Proust e a música

para Bernardo Oliveira

As melhores páginas que li sobre música foram escritas por Proust. Nada supera a vitalidade das descrições musicais e da compreensão dos processos da escuta que encontramos no romance . Grandes musicólogos como Leonard B. Meyer, Charles Rosen e Jean Molino não conseguiram, ao que me parece, chegar tão próximo do âmago do mistério musical – e nem grandes filósofos como Schopenhauer e Nietzsche, ou grandes artistas que pensaram a própria arte, como Stravinski e John Cage. Proust não tinha qualquer estudo formal de música. Não sabia ler partituras, desconhecia teorias e não tocava nenhum instrumento. Tinha apenas um ouvido finamente cultivado, antenado com a tradição da música clássica de sua época, indo mais ou menos de Bach a Debussy. E uma sensibilidade descomunal. Sensibilidade e capacidade expressiva por meio da palavra escrita. As reflexões musicais de Proust são tão mais fascinantes por não trazerem a aridez e a pretensão de objetividade das terminologias técnicas. Ele cerca seu objeto com as armas que possui, de modo direto. Está interessado no efeito da música sobre os meandros do ser. É um observador extraordinário desses efeitos, que ele conseguiu não apenas captar, mas transpor no meio específico da linguagem escrita. Vamos supor a música como sendo uma entidade invisível, como de fato é: a escrita de Proust seria um tecido finíssimo que por um breve instante adere perfeitamente à forma dessa entidade, tornando-a visível. Por meio de conceitos ela constrói uma experiência que possui algo de análogo à forma musical – uma escrita musicalizada capaz de emular a própria música. Citei alguns filósofos acima, mas agora me parece que quem mais (e melhor) se aproximou desse modo de pensar sobre música foi Gilles Deleuze, não à toa um proustiano de carteirinha. Talvez, depois de Proust, as mais luminosas páginas sobre música sejam de sua autoria. Adorno também captou a sugestão (era outro grande admirador de Proust), mas a amplidão de seu conhecimento (era pianista e compositor, conhecia bem a teoria musical) talvez o tenha afastado das regiões mais relaxadas do amador, onde a experiência corre um pouco mais livremente, um pouco menos obstruída pelo o que se sabe. Ainda que coalhada de iluminações, a escrita de Adorno não chega a atingir o “estado musical” que caracteriza a prosa de Marcel.

Tudo isso me leva a pensar que o ensaio é a forma textual mais adequada para se aproximar desses misteriosos objetos sonoros, e não o texto acadêmico com pretensões de conhecimento científico – que, ao levar a música para o laboratório, com suas provas e refutações, suas noções de objetividade, acaba quase sempre nos devolvendo um objeto morto. O bonito do ensaio é que ele permite que a música continue viva em seu interior. O que ele traz são, justamente, vislumbres de seu movimento. E nada mais. É diferente de querer fixá-la para o frio exame do microscópio. O ensaio é em si um objeto com vida própria – e o que ele narra é seu encontro com outro objeto qualquer. Proust foi um mestre dessa arte, mas não ficou apenas nisso. Incorporou o ensaio dentro do gênero do romance e, o que é mais incrível, não perdeu de vista o movimento que levava dos detalhes particulares para as generalizações mais abstratas da formulação teórica – ou seja, o movimento que conduz na direção do saber científico. Jean-Jacques Nattiez demonstrou em seu livro Proust musicien como o escritor formula ao longo do romance uma pequena “teoria da comunicação musical”, delineando as três fases perceptivas de uma obra – que começa com impressões vagas, bem ao sabor de Proust; desenvolve para uma relação associativa entre sons, experiências e lembranças; e finalmente, a depender da sofisticação do ouvinte, pode conduzir a uma apreensão das formas puras, do jogo estético das ideias musicais, por assim dizer. Cada uma dessas etapas da escuta musical coincide com um representante histórico, mas curiosamente segue num sentido inverso da história, na direção do passado. Assim, o primeiro momento da escuta, no qual sensações inefáveis prevalecem sobre a definição das formas, encontra um equivalente na música de Debussy, que foi contemporâneo de Proust; o segundo momento é representado pela obra de Wagner, que antecedeu historicamente Debussy; e o terceiro e último tem como paradigma a obra tardia de Beethoven, que antecedeu os dois primeiros. Tais seriam as bases da pequena “teoria musical” do escritor francês. Coloco o termo entre aspas porque Proust não é um cientista. Em nenhum instante sua “teoria” se desvencilha dos fatos concretos que a motivaram; jamais ganha um caráter genérico; por isso, não chega a ser uma teoria. A sugestão de um modelo ordenado de escuta serve apenas para melhor iluminar a complexidade da experiência real – e não para extrair dela um sumo básico, ou os “mecanismos da escuta musical”. Há um impulso na direção do saber científico, mas esse impulso não deve ser consumado. Quando o personagem Swann escuta a sonata de Vinteuil, não se trata apenas de um cérebro interagindo com uma forma sonora organizada; sua experiência é inextricavelmente ligada ao seu momento de vida, à figura da amante Odette, aos sofrimentos amorosos, ao ambiente do salão dos Verdurin, aos fiapos de memória e de reflexões que transitam em sua mente enquanto ouve a peça, etc., etc… Tudo isso faz parte do contexto sempre impuro no qual se dá a experiência musical. Proust até admite ordenar um pouco a bagunça das sensações, baseando-se no modelo científico, mas sem afastá-la demasiadamente do terreno concreto da experiência. Praticou, por assim dizer, uma “ciência suja”, que jamais perde de vista o je ne sais quoi do objeto estético. Que faz com que a música permaneça para sempre viva em suas palavras.

Paulo da Costa e Silva

Paulo da Costa e Silva é professor de estética no Departamento de História e Teoria da Arte da Universidade Federal do Rio de Janeiro