Tragédia em Moscou – O Processo refeito

Após estrear fora de competição, no início de setembro, na 75ª Mostra Internacional de Arte Cinematográfica da Bienal de Veneza, O Processo, de Sergei Loznitsa, foi acolhido no circuito de festivais internacionais do ano, sendo exibido em Toronto, Mar del Plata e Amsterdã, em outubro e novembro. Para preservar seu ineditismo ao sul do Equador, porém, não foi incluído na mostra retrospectiva que reuniu doze filmes de Loznitsa promovida pelo Instituto Moreira Salles, em São Paulo e no Rio de Janeiro, na primeira quinzena de outubro.

O Processo tem início com discretos créditos dos patrocinadores e produtores, em letras brancas sobre fundo preto, que terminam com a legenda em que “apresentam um filme [feito] por Sergei Loznitsa”. Seguem-se duas horas e nove minutos de projeção, ao cabo das quais ocorre questionar, em primeiro lugar, até que ponto a autoria de O Processo deve mesmo ser atribuída, nesses termos, integralmente a Loznitsa.

As imagens em preto e branco de abertura, restauradas e sonorizadas com esmero, mostram uma coreografia de bondes em movimento, indo e vindo nas ruas cobertas de neve, ao amanhecer de uma grande cidade, identificável como sendo Moscou, em época indefinida.

Mas, que belas imagens são essas, oferecidas para deleite do espectador? Qual sua origem? Quando e por quem foram filmadas e editadas? Não há como responder essas perguntas no momento em que se está assistindo a O Processo pela primeira vez. É preciso esperar e ler com atenção os créditos finais para ser informado que o filme “é baseado em cenas de The Industrial Party Trial ou Thirteen Days (O Julgamento do Partido Industrial ou Treze Dias, 1931) de Yakov Poselsky, pertencente à coleção do Arquivo Estatal Russo de Fotos e Filmes Documentários, em Krasnogorsk, nos arredores de Moscou.

Mesmo assim, dúvidas persistem – o que quer dizer “baseado em cenas do filme The Industrial Party Trial”? “Baseado” de que maneira e em qual medida? A sequência de abertura dos bondes, por exemplo, tem essa mesma origem? Para um olhar mais apurado parecem ter outra proveniência, dada a diferença de definição entre os planos iniciais e os seguintes. De onde, então, teriam sido retirados?

A falta de informação, resultante do procedimento supostamente objetivo de Loznitsa, acarreta profundo mal-estar ao longo da projeção de O Processo. E causa incômodo ainda maior quando o rotativo dos créditos finais termina e as luzes da sala são acesas sem maiores esclarecimentos ou comentários.

Sabemos pouco a respeito de The Industrial Party Trial, o filme no qual O Processo informa, meio camuflado, ser “baseado”. Lançado na União Soviética no primeiro semestre de 1931, é “um registro direto do dia a dia do julgamento de Ramzin [Leonid K. Ramzin, diretor do Instituto Termo Técnico de Moscou e professor da Escola Técnica Superior de Moscou] e dos outros engenheiros, líderes do ‘Partido Industrial’, acusados de formarem uma organização contrarrevolucionária e utilizar sabotagem industrial como uma arma política”, escreveu Jay Leyda em Kino – A History of the Russian and Soviet Film (1960, sem edição brasileira). “Nada além de uma simples filmagem [em som direto] dos procedimentos do julgamento (conduzidos por [Nikolai] Krylenko, como promotor público) era necessário para plateias quererem assistir a esse material”, segundo Leyda.

Loznitsa também guarda só para os créditos finais a informação de nunca ter existido uma organização como “O Partido Industrial”, e que “todo o caso criminal foi inventado pela polícia política e de segurança da União Soviética, a OGPU, [precursora da KGB], por ordem de [Josef] Stalin”. O Processo reproduz, portanto, uma impostura, só fornecendo no final o esclarecimento mínimo indispensável para que o espectador possa se situar, em retrospecto, diante do que acabou de assistir.

É difícil acreditar que Loznitsa seja tão ingênuo quanto parece. Ele dá sinais de acreditar que imagem e som, dotados de autonomia, são suficientes por si mesmos, dispensando qualquer exegese – procedimento semelhante ao adotado em Bloqueio, seu filme de 2005, no qual reúne imagens filmadas de Leningrado, durante o longo cerco da cidade por tropas alemãs, italianas e finlandesas, na Segunda Guerra Mundial. Trata-se, em Bloqueio, de recuperar a vida cotidiana em um período de crise grave. Objetivo para o qual a observação estrita, com primorosa sonorização, mas sem informações adicionais ou comentário, revelou-se procedimento adequado.

O mesmo método, no entanto, resulta inapropriado em O Processo. Loznitsa dá sinais de acreditar nas previsões, hoje obsoletas, do cinegrafista polonês Bolesław Matuszewski. No folheto publicado em 1898, Matuszewski proclama que a “fotografia animada” dará a “visão direta” do passado. E ainda: “O cinematógrafo talvez não dê a história integral, mas ao menos o que ele oferece é incontestável, é de uma verdade absoluta. […] Podemos dizer que a fotografia animada tem uma característica de autenticidade, de exatidão, de precisão que é própria dela mesma. Ela é por excelência a testemunha ocular verídica e infalível.” (Une Nouvelle Source de l’Histoire – Création d’un Dépot de Cinématographie Historique, sem publicação brasileira.)

Caso ainda fosse preciso comprovar o tamanho do equívoco de Matuszewski, ressalvada sua intuição certeira quanto à importância de preservar imagens filmadas, bastaria tomar O Processo como referência. Por si só, o que a filmagem do julgamento de um grupo de engenheiros e técnicos soviéticos mostra está longe de ser um testemunho ocular verídico e infalível, “incontestável” e “de uma verdade absoluta”.

É preciso ir além da aparência, do valor de face da filmagem – o que Loznitsa se recusa a fazer, além de não oferecer meios para o espectador poder fazê-lo por si só – de modo a desvendar o que está por trás das imagens sonoras e ser capaz de compreender que, até onde a historiografia permite concluir, elas são a representação de uma farsa, ocorrida entre 25 de novembro e 7 de dezembro de 1930. Farsa encenada pelo Estado soviético, à qual os acusados se submeteram, admitindo serem culpados de crimes que não cometeram, vindo a ser condenados a penas variadas, incluindo fuzilamento, em alguns casos comutado e substituído por dez anos de prisão solitária. A impostura, com consequências trágicas, teria sido um dos eventos precursores dos julgamentos de Moscou, armados entre 1936 e 1938 para liquidar os remanescentes líderes bolcheviques da Revolução de Outubro.

Demonstrando o poder na época de Stalin, secretário-geral do Partido Comunista da União Soviética, a fraude ocorre à luz do dia, diante das câmeras de Poselsky e de público numeroso que lota o salão onde o espetáculo é encenado. Os assistentes parecem interessados no julgamento – a forte iluminação da filmagem é o único incômodo perceptível. A aparente credulidade dos participantes da encenação, ainda que apenas como espectadores, se expressa em aplausos e sorrisos para a câmera. E na rua em faixas com os dizeres “Nós exigimos condenações à morte para os agentes imperialistas!” e “Morte para os que ressuscitam o capitalismo!”

O que igualmente não é possível saber, assistindo a O Processo, mas parece estar consagrado pela historiografia, é que o grupo de acusados serviu de bode expiatório para as dificuldades do primeiro Plano Quinquenal da economia, iniciado em 1928. Segundo o historiador soviético Vadim Rogovin, citado no artigo “The Trial and Prosecuting Evil: The Extraordinary World of Ben Ferencz – An early Stalinist frame-up on film and the Nuremberg tribunal against the Nazis” (disponível aqui), Stalin teria dito a Vyacheslav Molotov, membro do Politburo, órgão supremo responsável pela formulação política do Partido Comunista da União Soviética: “‘Os senhores que estão sendo julgados não pensariam em confessar seus erros e sinceramente caírem em desgraça política, tendo ao mesmo tempo reconhecido a estabilidade do poder soviético e a correção do método de coletivização?’”

Em janeiro de 1935, Poselsky, diretor de The Industrial Party Trial, recebeu, no Teatro Bolshoi, o título de Honrado Trabalhador da Arte. A Ordem de Lenin, honraria máxima da ocasião, foi dada entre outros a Pudovkin, Dovzhenko, Georgi e Sergei Vasilyev. Vertov, por sua vez, recebeu a Ordem da Estrela Vermelha. E Eisenstein, nove anos depois da estreia de Encouraçado Potemkin naquele mesmo teatro, recebeu apenas o mesmo título de Poselsky, o que foi considerado um tapa com luva de pelica dos gestores cinematográficos.

Eduardo Escorel

Eduardo Escorel é cineasta. Dirigiu os documentários Antonio Candido, anotações finais, Imagens do Estado Novo 1937-45 e 1968 – Um ano na Vida, entre outros filmes