questões de cinema e história

Memória desarmada

Diretora de Democracia em Vertigem retira armas de foto histórica e abre discussão sobre alteração de imagens em documentários

Tiago Coelho
30jul2019_11h55
INTERVENÇÃO DE PAULA CARDOSO SOBRE FOTO QUE CONSTA DO LAUDO DO INSTITUTO DE CRIMINALÍSTICA, USADA EM DEMOCRACIA EM VERTIGEM

Dois objetos foram retirados de uma fotografia que aparece aos seis minutos e sete segundos no documentário Democracia em Vertigem, dirigido e narrado por Petra Costa. É uma fotografia em preto e branco onde há dois homens mortos. A imagem permanece quatro segundos na tela. A cineasta identifica um dos mortos: “o mentor dos meus pais: Pedro Pomar.” Petra explica então que seu nome é uma homenagem feita por seus pais a Pedro. No retrato, o jornalista Pedro Ventura Felipe de Araújo Pomar, 63 anos, está de barriga para cima, óculos de grau no rosto, descalço e com o corpo coberto de sangue. Tombado aos pés dele, de bruços, está Ângelo Arroyo, de 48 anos. Ambos foram destacados dirigentes do Partido Comunista do Brasil (PCdoB) e atuavam na clandestinidade contra a ditadura militar. Foram executados na manhã do dia 16 de dezembro de 1976 pelas forças militares-policiais, sob o comando do Segundo Exército, numa casa térrea na rua Pio XI, número 767, no bairro da Lapa, em São Paulo. O episódio ficou conhecido como a Chacina da Lapa. 

Democracia em Vertigem reconta os acontecimentos que levaram ao impeachment da presidente Dilma Rousseff, em 2016. Petra Costa recorre a imagens atuais e de acervos históricos. Na foto da Chacina da Lapa usada no filme, os objetos ausentes são um revólver Taurus, calibre 38, e uma carabina Winchester, calibre 44. As armas constam, porém, em uma fotografia anexada a um dos laudos da morte de Pedro Pomar, datado de 27 de dezembro de 1976 e arquivado no Instituto de Criminalística de São Paulo. É uma fotografia idêntica àquela usada no filme – o mesmo ângulo, o mesmo cenário de sangue, pólvora e corpos tombados. O revólver está do lado direito do corpo de Pomar, e a carabina, embaixo da mão direita de Arroyo. Poderiam ser duas fotografias diferentes? Por que uma tinha armas e a outra não? Procurada pela piauí,  Costa esclareceu o que houve.

A foto do filme é a mesma do laudo. Por e-mail, a documentarista confirmou que as armas foram digitalmente retiradas da fotografia usada. Ela explica: “Há uma razão para isso, e eu estava esperando que alguém do público notasse. Como afirmei no documentário, Pedro era o mentor político da minha mãe, e foi amplamente reconhecido que a polícia plantou armas ao redor dos corpos dos ativistas assassinados, como uma desculpa para seus assassinatos brutais”, escreveu Costa.

 

Foto da morte dos militantes usada em Democracia em Vertigem, sem as armas (Reprodução da Netflix)

 

Foto da cena da morte dos militantes, inserida no laudo que consta no Instituto de Criminalística de São Paulo

 

A diretora continuou: “Há um debate significativo sobre a veracidade das armas nesta cena, com muitos comentários. E até a própria Comissão da Verdade trouxe evidências para as alegações de que a polícia plantou as armas após a morte de Pedro, e por isso optei por remover esse elemento e homenagear a Pedro com uma imagem mais próxima à provável ‘verdade’.”

Há, de fato, documentos públicos, livros e artigos que apontam a manipulação da cena do crime pelas forças militares. Um deles é o relatório da Comissão Especial de Mortos e Desaparecidos Políticos, criada no governo Fernando Henrique Cardoso para reconhecer mortes e desaparecimentos, e indenizar familiares de vítimas da ditadura militar. Nele, há o relato de Maria Trindade, ocupante da casa na Lapa e única sobrevivente do massacre. Ela afirmou que Pomar não havia caído na posição em que se encontra na fotografia, tampouco estava de óculos no momento em que fora alvejado. O repórter Nelson Veiga, da tevê Bandeirantes, foi o primeiro jornalista a chegar ao local e entrar na casa, logo após a chacina. À Folha de S.Paulo, dez anos depois do massacre, Veiga afirmou que, quando entrou na residência, não havia armas perto dos corpos de Pomar e Arroyo. “Pela disparidade de forças, aconteceu ali uma matança”, disse o repórter.

O procurador da República Andrey Borges de Mendonça, do Ministério Público Federal de São Paulo (MPF-SP), denunciou à Justiça, em 2016, os médicos-legistas Harry Shibata, Abeylard de Queiroz Orsini e José Gonçalves Dias por falsidade ideológica. Os três, segundo a denúncia, agiram sob ordem do delegado Sérgio Paranhos Fleury, chefe do Departamento de Ordem Política e Social (Dops) de São Paulo, acusado de torturas, para registrar nos laudos que as mortes de Pomar e Arroyo ocorreram após confronto armado entre eles e os militares. Um outro laudo, do médico Antenor Chicarino, constatou que “diversas lesões existentes na vítima foram omitidas no laudo. Dentre outras, foi omitida a menção a lesões típicas compatíveis com ‘zona de tatuagem’ – lesões que indicam proximidade do disparo – assim como ferimento perfuro contuso em região temporal anterior, possivelmente correspondente a tiro de execução”, diz a denúncia do MPF de São Paulo.

As investigações dos órgãos de repressão sobre as atividades clandestinas do grupo do PCdoB vinham acontecendo desde três meses antes da chacina. A movimentação na casa da Lapa era monitorada de perto havia pelo menos dez dias antes do crime. Na noite do dia 15 de dezembro, agentes do DOI-Codi se posicionaram perto da casa. Já sabiam que haveria uma reunião dos comunistas naquela noite. Manoel Jover Telles, que era integrante do grupo, tinha sido preso dias antes e foi acusado de ter delatado a reunião. Era comum nesses encontros que os integrantes saíssem em pares, com intervalos de duas horas entre cada saída para não levantar suspeitas. Vários deles, ao deixarem a casa, foram perseguidos e presos, inclusive Wladimir Pomar, filho de Pedro.

Pela manhã, por volta das 7h, os agentes da repressão abriram fogo contra a casa. Quarenta agentes se dividiram e entraram pela frente e pelos fundos. Foram cerca de vinte minutos de tiros e pânico na vizinhança. O corpo de Pomar foi levado para o Instituto Médico Legal, no Jardim Paulista. Depois foi enterrado com um nome falso no cemitério de Perus. “Com o intuito de dificultar sua exumação e, assim, a apuração da fraude”, diz a denúncia do MPF. Em 1980, a família de Pomar descobriu o paradeiro dos restos mortais e fez o translado para o Pará, terra natal do jornalista. 

Essa é a história que documentos públicos contam sobre a fotografia do corpo morto de Pedro Pomar. Os indícios evidentes de que a cena do crime foi forjada pelos militares, colocando as armas perto dos militantes mortos, levaram Costa a apagá-las da fotografia usada em seu filme. Sobre a decisão, a documentarista argumentou: “Eu admiro profundamente o trabalho de cineastas como Werner Herzog e Joshua Oppenheimer em sua busca pela verdade extática de uma história. Neste caso, afirmo que a imagem da morte de Pedro foi marcada por essas armas colocadas ao redor do seu corpo após sua morte. E senti uma oportunidade para corrigir um erro percebido por muitos.”

Herzog tratou da verdade extática numa conferência realizada na Itália em 1992, depois da exibição de Lições da Escuridão, documentário no qual explora os incêndios nos campos de petróleo no Kuwait após a Guerra do Golfo. Na abertura de Lições da Escuridão há uma frase – “O colapso do universo estelar ocorrerá – como a criação – em um esplendor grandioso” – atribuída pelo cineasta, no filme, ao filósofo Blaise Pascal.  Na conferência, Herzog disse que a frase não era de Pascal, mas sua, e explicou por que decidiu usá-la: “Utilizando tal citação como prefácio, suspendo o espectador, antes mesmo que este tenha visto o primeiro frame, a um nível elevado, de onde ele poderá entrar no filme. E eu, o autor do filme, não permitirei que ele desça até que este termine. É apenas nesse estado de sublimidade que algo mais profundo se torna possível, um tipo de verdade que é inimiga do meramente factual. Eu a chamo de verdade extática.”

A decisão de Costa reabre a discussão sobre manipulação de imagens históricas em documentários – tão longeva quanto a própria história desse gênero e debatida desde  Nanook, o Esquimó (1922), dirigido por Robert Flaherty e considerado a pedra fundamental do cinema de documentário.

O jornalista Pedro Estevam da Rocha Pomar, neto do dirigente comunista e autor de uma coleção de livros chamados Massacre na Lapa, sobre o ataque em 1976, disse não ter reparado na ausência das armas na foto quando assistiu ao filme pela primeira vez. E acrescentou que não concorda com a retirada: “Tenho certeza de que ela fez isso com as melhores intenções, de boa-fé. Ainda assim, acho um erro. Não há porquê. Devia ter mantido a foto como ela é. A própria foto original já tinha uma adulteração da cena do crime. Eu vi lá o corpo do meu avô e do Ângelo Arroyo, mas não percebi essa mudança. Era melhor ter mostrado a foto e contado o seu contexto.”

Eduardo Escorel, montador de documentários como Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, e diretor de Imagens do Estado Novo – 1937-45, trabalhou por quatro meses como consultor de montagem de Democracia em Vertigem em 2017. O documentarista e crítico de cinema do site da piauí não soube da alteração da imagem até a estreia do longa. A alteração da fotografia também não é mencionada no filme, que está em cartaz no catálogo da Netflix em 150 países.

“Há documentaristas que encenam, inventam, fazem referências inexistentes, ou atribuem aos personagens coisas que eles nunca fizeram. Existe uma tendência do cinema de desenvolver uma área comum entre a ficção e o documentário. Isso não quer dizer que não persista uma diferença. Mesmo quando o documentário trabalha com elementos ficcionais, de recriações, e mesmo neste caso, o espectador precisa estar advertido sobre o que está vendo. Adulterar uma imagem qualquer e fazer essa imagem passar por algo que ela não é, acho um procedimento equivocado”, diz Escorel.

Na opinião dele, um procedimento possível seria dedicar mais tempo a essa foto e relatar sua história. Outro, mais difícil, seria colocar uma nota ou uma legenda no fim do filme, dizer que a foto foi alterada e por qual motivo. “O compromisso ético do documentarista é com o espectador. E iludir o espectador, ao meu ver, não é próprio do documentário”, afirma Escorel. Para ele, houve uma aposta arriscada de tentar recriar uma situação que só pode ser imaginada. “O registro documental que existe é o registro com as armas. A aposta foi baseada em informações outras, nas quais a cineasta confiou, de que houve uma encenação da foto original. Se a foto original é uma encenação, a documentarista, exercendo uma onipotência, digna de quem faz cinema, decide não mostrar o conteúdo documental da foto. Essa decisão, num documentário ou não, pode ser considerada legítima desde que o espectador esteja informado sobre o que está vendo.” 

Andrea França Martins, professora de teoria crítica do curso de cinema da PUC-Rio e autora do livro Terras e Fronteiras: no Cinema Político Contemporâneo, diz que havia outras soluções: “O documento histórico, que continha as armas, creio que valeria que fosse explicitado pelo filme – seja na narração ou usando as duas fotografias – a do arquivo e a outra, na qual ela interveio”. Patrícia Machado, professora de montagem na PUC-Rio e coorganizadora do livro Arquivos em Movimento: Seminário Internacional de Documentário de Arquivo, avalia que a possibilidade de alterar uma imagem depende do contexto em que se apresenta e que, no caso de Democracia em Vertigem, o prejuízo é o esvaziamento da memória histórica contida na imagem. “O filme não está no campo da fabulação, do cinema experimental. No contexto em que a fotografia aparece, ela está fazendo uma espécie de elaboração de memória a partir de imagens históricas. Quando a Petra forja essas imagens e não abre isso para o público, está omitindo uma informação importante para o espectador”.

Pesquisador e conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Hernani Heffner diz que não há regra para julgar a decisão de Costa.  “Regra? Em arte não tem regra. É a obra que formula suas próprias regras. Posso não concordar com a decisão, alterar uma imagem histórica implica uma série de questões éticas. Como pesquisador, prefiro respeitá-las. Mas cabe à diretora essa decisão artística. Não estamos falando de uma ciência histórica, mas de arte. Não há uma regra na hora de tomar uma decisão artística, mas ao tomá-la, é preciso também encarar o debate social que ela suscita.”

Tiago Coelho (siga @tiagocoelh no Twitter)

Repórter da piauí e roteirista

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