Reis das telas e palcos

Depois de se apresentar em Paris, em Hamburgo e no posto militar britânico no que sobrara do campo de concentração de Belsen, a companhia teatral Old Vic chegou a Nova York, em abril de 1946, para uma turnê em prol da abalada, mas vitoriosa, cultura ocidental. Apesar das entradas caras, as filas nas bilheterias foram enormes e a atmosfera era de expectativa frenética. A companhia estreou com o Henrique IV de Shakespeare, partes I e II, e continuou com Tchekhov, Sófocles e Sheridan: seis semanas apresentando cinqüenta atores britânicos de formação clássica e até uma pequena orquestra. Embora o topo dos cartazes estivesse dividido entre os dois atores principais da companhia, Ralph Richardson e Laurence Olivier, não havia dúvida de quem era a verdadeira atração. Fazendo o papel do valente Hotspur na noite de estréia, Olivier lançava mão de uma gagueira nervosa que deixava a sua linguagem exaltada (e talvez assustadora) espantosamente real.

Na noite seguinte, na parte II, Olivier estava irreconhecível no papel secundário do idoso juiz Shallow, que ele representava como um maníaco pela apicultura – atividade que Shakespeare jamais mencionou. Com seus tapas contínuos em abelhas imaginárias, roubou a cena de Richardson, que fazia o papel principal, o de Falstaff. De um virtuosismo ainda mais ousado era o contraste entre o Édipo de Sófocles e o dândi tolo do século XVIII, Mr. Puff, em O Crítico, de Sheridan. Olivier deixava o palco com as órbitas vertendo sangue e voltava, depois de um breve intervalo, saltitando com seus punhos de renda e uma peruca empoada. Falando em nome de uma cidade conquistada, o New York Times declarou: “A primavera parece ter sido de Laurence Olivier.”

Não eram esses os planos de Orson Welles para a estação. Em março, pouco antes que a visita da Old Vic chegasse ao noticiário, ele anunciara o renascimento do famoso Mercury Theatre, estreando com um extravagante musical baseado em A Volta ao Mundo em Oitenta Dias. Em pouco tempo, porém, começaram a chegar notícias do fracasso das pré-estréias em outras cidades. Quarenta e cinco toneladas de cenários, um elefante mecânico de 700 quilos e um circo japonês contribuíam para um caos que chegava às raias da epopéia. Na véspera da estréia do espetáculo na Broadway, o Times comparou o que se via nos bastidores aos heterogêneos depósitos de Cidadão Kane. Embora vários críticos gostassem do exibicionismo à moda antiga de Orson Welles – ele garantiu a um repórter que, para promover o espetáculo, estava preparado “tanto para o papel de Hamlet como para um número de patinação” –, a carreira de A Volta ao Mundo durou menos que a viagem do seu herói em torno do planeta. Sobrecarregado com imensas dívidas, e milhares de livros encalhados que pretendia vender no teatro, Welles falava nostalgicamente de 1937, quando todos esperavam que ele assumisse sozinho a criação de um teatro nacional americano: “Eu fui o Laurence Olivier daquele ano.”

Os dois maiores ilusionistas dramáticos do século XX tiveram mais em comum e, em última análise, mais efeito sobre o trabalho do outro – como competidores amistosos, embora ocasionalmente ferozes; como reinventores de Shakespeare para platéias modernas – do que foi dito nas montanhas de livros que inspiraram. Em 1946, a comparação entre os dois era inevitável, e não só porque Welles e Olivier ocupassem teatros a poucos quarteirões de distância. Criados em lados opostos do oceano, tinham emergido de forma independente, ao longo dos anos 30, como as maiores personalidades teatrais e os maiores revolucionários shakespearianos do seu tempo.

Mal saído da adolescência, Welles dirigiu no Harlem um Macbeth sensacional, todo interpretado por negros. Olivier – oito anos mais velho do que Welles – tinha 27 quando apresentou um Romeu tão juvenil, pungente e desajeitado que os críticos o acusaram de não saber dizer versos. Para o público, eles eram também Rochester e Heathcliff: suas aparições em filmes, no papel desses dois personagens de Charlotte e Emily Brontë, os transformaram em astros do cinema. E os dois casaram com deusas das telas de peso equivalente: Olivier com Vivien Leigh (que o acompanhara a Nova York com grande destaque) e Welles com Rita Hayworth (que, com igual destaque, ficara em casa). Nenhum dos dois, no entanto, era instintivamente, ou nem mesmo alegremente, um ator de cinema. O que era raro no período pós-stanislavskiano, ambos viviam mergulhados no mundo profissional das infinitas possibilidades dos narizes falsos, dos enchimentos, das perucas e da maquiagem que os disfarçava ou (melhor ainda) os desfigurava.

Esse ideal do palco já trouxera problemas aos dois. Apesar dos suspiros da platéia feminina, o desempenho exuberante de Welles no filme Jane Eyre, de 1943, valera-lhe críticas que, segundo se queixou, “foram as piores dirigidas a um ator americano desde John Wilkes Booth” [o ator que assassinou Abraham Lincoln]. Ele havia concordado em aceitar um mero papel como ator depois que a sua carreira como menino-prodígio de Hollywood – com apenas 25 anos, tinha co-escrito, produzido, dirigido e estrelado Cidadão Kane – chegara a um final infeliz, por não ter conseguido provar que a arte podia dar lucro.

Ainda assim, continuava a ser uma presença impressionante. O despretensioso diretor de Jane Eyre, Robert Stevenson, ficou claramente intimidado em exercer sua autoridade sobre Welles, bem ao contrário de William Wyler, que dominou Olivier quando, no começo das filmagens de O Morro dos Ventos Uivantes, em 1938, o abusado ator inglês propusera o mesmo tipo de desempenho grandiloqüente. Olivier rebateu as correções de Wyler dizendo que o meio de expressão escolhido pelo diretor era “anêmico demais para acolher grandes desempenhos.” Mas o diretor persistiu e Olivier reconheceu pelo resto da vida que Wyler lhe ensinara como atuar em cinema. E mais: que lhe ensinara a respeitar aquele meio, demonstrando-lhe que não havia nada na literatura, nem mesmo Shakespeare, que um filme não pudesse abordar.

O papel mais difícil para Olivier durante os seus primeiros anos de palco foi o de Henrique V. O exuberante rei soldado de Shakespeare era de uma coragem excessiva e sem hesitação, e seus discursos eram de um nacionalismo fervoroso demais (“Deus por Henrique, Inglaterra e São Jorge!”) para o conforto do jovem ator. Olivier explicaria mais tarde que tinha “medo do heroísmo”, central em Henrique V, porque o sentimento dominante na Inglaterra dos anos 30 era avesso ao arrebatamento heróico, tendendo à elegância lânguida de Noël Coward, imensamente popular na época.

E então veio a guerra. E Olivier, ao apresentar um espetáculo solo para os soldados ingleses, descobriu que o toque de clarim do chamado às armas do rei Henrique tinha um efeito poderoso sobre soldados de verdade. Passou a ler os discursos do personagem no rádio, e em 1943 começou a produzir um filme a partir da peça. À procura de um diretor, convidou Wyler, que o transferiu para John Ford, que achou muita graça na idéia de que pudesse dirigir Shakespeare. Diante das recusas, o próprio Olivier assumiu a função, tornando-se diretor, produtor e protagonista do filme inglês mais importante de todos os tempos – como ele queria desde o início.

O problema de adaptar Shakespeare para o cinema era a disparidade entre a sua linguagem e a realidade moderna. O espetacular Sonho de uma Noite de Verão, de Max Reinhardt e William Dieterle (1935), e o deslumbrante Romeu e Julieta, de George Cukor (1936) – os filmes mais caros baseados em Shakespeare desde o advento do cinema sonoro – haviam fracassado nas bilheterias.

Preocupado em preparar o público para o choque lingüístico, Olivier começava o seu Henrique V com uma apresentação da peça no Globe Theatre, em torno de 1600, mostrando atores que, cobertos de rouge, declamavam os versos com uma eloqüência forçada para uma platéia fascinada, embora ruidosa: a mera menção do nome de Falstaff provocava um clamor. Assim, a platéia contemporânea vê Shakespeare removido do seu pedestal, ao mesmo tempo em que se acostuma com a complexidade do discurso elisabetano. E então, quando começamos a nos sentir confortáveis, a câmera de Olivier deixa o teatro e, quase imperceptivelmente, transfere-se para o mundo. Quando ventos de verdade começam a soprar, os atores desaparecem dentro dos seus personagens, suas falas fantasiosas e eloqüentes ganham sentido – “Agora o vento se acalma”, sussurra Olivier – e a história começa a ser contada diretamente para nós.

Olivier faz com que o filme exiba uma beleza excessiva, de maneira a não ser confundido com a realidade. Henrique V é um desfile de imagens de livros de histórias, fotografadas com a artificialidade saturada do tecnicólor. Até mesmo o clímax da Batalha de Agincourt é lindo, com seus cavaleiros de armadura prateada, céu de um azul profundo e relva de um verde cintilante. A única cor ausente da batalha é o vermelho: apesar dos relatos que falam em milhares de inimigos mortos, nenhum sangue é derramado. Além de encontrar uma poesia visual equivalente à linguagem de Shakespeare, Olivier tinha a intenção de inverter o significado político da peça. Cortando episódios como a ordem de Henrique para matar todos os prisioneiros, ele mascarou a brutalidade do rei e, com ela, as ironias de Shakespeare sobre o comportamento dos poderosos.

Olivier imaginou um modo de filmar com eficácia os grandes momentos vocais do rei Henrique, afastando a câmera para revelar o campo coalhado de soldados que olham para cima, fitando o rei montado em um cavalo branco, que empina e dispara “Deus por Henrique, Inglaterra e São Jorge!”. E na véspera da batalha, quando o rei reflete sobre o fardo que a coroa representa, o rosto perturbado de Olivier é mostrado bem de perto, com os lábios cerrados. Ouvido em off, seu discurso parece nos conduzir para dentro da mente do “Henrique guerreiro”, à qual público nenhum tivera acesso. Aqueles eram o rei e o filme de que a Inglaterra precisava em 1943, um filme dedicado “aos comandos e às tropas aerotransportadas da Grã-Bretanha”.

Henrique V estreou em Nova York poucos dias depois que a Old Vic encerrou sua temporada de casas lotadas. O filme tinha sido um sucesso em Londres e, apesar de todas as advertências sobre o gosto da “grande massa inculta”, os leais admiradores de Olivier se recusaram a cortá-lo para o consumo americano. E, incultos ou não, os americanos acorreram até ele não só em Nova York como em outras vinte cidades. Quer a motivação tenha sido a admiração pela coragem britânica durante a guerra, ou uma reportagem de capa da revista Time, intitulada “Obra-prima”, Henrique V virou um fenômeno de bilheteria.

Welles estava enredado na fama de diretor incapaz de sucesso comercial (Cidadão Kane) ou, pior ainda, de sequer terminar os seus filmes (Soberba ou É Tudo Verdade). Mas parece ter recebido Olivier de maneira afetuosa, considerando-o talvez o seu único igual. E os dois também se identificavam na oposição ao afetado estilo britânico de representar Shakespeare que prevalecia em Nova York nos desempenhos de Maurice Evans e, em Londres, nas atuações de John Gielgud. Embora Olivier fosse poucos anos mais jovem que Gielgud, parecia representar uma nova geração, decidida a opor-se ao estilo antigo de “cantar” os versos – mais melodia que significado – com um vigor direto e até mesmo perigoso, que muitas vezes despertava nos críticos uma fúria de predadores. Welles não se intimidava. Mas não ficou maravilhado com Henrique V, apesar de admirar o seu sucesso. Mais tarde, afirmou que a Batalha de Agincourt parecia ter sido travada num campo de golfe – o que equivale a dizer que o filme não conseguira estabelecer uma ligação entre os personagens e o mundo exterior. Ele tinha certeza de que poderia fazer melhor. E, para provar, começou a filmar Macbeth na primavera seguinte.

O agitado e atrevido George Orson Welles nasceu em 1915, e vinha representando Shakespeare desde que se apossara do departamento de teatro do internato Hill’s de Illinois, responsável por toda a sua educação formal e seu único endereço duradouro. Os pais de Welles se separaram quando ele tinha quatro anos, depois que sua mãe, uma mulher com ambições artísticas, desenvolvera uma ligação com o médico da família – que, como descobridor oficial da “genialidade” de Welles, foi outra figura importante na sua vida. Segundo seu próprio relato, Welles estava ocupado demais em cumprir seu destino de gênio para perder tempo com a infância.

Em Chicago, para onde se transferiu com a família (e o bom médico), transformou-se na maior atração do salão musical da mãe, enquanto o pai, que apreciava mais o vaudevile e shows de mágica, mergulhava no alcoolismo. Depois de uma longa doença, sua mãe veio a falecer quando Orson tinha 9 anos. O pai teve uma morte súbita quando o rapaz estava com 15. Por boa parte da vida, Welles acreditou piamente que provocara a morte do pai por rejeitar-lhe o afeto.

Ele fazia o papel de Teobaldo em Romeu e Julieta, na Broadway, em 1934, quando um pretendente a empresário sentado na platéia, John Houseman, sentiu a terra tremer com a entrada em cena daquele rapaz movido por uma energia furiosa, cuja voz profunda “predominava como um vento forte em meio às vozes suaves e moduladas dos profissionais que o cercavam”. Houseman logo se associou ao destino do desconhecido ator de 19 anos, tornando-se produtor, divulgador, factótum, confidente e curador de Welles em uma série de espetáculos que fariam história no teatro nova-iorquino. Em 1937, Welles e Houseman criaram o Mercury Theatre, no coração comercial da Broadway. Seu primeiro espetáculo, Júlio César, com figurinos fascistas e iluminado por meio de fachos controlados de luz “à moda de Nuremberg” [inspirados nos comícios noturnos de Hitler naquela cidade], transformava Shakespeare no dramaturgo político mais atual da década de 30.

Mas havia dificuldades na maneira como Welles chegava a seus resultados. Dispersivo e desorganizado, trabalhava metade da noite e se divertia a outra metade, estimulado por quantidades gigantescas de comida e conhaque – seu biógrafo mais perceptivo, Simon Callow, chama o teatro de Welles de “um templo de adrenalina” – e equilibrando-se à beira do fracasso para, na última hora, alçar vôo naquilo que todos, embora cansados, continuavam a chamar de genialidade. Às vezes, o caos ultrapassava as possibilidades de resgate. Houseman observou que o menor dos reveses deixava Welles de cama, onde passava dias deitado “como uma criança doente, convencida de que ia morrer”.

Cinco Reis, seu espetáculo seguinte, um mosaico de cenas que reuniu a partir do ciclo dos “Henriques”, foi um grande fracasso: uma catástrofe amorfa de cinco horas que saiu de cartaz na Filadélfia, em março de 1939, levando com ela o Mercury Theatre. Welles guardou os cenários num depósito enquanto ia para Hollywood ganhar algum dinheiro – era apenas uma viagem rápida àquele covil do luxo e da vulgaridade – para trazer seu Falstaff de volta ao palco.

“Não será surpresa se Orson Welles for a maior ameaça a desembarcar em Hollywood nos últimos anos”, escreveu F. Scott Fitzgerald num conto da época, afirmando em tom de brincadeira que o gênio da costa leste americana iria obrigar os estúdios a “começar tudo de novo”, como acontecera com o advento do som. O que não estava longe da impressão criada quando Cidadão Kane foi lançado, em 1941: pontos de vista múltiplos, diálogos simultâneos e a mais notável das suas inovações, uma fotografia com grande profundidade de foco, por meio da qual figuras ao fundo podiam aparecer com a mesma clareza daquelas em primeiro plano.

O fotógrafo de Welles, Gregg Toland, vinha se esforçando para aperfeiçoar essa técnica havia anos, e o resultado foi um preto-e-branco com uma precisão de ponta de diamante, que revelava relações complexas no mesmo quadro: enquanto a mãe de Kane, determinada e amarga, assina o acordo que levará seu filho embora para sempre, o menino que de nada desconfia é visto através de uma janela distante, brincando na neve. Mas o cerne da revolução de Welles foi a libertação da câmera, física e dramaticamente. Olhando de baixo para cima e revelando uma figura que subitamente se torna gigantesca, ou correndo nervosa por um corredor rumo à porta que acaba de bater – com um interesse quase libidinoso no que está ocorrendo atrás dela -, a câmera se transforma numa inteligência aparentemente subjetiva. Embora essa excitação formal acabasse vindo a ter enorme repercussão, nenhum dos grandes diretores da época, nem mesmo os que mais tarde trabalhariam com Toland – William Wyler, Howard Hawks, George Cukor –, pareceu encarar a realização de Welles como um modelo sério a seguir. A única exceção, distante de Hollywood, foi Laurence Olivier.

No dia de Ano-Novo de 1947, Olivier resolveu empreender um grande projeto: dirigir, produzir e protagonizar Hamlet. Ele próprio cortou o texto da peça: falas, enredos secundários, personagens, foram todos omitidos em favor de um enredo mais claro e de um tempo de projeção de duas horas e meia. Abandonou o uso do tecnicólor, porque, como explicou mais tarde, “achei que seria mais divertido filmar em preto-e-branco… e poder fazer algumas coisas em matéria de foco” – ou seja, usar a profundidade de foco de Welles e Toland. “Eu poderia criar distâncias entre os personagens, produzindo um efeito de alienação, ou de saudade de prazeres do passado, como quando Hamlet vê Ofélia”, escreveu ele, “a uma eternidade de distância, na outra extremidade de um longo corredor… sentado em uma cadeira pesada de madeira – em foco – claramente com amor nos olhos.” O que já foi definido como a cena de amor à mais longa distância já filmada em todos os tempos.

Mas as cenas de amor que mais encantaram o público ocorriam entre Hamlet e sua mãe: beijos prolongados, um confronto encenado em torno do leito matrimonial de Gertrude. (E é horrível, mas além das previsíveis interpretações “fálicas” de torres, colunas e facas, um crítico chegou a comparar essa cama a uma “vagina gigantesca”.) A interpretação edipiana era derivada do primeiro desempenho de Olivier no papel, em 1937, em um espetáculo cujo diretor Tyrone Guthrie o levara para conhecer o analista freudiano Ernest Jones, autor de Hamlet e o Mito do Complexo de Édipo. Ainda assim, os biógrafos não procuraram com afinco as motivações edipianas do próprio Olivier, pois ele declarou que a sua primeira memória eram os seios da sua mãe “dentro de uma coisa de renda preta”, e que o seu pai jamais gostou dele.

Para Gerard Olivier, pobre clérigo anglicano, o nascimento de Laurence, seu terceiro filho, foi uma despesa indevida. Embora na juventude Olivier achasse a avareza do pai um eterno tormento, foi o grande ritual da igreja que fomentou nele o amor pelo teatro, sua religião da vida inteira. Desde cedo seu gosto por representar foi estimulado pela mãe – “Meu paraíso, minha esperança, meu mundo inteiro, minha adorada Mamãe.” –, que morreu quando ele, aos 12 anos de idade, estudava num colégio interno. Até Vivien Leigh acreditava que, em Hamlet, ele tentava lidar com essa perda insuportável. (Do lado paterno, dizem que o juiz Shallow de Olivier, com a sua reticência e os seus olhos miúdos, era uma cópia perfeita de Gerard, e levou sua madrasta às lágrimas no balcão do teatro.)

Em termos teatrais, a interpretação freudiana – cuja premissa era que Hamlet hesitava em matar Claudius porque se identificava com aquele homem que dividia a cama com a sua mãe – permitia que o príncipe fosse mostrado como um homem forte, embora atormentado, em lugar do fracote sensível que os vitorianos tinham popularizado e Gielgud ainda representava com perfeição. (Olivier chamava essa linha de “tradição castrada”.) O aspecto mais surpreendente do desempenho de Olivier era o seu vigor físico. Os críticos disseram que Olivier estava impressionante, embora “totalmente desprovido de melancolia”, e completamente equivocado. Sua força acrobática ainda aparece aqui e ali – ele dá um salto espetacular de mais de 4 metros para atingir Claudius e finalmente obter a sua vingança –, mas essas façanhas não combinam com a ansiedade gielgudiana do seu desempenho. Seu uso freqüente da voz off, nos solilóquios, reduz os complexos meandros da mente de Hamlet a uma monotonia murmurante. (Ou será mesmo assim o pensamento?) Seu desempenho nos sugere que representar a fraqueza era o ponto fraco de Olivier.

A maior atração de Hamlet é a câmera. As imagens são filmadas como numa fita de mistério dos anos 40 – o que os franceses começavam a chamar de film noir naquela época – povoada de sombras e encharcada de paranóia. Às vezes, a câmera parece quase passar mal, de tanta emoção, enquanto nos conduz pelo labirinto da narrativa. “Eu imaginava a câmera vendo quase tudo pelos olhos de Hamlet”, explicou Olivier, lembrando muito Orson Welles nos seus primeiros tempos de Hollywood, “vagando, ou correndo, por corredores vazios, perscrutando as vastas sombras dos grandes aposentos pomposos.”

Welles sabia que Olivier estava filmando Hamlet quando começou a rodar Macbeth. Graças ao sucesso de Henrique V, conseguira um acordo com um estúdio de filmes de faroeste, a Republic Pictures, disposta a apostar na capacidade que ele teria de criar um “produto superior” com um orçamento tão baixo. Como Olivier, o próprio Welles fez a adaptação – cortando a mais curta das tragédias de Shakespeare para menos de duas horas – e assinou um contrato para produzir, dirigir e atuar. Hamlet levou seis meses para ser filmado; Welles filmou Macbeth em 23 dias.

Se Hamlet se aproxima do film noir, Macbeth evoca um filme barato de terror ou ficção científica. Os cenários de papel machê foram pintados para lembrar a pedra nua e espelhar a alma de Macbeth: a unidade metafísica que, segundo Welles, faltava em Henrique V. Welles faz um Macbeth um tanto atarantado – também cai na armadilha dos sussurros em off – sentado no seu trono alto e lembrando uma criança petulante. Apesar do cenário histórico, Lady Macbeth aparece usando um vestido dos anos 40. A realidade não é levada em consideração. Mas Welles, acima de tudo, queria criar um mundo onde as feiticeiras pudessem ser reais, e aqui elas são sacerdotisas pagãs que atiram seus feitiços contra um mar de cruzes celtas. Com a mesma obstinação, faz seus atores falarem com um pesado sotaque escocês, para evitar a pronúncia britânica que chamava de “BBC” e os sotaques regionais do seu elenco americano. O resultado é um filme constrangedoramente ruim e inegavelmente vigoroso.

Welles conseguiu produzir Macbeth cumprindo o orçamento e o prazo. Os diretores da Republic ficaram encantados até que, depois de começar a montagem, ele desapareceu. Lembrando as histórias de Houseman sobre a histeria de Welles quando sentia o cheiro do fracasso, só se pode concluir que ficou bem menos animado com o que tinha conseguido do que seus financiadores de filmes B. “Certas cenas isoladas são as melhores coisas que já fiz”, contou ele a um amigo naquele verão, “mas quando forem reunidas, o filme vai ser um fracasso absoluto.” Embora Welles já tivesse começado a filmar Otelo, a Republic conseguiu convencê-lo a concluir o filme. Em setembro de 1948, Macbeth foi orgulhosamente inscrito no Festival Internacional de Cinema de Veneza – e imediatamente retirado quando Welles soube que o Hamlet de Olivier também concorria.

“Welles não conseguiu de maneira alguma mostrar-se à altura do padrão estabelecido pelo Hamlet de Laurence Olivier”, anunciou a Newsweek quando os filmes foram lançados, e praticamente nenhuma outra revista encarou a comparação de outra forma. (Hamlet ganhou o prêmio de melhor filme estrangeiro no Festival de Veneza.) Embora vários críticos europeus tenham demonstrado certo entusiasmo (e até preferência) pela obra de Welles, no mundo de língua inglesa ele passou a ser visto como um realizador descuidado, incapaz de tratar o Bardo com a devida consideração. Olivier, agora sir Laurence – recebera o título enquanto filmava Hamlet –, era o representante de Shakespeare na terra. A Republic Pictures, diante da frustração das suas expectativas, retirou Macbeth de cartaz a fim de submeter o filme a uma reconstrução radical. Enquanto Olivier recebia dois Oscars por Hamlet – melhor filme e melhor ator –, Welles resolvia deixar os Estados Unidos de uma vez por todas.

O rosto escuro de um homem é visto de muito perto e, o que nos desconcerta, de cabeça para baixo. Aos poucos se revela que o seu corpo está estendido num caixão, que em seguida é carregado da penumbra de um interior para o brilho ofuscante do sol. O único som, um tambor que lembra uma pulsação cardíaca, vai se expandindo e se transforma num cantochão de luto enquanto uma segunda procissão se junta ao desfile de monges que acompanha o féretro, carregando o corpo de uma mulher jovem cuja palidez é realçada pela mortalha de gaze negra. O funeral de Otelo e Desdêmona, ignorado por Shakespeare, percorre o alto de muralhas batidas pelo vento por quatro minutos, antes de Welles começar a história de como os dois viveram e morreram. Um tour de force arrebatador, ao som da música “arrepiante” (nas palavras de Welles) de Francesco Lavagnino, a cena é uma ousada expansão da interpolação do funeral de Hamlet por Olivier: em nenhum outro momento vemos Welles render-se tão claramente ao rival. O mais notável é que a intensidade lírica dessa seqüência sem palavras se mantém ao longo de todo o filme.

Depois de assistirmos a Otelo, saímos mais embriagados com as imagens do que com os versos, o que pode ser a diferença fundamental entre os filmes de Welles e Olivier. O Otelo de Welles fala quase tão pouco quanto o seu Macbeth, mas sua contenção adquire nobreza em contraste com o Iago afetado de Micheál MacLiammóir e a Desdêmona representada por Suzanne Cloutier, um verdadeiro anjo veneziano com os cabelos dourados trançados de pérolas. Os rostos, a linguagem, as sombras aveludadas das ruas de Veneza, as gaivotas que volteiam acima de Chipre – tudo se combina numa obra que parece tão independente quanto a ópera de Verdi, que dizem ter inspirado Welles. Mas sua verdadeira inspiração parece ter vindo dos diretores franceses, que tinham acolhido o exilado como um dos seus. Otelo lembra tanto uma das obras da tradição poética francesa que nos surpreendemos ao ouvir seus personagens falando inglês: como A Bela e a Fera, de Cocteau, com seu ar de conto de fadas e seus tons de preto e estanho; como O Boulevar do Crime, de Marcel Carné, cujo diretor de arte, Alexander Trauner, Welles conseguira recrutar.

Parece um milagre que Welles tenha conseguido terminar o filme. Foi totalmente financiado por ele próprio, e constantemente adaptado ao longo da produção. Quando a construção dos cenários se mostrou cara demais, ele filmou em várias locações na Itália, em Portugal e no Marrocos. Quando os figurinos não chegaram, resolveu filmar a cena do assassinato de Rodrigo num banho turco. O processo levou quase quatro anos, durante os quais Welles interrompia constantemente as filmagens para aceitar papéis em outros filmes. Mesmo O Terceiro Homem só foi feito para ganhar dinheiro que lhe permitisse continuar a produção de Otelo. Como a filmagem era freqüentemente feita ao ar livre, era impossível gravar o som, de maneira que a dublagem – com todos os seus problemas de sincronização – foi necessária. Todo o filme, de uma fluência extraordinária, foi penosamente montado a partir de tomadas feitas anos depois uma da outra, em países distantes.

Welles ainda estava editando Otelo quando Olivier o convidou para dirigir e/ou protagonizar uma peça em Londres, no outono de 1951. Welles escolheu fazer as duas coisas em Otelo. Era a primeira vez que os dois trabalhavam juntos desde 1939, e Welles mostrou-se cauteloso, talvez até intimidado. Àquela altura, Olivier já representara todos os grandes heróis de Shakespeare menos Otelo, um papel que ele considerava “praticamente impossível de fazer”, e destinado a ser inevitavelmente suplantado em cena por Iago. (Welles não conseguiu deixar de dizer a Olivier que ele nunca deveria fazer o papel, pois lhe faltava a necessária voz de baixo.)

Ainda assim, admitido por Welles, Olivier deu muitos palpites sobre a sua interpretação. E existem vários indícios de que Welles, afastando-se da sua linha de desempenho no filme, tenha se aproximado da visão que Olivier tinha do personagem: usava grandes brincos de ouro de um homem vaidoso, e o efeito dominante que produzia era de uma raiva crescente e perigosa. A maioria das críticas foi favorável. Olivier, contudo, não ficou impressionado, sentindo que Welles traía seu imenso talento devido à falta de disciplina.

Em maio de 1952, o Otelo de Welles ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes. Ele se transformara no xodó dos críticos franceses, que só tinham visto Cidadão Kane. Para eles, a emoção da liberdade ficou associada ao estilo altamente pessoal e expressivo de Welles. Ele se viu na posição de espírito condutor de um novo movimento, em que o diretor recebia todo o crédito de autor de um filme, um auteur no mesmo sentido de Sartre ou Camus.

Os críticos ingleses, contudo, mostraram-se insensíveis. “Mr. Welles assassina Shakespeare no escuro”, dizia o título de uma das críticas londrinas. Nos Estados Unidos, onde os distribuidores se mostravam nervosos diante da mera idéia de um romance inter-racial no século XVI, o filme só seria exibido três anos depois. Sua renda nas bilheterias totalizou 40 mil dólares.

Depois desse fracasso esmagador, as coisas entraram em rápido declínio, ao mesmo tempo em que o peso de Welles aumentava sem controle. Uma filmagem de Júlio César com figurinos modernos foi cancelada antes de começar. No final de 1955, preso nas malhas de um projeto cinematográfico frustrado, Mr. Arkadin, Welles voltou aos Estados Unidos. Tinha 40 anos. Decidiu que era hora de cumprir a promessa de um teatro clássico americano, em Nova York, começando com Rei Lear. Na noite de estréia, em janeiro de 1956, recebeu uma ovação assim que entrou em cena, o que segundo ele o deixou nervoso e arruinou o seu desempenho. (“Eu sabia que não tinha como me mostrar à altura daquilo”, explicou ele.) Tinha fraturado um tornozelo – seu peso já ultrapassava os 130 quilos – e antes do fim da noite machucou o outro; representou o resto da temporada numa cadeira de rodas. As críticas foram devastadoras, e todos os seus projetos de produções futuras foram cancelados. Nunca mais subiria num palco nos Estados Unidos.

Quanto a Olivier, os anos 50 só fizeram assentar ainda mais a sua coroa. Em 1954, ele concordou em filmar uma das suas mais celebradas criações teatrais, Ricardo III – o monstro shakespeariano por excelência, que ele conseguia apresentar com certa simpatia espirituosa, um nariz que lembrava o Lobo Mau e um encanto sexual perturbador. Como diretor, temia ter esgotado as suas idéias, e Ricardo III não tem uma concepção original que lhe dê forma, como os filmes anteriores, preferindo apoiar-se numa teatralidade carregada: exageros na caracterização, figurinos elaborados e o prazer do desempenho virtuosístico em si e por si. No ano seguinte, em Stratford-upon-Avon, ele voltou a apresentar Macbeth, pela primeira vez desde os seus primórdios no Old Vic. Antes da estréia, já havia meio milhão de pedidos de reservas.

Orson Welles estava em Las Vegas quando, em março de 1956, o filme Ricardo III estreou nos Estados Unidos. Mudara-se para lá com a família – a terceira mulher, a terceira filha – e finalmente fazia um grande sucesso. Apresentava-se no Hotel Riviera, onde misturava truques de mágica com a recitação de trechos de Júlio César e de Rei Lear.

Nos termos de um acordo singular, Ricardo III estreou nos cinemas americanos – em cores vivas e na tela larga do VistaVision – no mesmo dia em que era exibido em rede nacional pela televisão. Dezenas de milhões de pessoas assistiram à transmissão pela NBC naquela tarde de domingo, mais do que o total de espectadores que tinham visto Ricardo III em todos os séculos anteriores. No mês seguinte, Welles transferiu-se para Hollywood, onde apareceu em um episódio de I Love Lucy. A história girava em torno da sua concordância em apresentar seu número de Las Vegas num espetáculo beneficente. Lucy queria fazer uma cena de Shakespeare com ele, e tenta convencê-lo: “Acho que o senhor é o maior ator shakespeariano do mundo”, insiste ela. “Melhor do que John Gielgud, melhor do que sir Ralph Richardson!” Ao que Welles responde, depois de uma ligeira pausa: “Você não tocou no nome de Laurence Olivier.” A platéia do estúdio vinha abaixo, às gargalhadas.

Existe uma fotografia dos dois nos bastidores de um teatro de Dublin, em 1960. Olivier tinha vindo assistir a Badaladas da Meia-Noite, uma versão revista e condensada de Cinco Reis, mantendo o essencial da história de Falstaff e do príncipe Hal. De paletó e gravata, Olivier aparece com um braço rigidamente apoiado nos ombros de Welles, que, caracterizado como Falstaff, devolve-lhe um sorriso enrugado e olha Olivier nos olhos, como se procurasse alguma coisa.

Welles esperava que Badaladas fosse apresentada em Londres, e havia pouco que Olivier não pudesse fazer acontecer, caso quisesse. Olivier convidou Welles para vir a Londres dirigir o seu primeiro projeto de vanguarda, o Rinoceronte, de Ionesco, embora, segundo Welles, o próprio Olivier tenha dirigido quase tudo, depois de informar ao resto do elenco que Welles estava fazendo tudo errado e de mandá-lo embora, humilhado, poucos dias antes da estréia. “Ele precisava me destruir”, explicou Welles, com um tom estranhamente invertido de respeito. “Ele não quer mais ninguém naquelas alturas. É como Chaplin, sabe? Um astro combativo.”

A criação do National Theatre foi anunciada em 1962. Num reconhecimento de sua estatura quase churchilliana, Olivier foi nomeado diretor, e sua estréia no papel de Otelo foi o maior acontecimento da primeira temporada. Ele tinha treinado com o empenho de um boxeador para expandir a força dos pulmões e, trabalhando com um professor de voz, conseguira baixar seu registro em quase uma oitava. Sua primeira aparição como um nobre africano, negro como carvão, provocava uma onda de choque; sua maquiagem levava quase três horas para ser aplicada, e incluía violeta genciana no interior da boca, uma coloração rosada nas palmas das mãos e nas solas dos pés, e um colírio especial para salientar a brancura dos olhos. Apresentando uma criatura de uma vaidade, uma sexualidade e um orgulho insolentes, reduzida em pouco tempo a um escravo ululante e seminu, seu desempenho notável tinha algo de ofensivo para todos os gostos.

Um registro filmado do espetáculo foi feito no verão seguinte. Olivier abordou o projeto com apreensão, e não ficou satisfeito com o resultado. Lamentava que não fosse possível fazer “um filme de Shakespeare nas devidas proporções”, pois não havia dinheiro para produzi-lo. A despeito da estréia fenomenal de Ricardo III – ou precisamente por causa do golpe da exibição simultânea pela tevê -, o filme fracassara nas bilheterias. Em conseqüência, as portas abertas por Henrique V se fecharam. Ninguém mais se dispunha a correr riscos filmando Shakespeare, nem mesmo com Olivier à frente.

Olivier nunca foi acusado de fazer o papel de si mesmo ou sequer teve a pretensão de saber quem era essa pessoa. (“Se você raspar a superfície de um ator”, dizia ele, “vai sempre encontrar um outro ator por baixo.”) A variedade e a mudança constante eram tudo. Os únicos papéis pelos quais nunca se interessou foram o mórbido Ricardo II, reservado por temperamento a Gielgud, e Falstaff – pelo qual Welles se sentira atraído por décadas a fio. Em 1964, Welles convenceu um produtor espanhol a financiar Badaladas à Meia-Noite, um filme tão urgentemente pessoal que nem surpreende que Jeanne Moreau, no papel de Doll Tearsheet, dirija-se alegremente ao Falstaff de Welles como “Orson”. (Produzido pelo sotaque francês quando ela tenta emitir o epíteto shakespeariano “whoreson” – “filho de uma cadela.”)

Essa obra-prima tardia de Welles é o avesso deliberado de Henrique V. A divergência fica clara na elaborada cena da batalha de Shrewsbury, em que Henrique IV consolida o seu poder e o príncipe Hal demonstra ser um filho leal ao rei. Embora Welles nos mostre a maravilhosa visão de cavaleiros sendo baixados de árvores na sela dos seus cavalos, a aura romântica da cavalaria logo dá lugar ao barbarismo: golpes de clava, gritos de dor, o clangor metálico das armaduras e os esguichos de lama enquanto os cadáveres vão se empilhando no chão e até os cavalos caem em mortes agônicas – menos Agincourt do que Guernica.

Nos Estados Unidos, mais ou menos na mesma época, a veneração dos franceses por Welles finalmente produzia algum impacto. Em 1961, o Museu de Arte Moderna organizou uma grande retrospectiva de Welles, com curadoria de Peter Bogdano-vich. Welles foi definitivamente instalado no panteão da nova disciplina acadêmica do cinema. O que não significa que Badaladas à Meia-Noite tenha rendido algum dinheiro – e nem que muita gente tenha ido ver o filme. Sua carreira em Nova York começou e terminou quase ao mesmo tempo, em 1967, depois que o Times afirmou que a trilha sonora era incompreensível.

Olivier a essa altura se transformara num pater familias, tanto no National Theatre – onde trabalhava incansavelmente como ator e administrador – quanto com a nova mulher, Joan Plowright, e seus jovens filhos. Mas à medida que se aproximava dos 70 anos, seu corpo parece ter começado a desabar. Gripes, um câncer de próstata e uma pneumonia o atacaram em sucessão; sofreu de uma rara e muitas vezes dolorosíssima moléstia muscular pelos últimos quinze anos de vida. É possível que um número maior de pessoas o tenha visto nesses anos do que antes, devido aos papéis que aceitava no cinema e na televisão, para todos os efeitos porque precisava de dinheiro para a família, mas também porque o trabalho o mantinha vivo.

Em 1983, aos 75 anos, sem forças para subir ao palco, representou o rei Lear numa produção televisiva. Pálido e enfraquecido – Cordélia, morta nos seus braços, precisava ser sustentada por fios invisíveis –, ele se mostrava ao mesmo tempo etéreo e majestoso, e parecia sentir que finalmente fazia o papel de si mesmo: “Quando você chega à minha idade, você é Lear, em cada fibra do corpo.” Quando rememorava o sucesso de Henrique V, a primeira coisa que lhe vinha à mente era que algumas pessoas chegaram a dizer que era “o melhor filme feito depois de Cidadão Kane“.

Quando morreu, em 1989, o serviço fúnebre, na Abadia de Westminster, foi digno dos reis que tinha encarnado em cena. Numa grande procissão, o ator Paul Scofield carregava uma miniatura em prata do National Theatre, Derek Jacobi a coroa que Olivier usara como Ricardo III e Dorothy Tutin a coroa que ostentara no papel de Lear. A relíquia teatral tratada com mais reverência, porém, era uma espada que pertencera a Edmund Kean. Tinha sido passada de geração em geração de atores, e o sempre generoso e admirador Gielgud a dera a Olivier anos antes. Olivier, porém, tinha feito questão de que ela parasse com ele. O ponto alto da cerimônia foi a voz do próprio Olivier ressoando com o discurso de batalha de Henrique V. Foi sepultado na abadia bem perto do próprio monarca.

Na arte de representar, o realismo de ontem é o maneirismo de hoje. Assim como Olivier se rebelara contra os versos “cantados” por Gielgud, Kenneth Branagh rebelou-se contra o “estilo retórico e oratório” do Henrique V de Olivier e contra o seu Hamlet “envergonhado”, refazendo Shakespeare para uma outra era – com bom acabamento e totalmente convencional. Filmes mais ousados como o Romeu e Julieta, de Baz Luhrmann, e o Hamlet, de Michael Almereyda, transformaram a disjunção entre o linguajar elisabetano e a idade moderna na sua ironia central: Dinamarca é o nome de uma empresa, ecstasy é uma droga. O novo método alcançou um enorme sucesso com uma platéia que não espera mais que o mundo – na tela ou fora dela – seja forçosamente coerente.

A ascensão dessa nova estética foi uma bênção para a fama de Welles. Nos anos 80, Macbeth foi restaurado à versão original, e na década seguinte Otelo foi restaurado a uma versão superior à original em matéria de som – no exato momento em que muitos críticos de língua inglesa começavam a pensar que os defeitos técnicos faziam parte do encanto “primitivo” da obra. Ainda assim, enquanto livros e seminários sobre Welles hoje abundam ad nauseam, o público da sua trilogia shakespeariana continua pequeno. Embora Macbeth e Otelo estejam disponíveis em DVD, nenhum dos dois recebeu o tratamento luxuoso dispensado aos filmes shakespearianos de Olivier, ao Cidadão Kane ou sequer ao esboço inacabado do filme de Welles, Mr. Arkadin. Badaladas à Meia-Noite, enredado numa complexa disputa judicial, nunca mais foi exibido nos cinemas americanos depois do seu fracasso inicial, e nem lançado em DVD. Recentemente, Roger Ebert fez uma campanha pelo seu lançamento (“Como pode existir uma obra-prima de Orson Welles que praticamente nunca foi vista?”), e cenas começaram a aparecer no YouTube. Welles, que considerava Badaladas a sua melhor obra – “Se eu quisesse entrar no céu por causa de um único filme, seria este que eu apresentaria” –, contava em tom de desprezo que um produtor de Hollywood, nos seus últimos anos, lhe perguntara se ele nunca tinha pensado em representar Falstaff.

A essa altura, ele era famoso por sua obesidade grotesca, por aparecer em programas de entrevistas e por anunciar vinho barato na tevê. Mas era famoso, antes de mais nada, por ser o homem que conquistara o que queria, e depois – como diz um repórter de Charles Foster Kane – perdia tudo. Quanto mais Cidadão Kane figurava nas listas como o melhor filme de todos os tempos, mais acentuado parecia o seu declínio.

O fracasso monumental de Welles está tão entranhado na idéia de quem ele foi quanto o som da sua voz, embora Otelo e Badaladas à Meia-Noite sejam produtos artísticos de maior riqueza humana do que Kane e estejam entre os melhores filmes shakespearianos de todos os tempos. Welles admitia “milhares” de remorsos, mas não culpava ninguém pela maneira como as coisas tinham acontecido: não se dava ao trabalho de olhar para trás. A verdadeira obra-prima era sempre o filme que estava por fazer. Como Olivier, Welles continuou trabalhando até o fim. Morreu de um ataque cardíaco, aos 70 anos, em 1985, aparentemente durante o sono. Foi encontrado na manhã seguinte com a máquina de escrever equilibrada na barriga. Vinha trabalhando no roteiro de seu último projeto, uma versão em vídeo de Júlio César, na qual pretendia fazer todos os papéis. Seus planos para a filmagem de Rei Lear também estavam em andamento.