizonte custava 20 cruzeiros. Um Fusca zero-quilômetro, 300 mil cruzeiros. Até então, a pintura de Guignard servia para bancar sua bebida, mas estava longe de representar um patrimônio.

Em 1959, Americano Freire e outros amigos haviam organizado uma exposição no Automóvel Clube de Belo Horizonte, quando foram colocados à venda vinte quadros por preços bastante razoáveis. Ninguém se entusiasmou. “Quem podia obtê-los de graça, ou por quase nada, não queria comprá-los”, lamentou o médico na ocasião.

Um mês depois, os mesmos amigos decidiram levar a exposição para o Rio de Janeiro. Conseguiram o acolhimento de Jorge Beltrão, um francês fabricante de molduras, dono de uma galeria pequena mas bem-sucedida em Copacabana, a Montmartre Jorge. Dessa vez 27 obras foram colocadas à venda, das quais sete foram adquiridas. A mais barata saiu por 50 mil cruzeiros. A mais cara, uma paisagem da Pampulha, por 140 mil cruzeiros – cerca de metade do preço de um automóvel. Até ali, era o maior valor já pago por um Guignard.

No ano seguinte, os quadros de Guignard entraram num negócio milionário. O marchand italiano Franco Terranova, dono da Petite Galerie, casa modesta que viria a se tornar uma referência do mercado de arte no Rio de Janeiro, acabara de se associar ao empresário José Vasconcelos de Carvalho, proprietário da Ducal, rede de lojas de roupas masculinas. A dupla estava prestes a inaugurar a nova sede da galeria, na Praça General Osório, em Ipanema, e precisava de um artista conhecido para uma estreia em grande estilo. A estratégia do marchand e do empresário era transportar para o mercado de arte o modelo de venda à prestação que funcionava tão bem na Ducal. Os quadros seriam vendidos em dez vezes sem juros, ampliando bastante a gama de possíveis compradores. Os dois bateram à porta de Americano Freire, pedindo as obras de Guignard para o novo negócio. O médico relutou, mas acabou cedendo, e a estratégia se revelou um sucesso.

O político e jornalista Carlos Lacerda, futuro governador do então estado da Guanabara, pagou 400 mil cruzeiros por um quadro. O cronista Rubem Braga comprou dois. Cícero Leuenroth, dono da agência Standard Propaganda, adquiriu um São Sebastião. Os colecionadores – endinheirados ou não – se entusiasmaram com o sistema inovador, que permitia pagar uma pintura a prestações. A galeria faturou 2,4 milhões de cruzeiros com a exposição, que foi a mais comentada do ano. Segundo Americano Freire, Guignard ficou com uma parte mínima dos ganhos de 23 quadros, que haviam sido vendidos para a galeria antes da exposição por 30 mil cruzeiros cada, em média. Terranova, por sua vez, teria lucrado alto, revendendo-os a 200 mil, 300 mil ou 400 mil cruzeiros.

Pouco tempo depois, Guignard foi considerado o “pintor mais caro do Brasil”, no que havia certo exagero, pois àquela altura um quadro de Candido Portinari valia entre 600 mil e 700 mil cruzeiros. De toda forma, a mudança de perspectiva fez as atenções em Belo Horizonte se voltarem para Americano Freire, o médico introspectivo que administrava uma mina de ouro.

Guignard estava ainda no Rio, colhendo os louros da exposição na Petite Galerie, quando o Diário da Tarde, de Belo Horizonte, publicou uma série de reportagens acusando o médico de espoliar o artista.

 

Belo Horizonte era uma cidade com poucos museus ou exposições itinerantes. O circuito dos colecionadores era pequeno, e a maior parte da população conhecia os artistas por ler eventualmente seus nomes no jornal. Uma exceção era a livraria do imigrante argentino Oscar Nicolai, que levava o nome do proprietário e ficava num prédio antigo de três andares no Centro da capital.

Nessa livraria, que rivalizava com as melhores do Rio e de São Paulo, começou a trabalhar um jovem de 18 anos chamado Frederico Morais, inicialmente como responsável pelo empacotamento dos livros vendidos pelo correio. Promovido, o jovem passou ao segundo andar, onde espanava as estantes e organizava as prateleiras. Por fim, acabou na seção de artes. Morais, que veio de família modesta e se tornaria um dos críticos de arte mais respeitados do país, começou a se interessar pelo assunto folheando as obras que vendia na Oscar Nicolai. Em pouco tempo, ingressou no jornalismo e ganhou uma coluna no jornal Estado de Minas, onde passou a escrever sobre cinema e depois sobre artes plásticas. Em 1960, trabalhava no vespertino Diário da Tarde, uma publicação popular que também dava espaço para temas culturais.

A súbita valorização de Guignard gerou comentários nas rodas e colunas sociais da cidade. Seus amigos estavam insatisfeitos com o autoritarismo de Americano Freire, que segregava o pintor à rotina pacata da Rua Palmira e parecia ganhar muito dinheiro com isso. Morais era namorado da artista plástica Wilma Martins, aluna de Guignard, e acompanhava o caso de perto. Ouvia conversas, recolhia fragmentos de informação nos rodapés de jornal, procurava inimigos de Americano Freire para coletar dados mais picantes. Depois de reunir um conjunto razoável de denúncias a respeito do tratamento dispensado ao pintor pelo médico, publicou no Diário da Tarde uma série de reportagens, a primeira delas estampada com um título sensacionalista na primeira página: Estão Assaltando Guignard.

A reportagem saiu em 10 de novembro de 1960, um mês após a inauguração da mostra na Petite Galerie. Morais apresentava dados que ouvira do marchand Franco Terranova sobre o número de quadros vendidos por até 400 mil cruzeiros, e lançava no ar a pergunta: “Para onde está indo todo o dinheiro de Guignard?” O próprio crítico respondia: “A maioria das pessoas sabe, mas poucos têm a coragem de dizê-lo. Apesar de em apenas um ano ter sido vendida quase uma centena de seus trabalhos, por importância que se elevou a alguns milhões de cruzeiros, Guignard mal possui a roupa que traz no corpo e o alimento que lhe permite viver mais algum tempo e pintar para aumentar as coleções de seus ‘protetores’.”

Morais acusava de maneira geral os “protetores” de Guignard, termo que grafou entre aspas, mas citou especificamente o médico que era o mais recente anfitrião do artista:

Guignard, o maior pintor brasileiro, é hoje um homem doente (sofre de arteriosclerose), pobre e, temos certeza, triste e infeliz. Dizem alguns que não tem consciência de tudo isso. Não sei. Parece que não tem é força suficiente para desvincular-se de seus “protetores”. Guignard não faz mais o que quer, não come o que deseja, mora onde lhe indicam e hoje, dura verdade, pinta o que seu médico e atual “protetor” lhe fala. Seu talento artístico decai, sua arte é quase irreconhecível.

No dia 11, o jornal publicou na capa outra chamada: “Repercutiu como uma bomba nos círculos artísticos e intelectuais da cidade a divulgação da primeira reportagem da sensacional série de autoria do nosso crítico Frederico Morais, denunciando a inconfessável exploração de que vem sendo vítima há vários anos o nosso maior artista plástico.” A mesma acusação era repetida com mais detalhes: “Reduziram-no a um mero operário que executa trabalhos previamente encomendados […] Guignard morrerá sonhando com sua casa de Ouro Preto.” Foram cinco textos ao longo da semana, com ataques a Americano Freire, a Silésio e ao livreiro Samuel Koogan, todos amigos próximos de Guignard. “A proteção de seus ‘protetores’ reduz-se a esta coisa física. Um quadro por uma injeção. Um desenho por um gole de uísque”, afirmou o crítico.

O casal Antônio Joaquim e Lúcia Machado de Almeida foi poupado. Possivelmente vinha daí a desconfiança por parte de Americano Freire de que as acusações teriam partido dos dois. Morais nunca confirmou a suspeita, embora fosse bastante próximo de Antônio na ocasião. O direito de resposta na imprensa, que só veio a ser regulamentado muitos anos mais tarde no Brasil, valia pouco naquela época. Koogan deu um depoimento alegando que nunca obtivera vantagem financeira com os quadros de Guignard e várias vezes levara o pintor em coma alcóolico para o hospital. Silésio considerou a acusação uma infâmia e prometeu quebrar a cara do autor dos textos. Americano Freire permaneceu em silêncio.

 

A revista Manchete era na época um dos principais veículos de comunicação do país, com tiragens de quase 1 milhão de exemplares. Rivalizava com O Cruzeiro, já em início de declínio, e valia-se da linguagem do fotojornalismo, com qualidade gráfica apurada e textos atrativos, assinados por escritores de renome. Alguns meses após as denúncias de Morais, o escritor Rubem Braga, colunista da Manchete, publicou, em 11 de fevereiro de 1961, uma crônica que deu notoriedade nacional ao assunto: Liberdade para o Pintor Guignard. Ele retomava os ataques a Americano Freire, chamando atenção para uma questão mais delicada: a influência do médico estava prejudicando a pintura de Guignard. O caso não seria, portanto, um drama privado, mas um atentado à arte brasileira.

Rubem Braga conhecia Guignard e escrevera o texto de abertura da exposição na Petite Galerie, quando comprou dois quadros. Na crônica, reconhecia a necessidade de alguém tomar conta do artista – segundo ele uma criança grande que a bebida levava facilmente à inconsciência – e valorizava a dedicação de Americano Freire, sem a qual o pintor já poderia ter morrido.

Destacava, no entanto, que o médico não era apenas um apreciador de arte. Era também um pintor, e de produção medíocre. Com a ascendência e a autoridade que tinha sobre Guignard, estaria dando palpites em sua arte, sugerindo temas, aprovando ou reprovando determinada cor. Nessa confusão de papéis, o médico-pintor acreditava ter competência para zelar pela obra do artista da mesma forma como cuidava da saúde dele. Essa era uma das acusações que Morais havia feito, mencionando que, em uma exposição do mineiro Vicente Abreu, alguns visitantes tinham ouvido Americano Freire orientar seu hóspede: “Guarde bem este tom de cinza para você usar naquele quadro, Guignard.”

Rubem Braga citava como exemplo outras histórias que ouvira do próprio médico e lhe foram narradas na presença do pintor. Certa vez, Guignard decidiu pintar um casamento em Ouro Preto, com os noivos e os convidados saindo em fila de uma igreja barroca. Na versão original, retratou a noiva carregando um bebê no colo, um detalhe que chocou Americano Freire: parecia um contrassenso uma mulher que ainda estava se casando carregar o filho nos braços. Guignard teria argumentado, singela e jocosamente, que a noiva era viúva e, portanto, já tinha filho – justificativa refutada pelo médico, que depois de alguma insistência conseguiu que a criança fosse retirada da pintura.

O cronista sugeria que Americano Freire guardasse para si mesmo seus conhecimentos de pintura e terminava o texto com a seguinte recomendação: “Cuide do homem, se quiser, se isso lhe dá prazer ou vantagem, alegria cristã ou dinheiro no banco – mas respeite o pintor.” A denúncia, agora de alcance nacional, mudava ligeiramente o tom dos ataques anteriores, deslocando a atenção para um ponto mais sutil que poderia tocar os leitores da Manchete.

 

Não é difícil acreditar na intromissão de Americano Freire, considerando a autoconfiança que tinha acerca das suas próprias habilidades intelectuais e artísticas. Mas supor a submissão de Guignard poderia parecer estranho ao público acostumado a admirar as obras do mestre. Afinal, um pintor conhecido por sua originalidade, que escapou à influência de tantos acontecimentos artísticos ao longo do século XX, estaria suscetível àquela altura da vida aos desmandos de um médico? O crítico de arte Jayme Maurício escreveu na época, no jornal Correio da Manhã: “Esta acusação nos pareceu não só uma impossibilidade, mas até mesmo uma ingênua desconsideração para com o próprio Guignard, que poderá ser conduzido em tudo, nunca na sua arte, embora possa fazer aqui e ali concessões sem grande importância.”

A interferência do médico na obra do artista parece mais factível quando se leva em conta o aumento gradual de controle sobre sua vida cotidiana. Americano Freire teve o mérito de organizar a rotina de trabalho do pintor, estabelecendo horários, preparando as telas para pintura e assumindo a interlocução com os eventuais compradores.

Essa dinâmica pode ser percebida em declarações dele próprio: “Ninguém poderá fazer ideia justa do meu esforço para criar condições estimulantes ao pintor. Guignard precisa ser estimulado, gosta que o vejam pintar. Se tal não ocorre, facilmente abandona o trabalho iniciado.” Para ele, o artista alternava entre a “preguiça de pintar” e uma indolente tendência a namorar as modelos: “Quando começava a pintar, namorava as jovens modelos platonicamente, prolongava a pintura o quanto dava, e eu dizia que era hora de parar.”

É possível compreender que um artista sem outra fonte de renda seja obrigado a trabalhar para pagar suas despesas. Nesse estranho arranjo, porém, a pressão produtiva vinha do médico, pois Guignard não tinha nenhuma preocupação com questões materiais. “Guignard às vezes cortava os pincéis novos, porque ele não queria trabalhar. Santiago queria que ele pintasse para poder pagar as contas do hospital”, disse o pintor Wilde Lacerda, aluno de Guignard, às vezes contratado por Americano Freire para acompanhar o mestre a Ouro Preto, onde tinha mais inspiração para pintar.

Raras pessoas acompanharam de perto a rotina na Rua Palmira para testemunhar a tensa relação ali estabelecida. Lacerda foi um dos poucos a falar a respeito. Contou que, em Ouro Preto, Guignard produzia uma média de dois quadros por dia, em geral paisagens. Eventualmente corrigia quadros que já estavam quase prontos, passando por cima da pintura anterior, mesmo que fosse belíssima. Em certa ocasião, pintou pela manhã um lindo céu com nuvens carregadas. No período da tarde o céu mudou, e ele alterou a pintura também. “A partir desse dia passei a esconder os quadros que estavam quase prontos. […] Também tinha que escondê-los porque, se ficassem à mostra, ele dava de presente a qualquer pessoa que chegasse lá, e isto me comprometia porque ele precisava dos quadros para vender”, relatou Lacerda. O acompanhante disse que escondia os quadros em cima do guarda-roupa no quarto do hotel, e Guignard sequer percebia o desfalque. Algumas dessas pinturas foram vendidas na exposição da Petite Galerie.

A naturalização desse tipo de controle para que o artista não “destruísse” suas pinturas desembocou na elaboração de outras estratégias mais sutis para conduzi-lo. Americano Freire agenciou a pintura do retrato de Priscila Freire, esposa do médico Alberto Freire, seu amigo, no ano de 1959. Antes que a modelo saísse de casa, deu instruções que iriam interferir na fatura da obra: Priscila deveria usar uma camisa lisa, sem detalhes, e não colocar nenhuma joia ou adereço. Era uma forma de induzir o pintor a dar maior atenção ao fundo do retrato. Os fundos de Guignard, com casinhas e montanhas, tornaram-se uma fórmula muito apreciada pela clientela. A estratégia de Americano Freire deu resultado. Guignard concentrou a expressividade nos olhos e na boca da retratada, que ganharam um acabamento atípico para suas pinturas do período. Atrás da personagem surgia um fundo espetacular, inspirado nas paisagens de Leonardo da Vinci, com montanhas pontiagudas e sem vegetação.

 

As denúncias de Rubem Braga ampliaram o sentimento de animosidade contra Americano Freire, que agora precisava agir. Guignard foi ouvido uma única vez, pelo crítico de arte do Correio da Manhã, Jayme Maurício, que lhe mostrou as reportagens de Morais no jornal mineiro. O texto dizia: “O pintor riu muito, achou graça e negou tudo. Louvou a dedicação do senhor Americano Freire e fez uma longa explanação muito lúcida da sua pintura e de ‘novas experiências’ que estava tentando, sem desfigurar, entretanto, a essência das suas características.” A declaração foi inútil para dirimir as acusações contra o médico. Americano Freire também não esperava nenhuma defesa por parte do seu hóspede. “Ele era um homem que estava fora da realidade. Nunca reparou que estavam me perseguindo”, escreveu, após a morte do pintor.

Dois sábados depois de publicada a crônica de Rubem Braga, foi o aniversário de 65 anos de Guignard, em 25 de fevereiro de 1961. Percebendo o momento oportuno, o médico promoveu uma recepção na residência da Rua Palmira, com convidados importantes e cobertura da imprensa para demonstrar que tudo corria bem. Como um requinte adicional, Americano Freire paramentou o aniversariante com um summer jacket comprado especialmente para a festa. O pintor recebeu dezenas de presentes e mimos, sobretudo camisas e perfumes, que ficaram expostos sobre sua cama.

Vieram do Rio de Janeiro para a festa o diretor do Museu de Arte Moderna, Aluísio de Paula, e o crítico de arte Jayme Maurício. Também estiveram presentes o vice-governador de Minas, Clóvis Salgado, e uma parcela considerável da alta sociedade local, conforme descrição do Correio da Manhã: “Todo o mundo intelectual e artístico de Belo Horizonte compareceu. Representantes de todos os jornais, rádios e televisão. Mundo social. Mundo palaciano. Mulheres bonitas, sobretudo, para desespero do galanteador incorrigível que é Guignard, embaraçado e encantado com o assédio.” Americano Freire pediu para que os colecionadores trouxessem seus melhores quadros do artista, convertendo as paredes da casa em uma exposição do aniversariante. Joaquim Antônio e Lúcia Machado de Almeida não compareceram, pois estavam incompatibilizados com o médico desde as denúncias no Diário da Tarde.

Guignard parecia radiante como uma criança feliz. Beijava a mão das mulheres e curvava-se cheio de mesuras diante dos convidados, parecendo um mordomo britânico – um gestual característico do pintor, que desenvolvera um extraordinário poder de mímica para compensar a dificuldade de fala oriunda da sua má-formação congênita, o lábio leporino. No momento de cortar o bolo e assoprar as velas, foi incitado a um singelo discurso. Com sua voz anasalada e dicção pouco compreensível, Guignard pediu desculpas pelo defeito físico “do qual não tinha culpa”. Em seguida agradeceu a presença dos amigos e das autoridades, além do carinhoso apoio de todos, especialmente de Americano Freire, que lhe oferecia aquela festa. Quando os seus olhos marejaram, simulou que enxugava uma lágrima, atirando-a em seguida ao chão e escondendo-a com o pé – uma pantomima delicada que emocionou e divertiu os presentes. Na sequência, deu início ao baile, retirando a esposa do vice-governador para uma valsa.

Aquilo tudo parecia o oposto da descrição feita por Frederico Morais. A imprensa que acompanhou o evento pôde observar o artista feliz e com boa saúde, numa descrição que deve ser em parte creditada ao colorido típico das colunas sociais. Na mesma noite, a Associação Brasileira de Críticos de Arte anunciou que Guignard ganhara o Prêmio da Crítica de 1960 pela exposição realizada na Petite Galerie. A notícia coroou a festa gloriosa do artista, mas foi encarada com alguma desconfiança por parte de Morais. O crítico denunciou uma possível fraude na eleição, com objetivo de avalizar a estratégia de defesa de Americano Freire.

Uma semana depois da festa, o médico deu suas primeiras declarações públicas sobre o caso Guignard. Quem o entrevistou foi novamente Jayme Maurício, do Correio da Manhã – que foi embora satisfeito, carregando um pequeno quadro do artista. Na matéria que lhe era bastante favorável, o médico lançou bravatas: “Acham que não dou suficiente liberdade ao pintor, não permitindo que resida em sua já famosa casa de Ouro Preto, porque não sabem ou fingem não saber o que esta liberdade poderá representar para a sua sobrevivência.” Depois, disse: “É estranho que, quando Guignard era uma figura habitual dos bares de Belo Horizonte, um solitário que procurava na bebida o esquecimento da sua má-formação congênita, origem da sua infelicidade, ninguém se preocupou com ele. Agora que tem a segurança de um lar, conforto da proximidade permanente de amigos, é que aparecem essas críticas desarrazoadas.”

Americano Freire afirmou que todo o dinheiro obtido com a venda dos quadros era depositado em uma conta bancária no nome de Guignard, um patrimônio que àquela altura já somava 1,3 milhão de cruzeiros. Relatou ainda que, no início da polêmica, pensou em entregar a guarda do artista a Rodrigo Melo Franco de Andrade, diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, mas foi dissuadido. Por fim, complementou: “O pintor aqui está para quem quiser vê-lo, conviver com ele. Trata-se de uma figura nacional sobre a qual não pode haver segredo. Hoje ele está integrado em minha família, mas assim que encontrar alguém que o queira ter e tratar com a assiduidade, vigilância e carinho necessários, não seria eu quem iria impedir sua partida, se ele o desejar.”

Na mesma entrevista, o médico anunciou que levaria Guignard para a Europa, em uma viagem de três meses. As despesas seriam pagas pelo próprio artista, com o dinheiro proveniente da venda de quadros. Seria a primeira vez que Guignard viajaria à Europa desde seu retorno ao Brasil, em 1929. A notícia se espalhou pelos jornais, reforçando a mensagem de que Americano Freire cuidava bem do velho mestre.

O pintor, o médico e sua esposa, Helena da Silva Azevedo – que Americano Freire desposara em 1958 –, passaram pela União Soviética, Polônia, Dinamarca, Holanda, Suíça, Itália, Espanha e França. Conheceram o Kremlin, em Moscou, e o museu Hermitage, em Leningrado (hoje São Petersburgo). Em Paris, Guignard realizou alguns desenhos nos arredores da Académie de la Grande Chaumière, uma escola de arte em Montparnasse, que foram posteriormente leiloados. Em Florença, visitou a pensão onde vivera nos anos 1920.

O trio regressou da Europa no dia 24 de outubro. Ao abrir os jornais da semana, esperando talvez um elogio ou uma palavra de incentivo, o médico teve um novo dissabor. Um jornalista escreveu com ironia que, uma vez que Guignard voltara da Europa, os amigos deveriam decidir quem seria, dali em diante, o protetor da sua vida particular e o orientador da sua inspiração, o que era também necessário: “Quem o orientará artisticamente?” Santiago amassou o jornal e decidiu tomar uma atitude. Aquele tipo de insinuação venenosa só poderia estar saindo de um apartamento na Praça da Liberdade.

 

Depois da cena dramática da devolução do artista, o elevador no Edifício Niemeyer desceu ao térreo, e restaram na sala Antônio Joaquim e Lúcia Machado de Almeida, e Guignard. Era difícil esconder o desconforto, mesmo diante de alguém que parecia alheio às picuinhas que ocorriam à sua volta. Lúcia preparou um chá, arrumou a cama para o pintor e procurou disfarçar aquela nova realidade. Dias depois, na presença de amigos, Guignard queixou-se de ter sido “varrido como lixo” da casa do médico. Convertido em uma espécie de bem público, ele se tornava um peso para quem o acolhesse, daí a resistência do casal em recebê-lo. Lúcia escreveu ao amigo Carlos Drummond de Andrade: “[Guignard] Tornara-se involuntariamente célebre, e a sede de escândalo, a cobiça e a maldade humana haviam envolvido sua inocência e sua pessoa num halo de acusações que recairiam sobre quem quer que dele cuidasse. Como seria tê-lo em casa, vender seus quadros por este ou aquele preço, não dar satisfações a ninguém?”

Na manhã seguinte, ela chamou a seu apartamento o médico Manoel Borrotchin, cardiologista de Guignard. Depois de alguns exames, o médico constatou uma taxa de 400 mg de açúcar por decilitro de sangue, um quadro avançado de diabete. O pintor costumava assaltar a geladeira de madrugada em busca de pudins e arroz-doce, sua sobremesa predileta. Americano Freire possivelmente descuidara da vigilância. “Nas condições atuais, quem deixar Guignard beber álcool será o responsável por sua morte”, sentenciou Borrotchin. O artista precisava de acompanhamento permanente e, depois das denúncias contra Americano Freire, seria difícil assumir essa responsabilidade sem sofrer com a maldição que recaía sobre seus protetores.

Dias depois, Lúcia convidou mais de vinte pessoas para uma reunião em seu apartamento, incluindo jornalistas, advogados, políticos e amigos de Guignard. Quem presidiu o encontro foi o então senador Milton Campos, ex-governador de Minas Gerais, homem conservador e experiente no trato dos bens públicos. Na reunião ficou decidido que nenhuma família poderia assumir sozinha os cuidados de Guignard – seria criada uma fundação sem fins lucrativos para proteger o pintor. Lúcia escreveu a seu irmão, Aníbal Machado: “Não se pode colocar no jornal e nem divulgar que Guignard é um caso de curatela, a fim de não o humilhar. Entretanto a verdade é essa. Se alguém tiver melhor solução, que a apresente, pois será bem recebida.”

No dia 3 de novembro de 1961, estava criada a Fundação Guignard, entidade que deveria prestar contas publicamente de suas atividades, com comissões que cuidariam de aspectos específicos da existência do pintor. Uma Comissão de Justiça e Finanças, formada pelos advogados Abílio Machado, João Franzen de Lima e Pierre Santos, responderia pela manutenção financeira do artista. Para tal comissão foi repassado o saldo da conta aberta por Americano Freire, no valor de 700 mil cruzeiros, montante que restou após a viagem à Europa. Qualquer cheque deveria ser assinado pelos três advogados. A Comissão de Saúde, formada por uma junta de quatro médicos respeitados de Belo Horizonte, deliberaria sobre a dieta, os medicamentos e internações do artista. Todos os quadros produzidos a partir daquela data seriam guardados no cofre do Banco do Estado de Minas Gerais e posteriormente examinados pela Comissão de Avaliação, que cuidaria das vendas. Guignard tornava-se assim o único artista no país a ter uma fundação para cuidar de seus interesses ainda em vida.

Na carta que escreveu ao irmão, Lúcia dizia que todas essas medidas tinham o objetivo de infundir respeito à nova entidade:

Quando Guignard foi jogado em nossa casa, o ambiente estava empestado de intrigas, acusações e falatórios em relação ao assunto. E, no meio de tanta sujeira, o puro Guignard, totalmente desarmado por sua inocência e timidez, vendo seus quadros, antes valendo uma ninharia, alcançarem preços fabulosos. E você bem sabe que infelizmente ele não pode (e nem quer) ficar responsável por suas finanças, pois não se preocupa com contas, está acima do bem e do mal.

Ficou decidido que o melhor ambiente para alocar o artista era a cidade de Ouro Preto, longe das intrigas da capital mineira, onde ele já expressara desejar viver. O deputado federal Pedro Aleixo, da União Democrática Nacional (UDN), emprestou uma casa de sua família, bem próxima à Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. Em Belo Horizonte, Lúcia encontrou um casal de confiança – um chofer de táxi e uma cozinheira – que se dispôs a acompanhar Guignard em Ouro Preto. Eles seriam seus novos tutores. A fundação comprou um automóvel para que pudesse se locomover livremente, o que comoveu o artista: “É a primeira vez na vida que tenho uma recompensa de meu trabalho. Agora é que sinto o valor de meus quadros.”

A imprensa noticiou as atividades com alguma ternura. O crítico de arte e jornalista Lourival Gomes Machado, num artigo intitulado Uma Notícia Comovente, informou que Guignard seria a partir de então objeto da administração de uma diretoria: “Um homem de tal pureza, um artista de tal simplicidade, que exige de seus amigos a constituição duma fundação para preservar-lhe a obra e a existência é, sem dúvida possível, alguém que precisa ser salvo da vida para poder viver plenamente.” Americano Freire, alijado de sua posição de protetor, criticou as iniciativas da fundação, alertando que, sem os seus cuidados, o pintor não duraria mais do que um ano. Cerca de seis meses depois, em 25 de junho de 1962, Guignard morreu em Ouro Preto.

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Trecho do livro Guignard: Anjo Mutilado, a ser lançado neste mês pela Companhia das Letras.