A mesa, a cadeira e o microfone

Infelizmente tenho medo, como sempre, de ir mais longe.

Pois ir mais longe é ir-me embora daqui, encontrar-me, perder-me, desaparecer e recomeçar, desconhecido primeiro, depois pouco a pouco tal como sempre, em um outro lugar, onde direi a mim mesmo ter estado sempre, do qual não saberei nada, não poderei saber nada, estando na impossibilidade de ver, de me mexer, de pensar, de falar, mas do qual pouco a pouco, apesar dessas deficiências, saberei alguma coisa, só o bastante para que se averigue o mesmo de sempre, aquele com o ar de ser feito para mim e que não me quer, aquele que tenho ares de querer e que não quero, à escolha, aquele sobre o qual provavelmente não saberei nunca se me engole ou me vomita e que não existe talvez a não ser no interior de meu crânio longínquo, onde antigamente eu errava, agora estou fixo, perdido de pequenez, ou empurrando as paredes, com a minha cabeça, as minhas mãos, os meus pés, as minhas costas, o meu peito, e sempre murmurando as minhas velhas histórias, a minha velha história, como pela primeira vez.

O Inominável, Samuel Beckett ^[1]

No verão de 1992, o diretor de teatro Gerald Thomas, a cenógrafa Daniela Thomas e o escritor Stokes Howell me levaram ao Angelika Film Center – no coração do East Village – para assistir à versão cinematográfica de Monster in a Box, monólogo teatral de Spalding Gray, um ator-autor que eu, recém-chegada a Nova York, até então desconhecia. Pelo interesse dos três, entendi que seria apresentada a um dos tesouros artísticos da ilha.

Na época, a desconstrução do texto imperava na vanguarda dos palcos. O cinema havia roubado do teatro o realismo, e conceber um drama linear era considerado inútil e banal. Cabia ao encenador realizar a releitura, a quase coautoria da obra. O expressionismo de fim de milênio, inspirado por Kafka, Kantor, Beckett, Bob Wilson e Kazuo Ohno, ditava as regras. Tudo era fragmento, morte e excesso.

Naquela noite, no Angelika, descobri em Spalding Gray uma saída para a encruzilhada, ou armadilha que havia feito do ator uma peça a mais no sombrio teatro da imagem. Sozinho, num palco vazio, sentado a uma mesa, diante de um microfone e um copo d’água, Gray se dedicava a uma arte tão antiga quanto o próprio homem, a de contar uma história, a sua história. Monster in a Box era o triunfo do ator, do texto, da simplicidade e da linearidade.

Nada, nenhuma outra peça, filme ou exposição me impactaram tanto, em meus quatro anos de Manhattan, quanto a redução radical do teatro à sua essência feita por Gray. Passei a segui-lo com avidez e tive o privilégio de assisti-lo ao vivo em Swimming to Cambodia – monólogo sobre sua experiência como ator coadjuvante na superprodução hollywoodiana Os Gritos do Silêncio – e também em Gray’s Anatomy, sobre o problema de visão que ameaçava um de seus olhos.

Fosse na alternativa St. Mark’s Church ou na nobilíssima sala do Lincoln Center, não importava o lugar, ou veículo, a força da narrativa de Gray se impunha com igual beleza, pungência e hilaridade.

Nascido de uma família de wasps (acrônimo que designa em inglês a elite “branca, anglo-saxã e protestante”) de Rhode Island, New England, e filho de americanos puritanos, seguidores da Ciência Cristã (Christian Science), Gray cresceu numa casa ampla, na companhia dos irmãos e dos pais. Um ambiente exemplar, não fosse o fato de a mãe ter desenvolvido uma depressão paranoica que a levou ao suicídio aos 52 anos de idade.

A loucura materna se agravou sem que ninguém – pai, parentes, vizinhos e amigos – comentasse o assunto. A Ciência Cristã acredita que falar da doença é dotá-la de força e poder. Toda salvação vem de Cristo, e era a ele que a mãe se agarrava, sem conseguir sanar o desespero. Creio que a relutância em discutir a tragédia tenha movido Gray a realizar uma obra confessional e a ordenar o caos, além de tê-lo dotado do distanciamento cômico e reflexivo com que descrevia a própria desgraça.

Gray confessava sentir mais prazer em contar do que em viver.

Atuar, para ele, era uma condição essencial, com a qual viera ao mundo. Começou a carreira de intérprete na escola, quando foi surpreendido pelo reconhecimento da professora de que era dono de um excelente timing. Foi a descoberta de um talento que desconhecia possuir. A satisfação com a primeira gargalhada sincrônica da plateia o ligou em definitivo ao teatro.

Considerado o mais calmo dos três filhos, era capaz de dormir ao som do mantra do irmão mais velho, acometido por pavores noturnos, acudido pela mãe com a resposta de que sim, meu filho, morrer é para sempre. Para sempre, sempre?, insistia o irmão; sim, para sempre, sempre, devolvia a mãe; para sempre, sempre, sempre?, repetia o menino; sim, para sempre, sempre, sempre, dizia ela, sem que os sempres tivessem fim. Era essa a sua canção de ninar.

O pai pensou que o filho tímido e sem nenhum interesse aparente tivesse perdido a noção da realidade quando escolheu o teatro. Seu primeiro papel foi o de um louco de asilo, virtuoso no violino imaginário, numa montagem que soçobrou depois de duas únicas apresentações.

Gray descobriu o narcisismo criativo num teste, para o qual cada candidato deveria escolher um texto que lhe aprouvesse. Ele preferiu descrever a jornada daquele dia, do instante em que acordou até o momento da prova. Quando terminou, o diretor quis saber sobre o autor do relato. Bingo. Gray percebeu que poderia “use myself to play my self”, “play with myself”– um jogo de palavras de tradução delicada, já que em inglês play, “brincar”, também significa “atuar”.

Seu ponto de partida sempre foi o do ator, não o do escritor. Gray registrava tudo em diários para não esquecer os detalhes, mas assim que partia para o exercício da narrativa abandonava as anotações e privilegiava a memória. Depois, com o auxílio de um gravador, trabalhava a escuta a fim de desenvolver o conteúdo formal, e daí nascia o monólogo. Na entrevista que concedeu a David Letterman, no fim dos anos 80, ele repete ipsis litteris a fala de abertura de Monster in a Box, mas de uma maneira coloquial, sem o acabamento cênico da versão final. É uma das raras chances de assisti-lo em processo.

A prática remete ao aedo – o poeta narrador da antiga Grécia, que tem em Homero seu exemplo máximo – e ao nascimento do teatro. Os gregos colocaram no papel uma tradição oral aprimorada por gerações. As tragédias e as comédias, tão profundas quanto sucintas, foram lapidadas pelo mesmo método do americano: diante do público, forjadas pela rotina repetitiva do ator. Outros gênios se valeram do mesmo artifício, o do improviso, que uma vez fixado se transforma em palavra impressa. Shakespeare e Molière eram atores e devem ter desenvolvido em cena muito de seus materiais. Os bardos celtas e toda a commedia dell’arte nascem do mesmo princípio, o de testar na prática, diante da plateia, o ritmo e a forma do que será imortalizado em papel.

Jorge Dória, no Brasil, abria longos parênteses para criar digressões histriônicas que, uma vez consolidadas, eram incorporadas à peça. É pena que a versão de Dória para A Escola de Mulheres, de Molière, tenha se perdido para sempre. Outro exemplo pátrio é Pedro Cardoso, cujos monólogos O Autofalante e Os Ignorantes, bem como O Homem Primitivo, desenvolvido com Graziella Moretto, foram criados em cena e só depois chegaram às letras.

Na via contrária, autores como João Ubaldo Ribeiro e Ariano Suassuna se revelaram extraordinários atores. As fabulosas apresentações ao vivo de Suassuna tinham o impacto de seus mais inspirados escritos. Ubaldo era dono de uma potência vocal digna de Pavarotti e um senso de humor hipnótico, capaz de prender a atenção dos mais exigentes ouvintes.

A linha divisória que separa o ator da dramaturgia é menos definida do que parece.

O que diferencia Gray de Ulisses é sua condição de herói freudiano, cuja odisseia tem a pequenez do homem de hoje, com a covardia e o medo que nos são peculiares.

Rumstick Road (o nome da rua em que Gray cresceu) é uma peça com base no suicídio da mãe, um de seus primeiros trabalhos com o Wooster Group – a companhia de teatro fundada por ele, Willem Dafoe e Elizabeth LeCompte na Performing Garage, residência oficial da trupe, no SoHo nova-iorquino. Ali, Gray, mais tarde, aprimoraria o raconto autobiográfico diante de uma mesa e um microfone e fundaria sua sit down comedy.

Sex and Death to the Age 14 é focado em sua adolescência. Numa vitrola antiga, posta sobre a mesa, Gray roda o vinil de uma ópera romântica. A trilha sonora serve de fundo para a descrição de sua primeira experiência sexual. A cena se desenvolve com gracioso lirismo, até ele passar a chupar, com demorado afinco, o peito da namorada. Eu não sou a sua mãe!, adverte ela, seca. A agulha da eletrola levanta súbita do sulco do disco, com a mesma presteza com que ele interrompe a preliminar.

Depois de uma sequência de monólogos, que vão de Booze, Cars and College Girls até Terrors of Pleasures, Gray monta Swimming to Cambodia, que Jonathan Demme registra em película e faz do ator alternativo do East Village, eterno coadjuvante do cinema convencional, um fenômeno conhecido de costa a costa.

Monster in a Box dá seguimento à série e trata de sua experiência como romancista. O monstro da caixa é o livro Impossible Vacation, um calhamaço de quase 2 mil páginas datilografadas que demorou vinte anos para ser editado. O romance acompanha a trajetória de um puritano que, nas primeiras férias de sua vida, no México, é obrigado a voltar devido ao inesperado suicídio da mãe. No monólogo, o monstro repousa sobre a mesa, enquanto o autor descreve a agonia de ter que levar adiante sua pretensão literária devido a um contrato editorial. Gray detesta a solidão do escritor e explora, em cena, as diversas fugas que engendra para se livrar do fardo de ter de cumprir a obrigação.

A qualquer literato, o convite para se instalar num bangalô isolado em Rhode Island, perto de sua terra natal, soaria como ideal, mas nosso herói sofre com o tédio do confinamento. A proposta para entrevistar, em Los Angeles, pessoas alheias ao mundo do cinema surge como uma tábua de salvação. Lá, ele descobre o sol e os prazeres de uma janela com vista, algo inexistente em Nova York, o que o torna um autor ainda mais preguiçoso. O recente sucesso de Swimming to Cambodia atrai o interesse dos agentes cinematográficos de Hollywood. Sua descrição impagável da prontidão e do poder dos altos executivos da indústria provoca imediata empatia em nós, vira-latas dos trópicos.

Gray é um cão de rua erudito, irônico, numa terra de yuppies da sétima arte. De Los Angeles, ainda fugindo do compromisso com o livro, ele parte para a Nicarágua, pago por um produtor de cinema interessado em pôr de pé um roteiro sobre os Contras, nome dos grupos que se opunham à Frente Sandinista de Libertação Nacional. De volta, embarca em outro projeto, agora para a HBO, entrevistando pessoas que foram abduzidas por UFOs. Sua eterna companheira, Renée Shafransky, pede para passar o Dia de Ação de Graças em casa e ambos retornam a Nova York, onde ele entra em parafuso na estreia de Feitiço da Lua, película estrelada por Cher. Na sessão de gala, com a suspeita infundada de que está com Aids, Gray descobre que Cher se parece muito com uma prostituta que ele havia comido tempos atrás, mas não há tanto tempo que ele pudesse se livrar da paranoia de ter contraído a doença com ela. É acometido de um ataque de pânico que o faz latir, literalmente, em meio aos convivas.

De volta a Los Angeles, Gray enfrenta um terremoto, pensa em trabalhar no CVV atendendo telefonemas de suicidas durante o Natal, mas não só é reprovado pela banca examinadora como ainda sai com a recomendação de que deveria procurar um terapeuta. Um festival de cinema na Rússia iria exibir Swimming to Cambodia, e mais uma vez ele adiaria o livro, embarcando para Moscou. De volta a Nova York, aceita o papel do narrador de Nossa Cidade, de Thornton Wilder, e é crucificado pela crítica.

Nos vertiginosos noventa minutos de Monster in a Box, o espectador vai de um ponto a outro do planeta, da infância à morte, do livro à realidade; ri de se dobrar, chora e pasma diante do flashback alucinante de uma vida contada em detalhes, de observações sutis feitas num tempo preciso – um panorama tocante, hilariante e altamente representativo do êxtase e da miséria humana.

Em Gray’s Anatomy, o carrossel se repete a partir do problema do olho. Na companhia de Gray, a plateia vivencia uma cerimônia de cura apache, visita o hospital de um Zé Arigó das Filipinas e acompanha o pânico das consultas médicas, na montanha-russa encantatória do ator.

Mais de uma vez Gray se perguntou se as aventuras em que se metia não seriam fruto de uma deformação profissional, da necessidade de ter algo para contar. A cabana que arrematou nas montanhas de Catskills, nos arredores de Nova York – imortalizada em Terrors of Pleasures –, é um bom exemplo. Ninguém, em sã consciência, pagaria 35 mil dólares para adquirir uma choupana em ruínas, sem fundação, edificada num terreno argiloso, das mãos de um homem falido, com sérios desvios de caráter; mas Gray vai em frente, recebendo, em troca, um material valioso para a cena. Sua tentativa frustrada de se firmar como ator em Hollywood é igualmente explorada na descrição do fracassado teste ao qual se submeteu, no final da década de 80, para o papel do marido de Farrah Fawcett, numa produção de tevê.

Stokes Howell, que me apresentou a Gray e foi amigo do ator, tentou ajudá-lo a formatar o material para um último monólogo, depois da terrível batida de carro na Irlanda, que esmigalhou sua bacia e afetou parte de seu córtex frontal. Howell diagnosticava Gray como neurótico e obsessivo, não muito diferente do que qualquer um de nós. Ele havia presenciado uma de suas crises anteriores ao desastre (surtos que se perpetuaram depois do acidente). Quando descobriu que Kathleen Russo – um caso extraconjugal que viria a se tornar sua segunda esposa – estava grávida, Gray foi acometido de um pavor insuportável, causado pela crise no casamento, pela perspectiva de ser pai e agravado pelo fato de estar com 52 anos, idade em que sua mãe se matou. Howell passou a noite a seu lado, tentando interromper a espiral de agonia, forte a ponto de culminar nos famosos latidos. Juntos, vararam a madrugada dando incontáveis voltas em torno do Washington Square Park e Howell temeu que o amigo não sobrevivesse ao dia seguinte.

Em It’s a Slippery Slope, Gray fala da primeira vez em que encontrou o filho que se negou a ver por mais de um ano. A descrição de como enxerga na testa do menino a do pai dele, o queixo, os próprios olhos nos da criança, é digna de violinos ciganos. É essa mistura de comoção e comicidade, de desespero e felicidade, de pequenez e grandiosidade, que caracteriza seu trabalho. A paternidade marca o fim de seu casamento com Renée Shafransky e o início da fase de maior plenitude da vida do ator, segundo Howell, ao lado de Russo, da enteada e dos dois filhos, eternizada no monólogo Morning, Noon and Night.

Aquilo que em Woody Allen se apresenta como maneirismo cômico – o personagem neurótico, desconfortável consigo mesmo – em Gray ganha contornos líricos e, muitas vezes, trágicos; como na assustadora cena em que a mãe, serena, questiona o filho a respeito da melhor maneira de dar cabo da própria vida. O carma do suicídio e a obsessão com a morte são temas frequentes, como também uma curiosidade infantil, uma abertura para o mundo que o permite entrar no carro de um desconhecido em plena Segunda Avenida, para varrer uma rua em Queens por uns trocados. Gray viveu perseguido pelo fantasma da instabilidade da mãe, sofrendo de impulsos suicidas que o acompanharam até o derradeiro ato de se jogar da balsa que cruza o East River, em pleno inverno. Como artista, no entanto, preferiu o distanciamento do narrador, procurou ser um observador de si mesmo, consciente daquilo que se chama o glorioso acidente, a consciência de estar aqui, e de existir.

Já de volta ao Brasil, não pude assistir a seus últimos monólogos. Soube por Howell do acidente de carro, das sequelas e do suicídio. Ouvi It’s a Slippery Slope num CD póstumo e participei de um jantar beneficente em Nova York, com a presença de todos os artistas que o acompanharam ou foram por ele influenciados.

Desde que o vi pela primeira vez, sonhei um dia me arriscar a sentar numa cadeira, diante de um microfone e uma mesa, mas faltava o principal, o conteúdo da história. Quando Domingos de Oliveira propôs a montagem de A Casa dos Budas Ditosos, percebi que João Ubaldo Ribeiro poderia completar a lacuna. Mostrei a Domingos o trabalho de Gray, e ele, depois de uma longa pausa, concluiu rendido: “Essa mesa, essa cadeira… isso é uma coisa muito séria.” E é mesmo.