O radical

Numa segunda-feira de abril último, na saída do espetáculo de encerramento da temporada de Tríptico Samuel Beckett no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, entrei na van que transporta os espectadores do calçadão onde fica o teatro até um ponto menos deserto, onde é possível pegar um táxi. A temporada havia sido um sucesso, enchendo os 125 lugares do CCBB durante três meses e reunindo de estudantes, artistas e plateias intelectualizadas a, bem, os meus companheiros de viagem. Um deles, um senhor com roupas, penteado e linguagem do típico frequentador do chamado teatrão – outro nome para espetáculos de tom digestivo e consumo rápido –, perguntou a uma senhora igualmente estereotipada o que ela havia achado da peça, baseada nas três obras derradeiras do escritor irlandês. “Bárbara”, ela respondeu. “Pena que eu não entendi nada.”

Um mês e meio depois, o diretor de Tríptico Beckett, Roberto Alvim, promove uma reunião com a equipe que trabalhará em seu novo projeto: a encenação de Terra de Ninguém, do inglês e prêmio Nobel Harold Pinter. O elenco é formado por Luis Melo, Edwin Luisi, Caco Ciocler e Pedro Henrique Moutinho. Enredo: quatro homens – dois de 60, um de 40 e um de 30 – se reúnem num fim de noite. Pouco se sabe sobre eles. São amigos? Amantes? Alguém fala a verdade ou é tudo um jogo cruel de aparências? Como é comum em Pinter, percebemos que acontece algo de errado, mas não identificamos o que seja. Um dos temas possíveis é a morte, aqui tratada de modo alusivo e sob diferentes pontos de vista – o da juventude, o da velhice, o de quem fez sucesso social e material, o de quem fracassou. Tudo é incerto no palco, até os nomes e as identidades dos personagens, que mudam e confundem o espectador. John Gielgud, o ator inglês lendário, que nos anos 70 integrou a primeira montagem da peça, declarou à época: “As pessoas ficam desesperadas para saber do que trata o texto. Acho que nem eu sei.” Já Pinter dizia que um personagem do qual não se conhece “a experiência passada, o comportamento presente ou as aspirações” é tão legítimo quanto um que, “alarmantemente”, oferece isso tudo.

Para Roberto Alvim, juízos do gênero são inevitáveis. “Toda obra de arte é enigma, e o enigma tem infinitas respostas”, ele diz, com sua característica alternância de ênfase, jargão, coloquialidade e às vezes ironia. “Isto é diferente de ser hermético, impenetrável, porque aí você desiste da obra. Um artista tem a obrigação de criar signos que induzam as pessoas a procurar seus múltiplos significados.” Na apresentação da equipe, após café, pães de queijo e uma rápida leitura em voz alta da peça, o diretor ouviu opiniões sobre o texto. Edwin Luisi contou que mesmo depois de quatro leituras continuava “confuso”. Houve um debate sobre o tom (pomposo ou poético) de algumas palavras. Sobre as pausas (dramáticas ou cômicas) entre elas. Sobre o tempo da ação (o que é presente e o que é passado) e o caráter dos homens em cena. A seguir, Alvim tomou a palavra: discorreu sobre o modernismo, a natureza do silêncio no autor inglês, a correspondência que trocou com ele, psicologia, política, literatura, física, história da arte e a impossibilidade de relatarmos com precisão a experiência. Anunciou que a abordagem do espetáculo seria “sensorial, não intelectual”. A intenção não era fazer “narrativa fechada”, e sim criar “instabilidade”. O espectador seria convidado a “entrar num trem fantasma”.

A figura pública de Alvim pode sugerir pistas equivocadas. De sua página no Facebook, repleta de adjetivos e caixas altas apaixonadas, materializa-se o que seria o clichê do artista verborrágico, defensivo e paranoico, uma metralhadora permanentemente disparada pelo rancor de ser pouco reconhecido. Sobre a crítica Barbara Heliodora, ele escreveu: “Extremamente limitada, de uma ignorância profundamente arraigada.” Sobre o diretor Gerald Thomas: “Doente mental […] que inventa ódios pra gastar seu tempo de angústia estéril.” Sobre o diretor de musicais Cláudio Botelho: “SEMPRE que sai uma matéria no jornal O Globo a meu respeito ele expõe seu fel com uma agressividade cativante.” Sobre uma coluna de Suzana Singer, ex-ombudsman da Folha de S.Paulo, que defendia uma atenção maior da cobertura do jornal a espetáculos de linguagem acessível: “É a derrocada da inteligência no jornalismo… A proliferação do mercantilismo absoluto.” E, finalmente, sobre alguns de seus leitores: “Me ameaçaram até de morte hoje, aqui… É triste. Uns caras que ENTRAM no meu mural pra xingar, desqualificar, fazer provocações mal-intencionadas… Mas vamos em frente. Nosso interesse é unicamente a criação de mais e melhores obras de arte.”

O engano ocorre, em primeiro lugar, porque não falta reconhecimento a Alvim. Suas peças foram encenadas em países como França, Alemanha, Espanha e México. Ele é um dos poucos brasileiros publicados na Les Solitaires Intempestifs, uma cultuada coleção francesa de dramaturgia contemporânea. Na crítica nacional, há menções constantes a seu trabalho. “Um dos diretores mais provocativos da nossa atualidade”, escreveu Marici Salomão na revista Sala Preta. Na Cult, Welington Andrade chamou Tríptico Beckett de “experiência cênica que não faz concessões”, “austero em sua moldura, fervilhante no que põe em tela”. Na Folha de S.Paulo, Luiz Fernando Ramos considerou a montagem de Aqui (2012), de Martina Sohn Fischer, um “acontecimento extraordinário na dramaturgia brasileira contemporânea”, e a série Peep Classic Ésquilo (2012), com as sete tragédias do autor grego, “um projeto ambicioso que, realizado, aproxima o teatro da grande arte”.

Também dramaturgo bissexto, encenador e professor-associado do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP, Ramos talvez seja quem mais vem acompanhando e elogiando a carreira do diretor – julga-o o mais talentoso (junto com Georgette Fadel, da Cia. São Jorge de Variedades) de uma geração de artistas hoje pouco acima dos 40 anos. Nascido no Rio, em 1973, Alvim estudou na Casa das Artes de Laranjeiras e começou a aparecer ao lado de nomes como Enrique Diaz (Companhia dos Atores). Sua trajetória na capital fluminense incluiu montagens/adaptações de autores clássicos (Strindberg, Nelson Rodrigues) e contemporâneos (Godard, Baudrillard). De 2001 a 2004, foi o diretor artístico do Teatro Carlos Gomes (Sala Paraíso). Em 2005, do Teatro Ziembinski. Seus espetáculos foram recebidos com frieza (ou hostilidade) pela crítica mais tradicional, Barbara Heliodora à frente. “A péssima acústica da sala não é o seu maior problema”, ela escreveu no Globo sobre Todas as Paisagens Possíveis (2004). “Confusa o bastante para provocar reações disparatadas na plateia, que ri muito em momentos que se supõe serem mais sérios”, foi a sentença para Nocaute (2005).

O caminho autoral se firmou por meio da aproximação com as artes plásticas, a filosofia, a psicanálise, a música e a leitura de teóricos das artes como Clement Greenberg e Paulo Sérgio Duarte. O salto rumo a um teatro com assinatura bastante marcada seria dado já no meio da década de 2000, quando Alvim conheceu a atriz Juliana Galdino, reverenciada por suas atuações sob a direção de Antunes Filho. Mãe de seu único filho (de 6 anos) e motivo da mudança do diretor para São Paulo, ela fundou com ele o Club Noir – misto de teatro, escola, bar e ponto de encontro na então decadente e hoje valorizada região do Baixo Augusta. Um dos primeiros trabalhos da dupla foi O Quarto (2008), também de Pinter. Um espetáculo estranho, com poças d’água no palco, atores estáticos e luzes escuras que mal permitiam ver os rostos. Impulsionado por uma resenha de Ramos na Folha, que considerou o resultado uma “experiência limite […]. Radical e belo”, a montagem ficou seis meses em cartaz e ganhou o Prêmio Bravo! Bradesco Prime de Cultura. Mais tarde, trabalhos do Club Noir arrebatariam os prêmios Governador do Estado para Cultura e APCA, da Associação Paulista de Críticos de Arte, além de três indicações para o Shell. Uma reportagem do mesmo jornal sobre o Festival de Teatro de Curitiba de 2013 apontava, entre grupos jovens, a presença de epígonos e diluidores da estética do Noir – seus cursos e oficinas acontecem regularmente, já tendo formado centenas de alunos, e sua metodologia, Alvim levou para aulas em Curitiba, Bruxelas, Montevidéu, Guadalajara e Frankfurt.

O imóvel que abriga o Noir tem 300 metros quadrados, e os custos fixos ficam em torno de 9 mil reais por mês. É uma soma razoável para quem promove apresentações gratuitas ou cobra 20 ou 30 reais por ingresso, com direito a meia-entrada, num teatro de cinquenta lugares. Para aumentar a receita, o diretor e Juliana Galdino coordenam oficinas de dramaturgia e interpretação – a mensalidade vai de zero (quando há patrocínio) a 500 reais. Entre trabalhos com os alunos e os da companhia, chegou-se a encenar dezesseis espetáculos num ano (2012). Alvim também traduz (autores contemporâneos como o inglês Gregory Motton e o norueguês Arne Lygre) e faz curadorias (Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto e a mostra Dramaturgias, do CCBB no Rio). Simultaneamente à montagem do texto de Pinter, ele estreava a ópera Artemis, de Alberto Nepomuceno, no Theatro São Pedro.

Como quase toda a verba do teatro de pesquisa, o orçamento de grupos como o Noir depende bastante de editais públicos, sobretudo os da lei de fomento da Prefeitura de São Paulo. Desde sua implementação, em 2002, mais de 350 projetos foram selecionados. Há várias companhias estáveis, com sede, que floresceram sob esse modelo. O subsídio estatal direto, motivo de infinitos debates e alvo costumeiro de defensores da livre-iniciativa no setor, segue o exemplo da Alemanha, França, Itália e Inglaterra. Alternativas atuais a ele são a Lei Rouanet, que transfere ao mercado – via renúncia fiscal – a escolha dos espetáculos financiados, o que acaba privilegiando musicais, comédias e montagens com o elenco global do momento, e entidades como o Sesc, cuja verba também vem de impostos, mas que conta com curadoria e equipes técnicas profissionalizadas. Peças como a recente Tribos, bancada por Antônio Fagundes sem dinheiro público, são exceções.

Inicialmente, Terra de Ninguém era uma parceria entre Alvim e o próprio Fagundes, que desistiu por problemas de agenda. Em seu lugar entrou José Wilker, que morreu pouco antes do início dos ensaios, dando lugar a Edwin Luisi. De um orçamento inicial de 600 mil reais, o Sesc fez cortes e liberou 300 mil. Uma quantia alta para a instituição, mas abaixo da média dos de grupos do mesmo porte contemplados pelo Fomento entre 2009 e 2013. A soma cobre de apart-hotel para atores que não moram na capital paulista (Luis Melo vem de Curitiba; Luisi, do Rio de Janeiro) aos copos de acrílico usados nas apresentações. Projetos do gênero frequentemente incluem oficinas, debates, turnês com apresentações gratuitas. Entre um trabalho e outro, os profissionais da área podem passar meses sem atividade, então o cálculo do ganho médio das equipes tem resultado menor do que aparenta. O comum nas planilhas é que 60% sejam gastos com cachês e 40% com produção. Tanto Alvim – que também assina a cenografia e a sonoplastia – quanto o produtor Ricardo Grasson não receberam pelo trabalho antes da estreia. Trinta por cento da bilheteria são deles. A entrada inteira custa 50 reais, mas o grosso vem de ingressos de estudantes (meia) e associados do Sesc (15 reais).

Os ensaios de Terra de Ninguém ocorreram no Club Noir, de segunda a sexta, inicialmente em sessões de quatro horas cada. Compareci a dezenove desses encontros. Nos primeiros, Alvim se mostrou um diretor paciente, empregando um tom gentil com todos, de expressões como “vamos fazer o seguinte”. Às vezes, um curioso “senhor” é usado no trato direto, denotando mais carinho ou ironia que autoridade ou condescendência. Quando queria chamar a atenção de um ator, levantava e ia até ele, falando tão perto e num volume tão baixo, às vezes sussurrado, que mesmo a poucos metros de distância não era possível entender o que era dito.

Para quem nunca tinha acompanhado a montagem de uma peça, o que chama a atenção logo de cara são obviedades sempre mencionadas pelo povo do teatro: um dia nunca é igual ao outro, e os detalhes acabam fazendo a diferença. Uma passagem excelente do texto pode ser seguida de outra com os atores distraídos, errando falas que antes pareciam incorporadas. O gesto de apoiar o queixo numa taça vazia, um assovio, a imitação de um latido, e o efeito para quem está assistindo – o registro que a cena passa, menos ou mais solene, cômico, natural –, mudam significativamente. No primeiro ensaio, Alvim mostrou um livro com reproduções das pinturas de Francis Bacon e explicou o que seria uma concepção de palco baseada na assimetria e nos espaços presentes nas imagens. Foram desenhadas no chão quatro figuras geométricas irregulares – e cada ator ficaria confinado ao limite de uma delas, num jogo de “perspectivas diversas” (um “espelho quebrado”) em que um não olharia para o outro.

Com a iluminação focada para esse posicionamento, a cena de abertura foi lida/interpretada. Trata-se de um diálogo entre os personagens de Melo e Luisi. O primeiro – pobre, tagarela, mendigando atenção e afeto – acaba de chegar à casa do último – rico, lacônico, desprezando o puxa-saquismo do interlocutor. A fala ficou sombria e distante, talvez porque a relação de poder entre os tipos representados, lentamente invertida ao longo da cena, tenha se restringido às palavras de cada um, ditas de forma mecânica naquele estágio ainda cru dos atores. Ao final, e “só como exercício”, o diretor propôs uma alternativa: em vez de figuras geométricas, uma poltrona no meio do palco, iluminação mais leve e um piano baixo tocando Schumann. O diálogo manteve a densidade, mas ganhou um registro mais familiar, que poderia até se considerar realista/naturalista se o original assim o fosse, ajudado por uma dinâmica de deslocamentos e atos: Luisi começa sentado, levanta, joga um copo na parede; Melo começa de pé, caminha até o bar, cantarola, volta fazendo uma pequena dança/mesura, senta.

Pergunto por que Alvim mudou tudo, e ele diz que achou “arrastada” a versão original. “Cheguei 100% convicto de que iríamos por aquele caminho, mas por experiência sabia que eu jogaria tudo fora.” A aparente contradição faz parte do que o diretor chamaria, dali para a frente, de “jogo”: algo que começa, como numa partida de sinuca, com a primeira tacada (a ideia inicial) e o consequente e imprevisível movimento das bolas. Por enquanto, o que importa é transmitir aos atores o entusiasmo pelo projeto, ganhar a confiança e o envolvimento deles, dar o tempo necessário para que todos entendam mais profundamente “o que se está fazendo na sala de ensaio”.

Em dez dias, a peça está desenhada no segundo modelo de encenação. A inversão do poder entre Luisi e Melo está mais clara. Idem a cena que vem na sequência, quando Caco Ciocler e Pedro Moutinho se aproximam lentamente de Melo, num discurso de boas-vindas hostil nas entrelinhas. Ao contrário de outros diretores, que às vezes gastam semanas só na leitura do texto, para fixar conceitos antes das primeiras passagens no palco, Alvim prefere começar num estágio mais avançado, já com esboços de luz e marcação espacial. Em princípio, a relação entre suas ideias e as trazidas pela equipe é fluida: os atores fazem sugestões, Juliana é assistente de direção e opina bastante, mas as escolhas finais seguem os critérios de Alvim. “Não há hierarquia vertical”, ele explica. “Por outro lado, não há hierarquia horizontal. Não sou só eu que mando, mas também não é todo mundo que manda. As exigências da obra, dentro do que ela propõe, é que determinam os rumos.”

Quando se comentam as peças do Club Noir, virou quase um clichê identificar certas características: penumbra, movimentos parcimoniosos dos atores, ênfase nas palavras, textos fragmentados e/ou irredutíveis a um sentido fechado – para tanto, a colaboração de Juliana e seu domínio virtuoso da voz foi essencial. Em termos gerais, a pesquisadora e professora da USP Silvia Fernandes situa a proposta do grupo numa tradição “antiteatral”, que vai de encontro aos aspectos “espetaculares” da encenação. A valorização da palavra “não como significado, conteúdo, mas como sonoridade, movimento” tem origem possível nos simbolistas da virada para o século XX, em especial o belga Maurice Maeterlinck, e deságua em encenadores contemporâneos como o francês Claude Régy.

Já Luiz Fernando Ramos aponta o diálogo de Alvim com uma tradição antidramática, ou seja, um teatro mais abstrato, que abre mão de prerrogativas aristotélicas/clássicas – relações de causa e efeito, conflito, catarse no sentido atual e mais comum do termo. Mesmo Bertolt Brecht, um artista central no século passado, ainda estaria preso às balizas do drama. O caminho aqui é outro e, no contexto posterior às vanguardas históricas do modernismo, tangencia principalmente dois autores: Beckett, que substituiu a narrativa pelo foco na “materialidade cênica”, aproximando o teatro do que hoje se chama de instalação, e Antonin Artaud, que se concentrou nas “novas possibilidades de existência” e sua tradução no palco. Num mapeamento um tanto resumido e esquemático, Bob Wilson e Gerald Thomas seriam filhos da primeira linhagem; o Living Theatre e José Celso Martinez Corrêa, da última. Nomes como o francês Valère Novarina fazem uma mescla contemporânea dessas duas matrizes. Harold Pinter viria de outra linhagem, de língua inglesa, e seria um pós-beckettiano com toques de drama.

“Quando Alvim chegou a São Paulo, eu sentia que a cena daqui estava um pouco careta”, diz Ramos. “Havia muita influência do Brecht, muita ideologização, talvez até por causa do processo de seleção das leis de incentivo, que privilegiavam grupos politicamente mobilizados.” No panorama atual, e no sentido de promover um encontro entre as artes plásticas e o caráter performático do teatro, o crítico vê afinidades possíveis entre o diretor e, por exemplo, Nuno Ramos. A isso se somam particularidades artísticas e de temperamento: “Outro dia eu estava revendo um Roda Viva com o Zé Celso, dos anos 80. A coisa mais parecida com aquela vitalidade que conheci no teatro brasileiro foi o Alvim, a pessoa com gana de buscar a polêmica, o debate.”

Como todo artista que rejeita estéticas aceitas e reconhecíveis, buscando uma inovação constante que pode beirar a utopia, Alvim frequentemente cria e difunde uma interpretação sobre si mesmo. De propósito ou não, os textos que escreve acabam funcionando como defesa. Uma das críticas comuns ao Noir é a de que o rigor formal das peças sacrificaria a comunicação com o público (Dirceu Alves Jr., da Veja, sobre Amante, baseada em Marguerite Duras, 2012). Ou a emoção em cena. Ou a “dimensão metafísica e política” de certos textos (Jefferson Del Rios, do Estadão, sobre Tríptico: Richard Maxwell, baseada no dramaturgo americano homônimo, 2010). Além disso, claro, há os ataques que soam como uma disputa por espaço. O bate-boca com Cláudio Botelho, que dirige produções de grande bilheteria mas pouca atenção crítica, começou com um comentário deste sobre um “sujeito” do circuito “alternativo do alternativo” que faria um “teatro feito para ninguém ir”. Gerald Thomas, por sua vez, misturou o que via como omissão dos colegas diante dos bombardeios a Gaza em agosto e o “provincianismo” da classe, que “discute (é inacreditável) (AINDA) o teatro de Bob Wilson” [Alvim tinha feito isso poucos dias antes] e “descobre a PÓLVORA com décadas de atraso”, pois “Beckett pra mim é coisa do passado” [a temporada do Tríptico havia recém-terminado, e Thomas foi um dos encenadores históricos do irlandês no Brasil].

O conjunto de ideias surgido dos trabalhos do Noir recebeu um nome, “Dramáticas do Transumano”, exposto num livro homônimo e difícil, se não impenetrável para não iniciados. Alvim emprega expressões como “morfogênese linguística de multiespécies” e cita dezenas de referências, de Wittgenstein, Deleuze, Heidegger e Lacan, aos “teoremas da incompletude de Gödel” e o “buraco negro toroidal de Kerr”. O que move o autor é a ideia da singularidade, de promover uma espécie de revolução permanente na concepção, na técnica, na arquitetura cênica e no sentido, rejeitando os “sistemas formais hegemônicos” naturalizados na forma como se vê teatro hoje. Usando o vocabulário do texto, é preciso “problematizar” as noções que temos, por exemplo, de sujeito, linguagem, tempo e espaço real e cênico.

Gostei muito de algumas montagens do Club Noir, em especial O Quarto e Comunicação a uma Academia (2009), esta baseada em Franz Kafka e com uma atuação impressionante de Juliana no papel de um macaco. Mas é um espetáculo a que não assisti, Pinokio (2011), que mais bem ilustra a linha pós-humanista das escolhas dramatúrgicas de Alvim. Seu texto/adaptação inverte a proposição do clássico de Carlo Collodi, fazendo o tal questionamento do que entendemos por “eu”: em vez de a matéria (o boneco) se angustiar com a complexidade da vida espiritual, é o indivíduo antes complexo (uma ideia que vem do Renascimento) que sofre ao se achatar nos limites do próprio corpo (dor, doença). Mais ampla e metaforicamente, tais limites são também os do discurso (voz, ideologia) num tempo de mecanização e identidades em crise. A materialidade de imagens (a madeira, a farpa, o tumor), aliada a uma carga poética igualmente material (com neologismos como “satisfanar” e “musgotecido”), cria uma nova “realidade” (linguística e, portanto, concreta) no presente do espetáculo. A crítica e dramaturga Christiane Riera, que elogiou a “poesia cênica radical” da montagem, observou na Folha de S.Paulo: “No final, olhares perplexos do público. Alguns inconformados com a obscuridade da proposta. Aqueles que aceitaram o tormento em lidar com um universo desconhecido refizeram a trajetória de um Pinóquio: ‘Um eco e a vertigem. Perguntas?’”

Em Terra de Ninguém, há algo dessa descrença numa individualidade acima ou além do que ela consegue expressar. “Os personagens não são sujeitos”, diz Alvim. “Nós somos linguagem. Quando muda o que é dito, muda o personagem, sua história, suas motivações, até seu nome.” É claro que um arcabouço teórico dessa espessura, certamente interessante no diálogo entre artista e crítica, de nada vale se não transmitir algo relevante ao público. Outro engano possível sobre o diretor é achar que se trata de alguém paralisado por uma doutrina, sem vocação para traduzi-la na prática dos ensaios ou dela fugir se necessário. Na verdade, o processo é o inverso: “Eu gosto de dar aula, de pensar o teatro em termos teóricos. Mas isso vem depois da prática, é uma conceituação e sistematização de coisas que descobrimos durante o processo, experimentando, senão vira um mero programa estético, um panfleto.”

No caso de Pinter, o desafio é concretizar cenicamente a “perturbação” que suas peças causaram quando estrearam. É fazer, nas palavras de Alvim, “o que ele faria se estivesse vivo, em São Paulo e com 40 anos”. O dramaturgo forçou os limites da sua época, mas hoje os limites são outros. Adaptar não se resume a trocar referências concretas da Londres dos anos 70 por expressões como “aquela rua” e “aquele bar”. A tradução de Terra de Ninguém deixa as frases mais concisas, na contramão do que usualmente ocorre ao se verter o inglês para o português. Uma fala do personagem de Melo, que vai irritando o de Luisi até o ponto de uma explosão, quando menciona os olhos de sua mulher, é em parte cortada, em parte modificada (os olhos passam a ser os dele). Medidas assim criam elipses que deixam as reações mais abruptas, causam mais estranheza, o que afasta a abordagem dos arcos narrativos e justificativas arredondadas de certo realismo psicológico de matriz americana (em especial Edward Albee), ou de um teatro do absurdo mais previsível. Um misto de ambos pontuava montagens pinterescas a que assisti no Brasil, como O Amante (2004), dirigida por Edi Botelho, e Volta ao Lar (2007), encenada por Alexandre Reine: situações de aparência familiar, burguesa, que começam a desmoronar a partir de um gatilho inusitado (e com um pouco de uísque, se calhar).

O risco de encenar Pinter, que Alvim superou com frescor em O Quarto, é cair num tipo de domesticação como esse. Em Terra de Ninguém, colaboram para o ruído em relação ao que seria uma experiência típica do Noir a presença de atores que já fizeram muita tevê (independentemente de seus talentos), uma sala maior e mais “fria”, e a chancela de uma instituição que costuma promover espetáculos culturais de “qualidade”. A rigor, o espaço do Sesc Vila Mariana não difere de templos atuais do teatrão (mas não só do teatrão) em São Paulo, como o do shopping Frei Caneca e o do hotel Renaissance. “O local e as circunstâncias são muito importantes em teatro”, afirma o diretor. “Parte da nossa estética tem a ver com as condições físicas da sala. Não dispomos de saídas do lado do palco, e isso determinou peças com os atores mais estáticos. A acústica do Noir é excepcional, você estala a língua num extremo do palco e é ouvido perfeitamente do alto da plateia, o que nos permite trabalhar com sutilezas de tons de voz e texturas vocais. Cabem cinquenta pessoas, então se criam uma intimidade e uma sensação de insegurança que ajudam a imersão na atmosfera instável dos espetáculos. Quando você está num grupo grande ou num espaço maior, fica menos vulnerável.”

Em Terra de Ninguém, a chave para superar o desafio desse novo ambiente está – sempre estará – na singularidade. Na guinada do primeiro ensaio, porque o planejado não se afinava com o resultado concreto, Alvim descartou alguns dos elementos (atores imóveis, por exemplo) que seriam típicos do Noir. Precisei me ausentar por dez dias a partir da quarta semana, e ao voltar a abordagem tinha mudado pela segunda vez: a abertura perdera vários de seus elementos – o cigarro aceso antes da primeira fala, os copos servidos várias vezes – e ficara sóbria. Havia menos deslocamentos. A atuação de Luisi, antes bastante emocional na primeira cena, estava mais contida. Numa passagem com Caco Ciocler, cerca de dez gestos se condensaram em três. Cortes súbitos e vinhetas sonoras de agulha arranhada – a versão 2014 dos silêncios pinterescos –- foram introduzidos. Depois de momentos de escuridão, atores reaparecem em outra posição falando em outro tom. É como se houvesse uma reaproximação da ideia original, mas sem os penduricalhos conceituais – o tal “espelho quebrado” – que tornavam muito visíveis os andaimes da opção minimalista.

Embora a interação entre os personagens tivesse se mantido, o ritmo se tornou mais fragmentado. Alvim explica que ficou uns dias no Rio e, ao voltar, reviu tudo com distanciamento e julgou as atuações muito isoladas, com os atores “carregando seus personagens como uma corrente” e “atirando para todos os lados sem acertar o alvo”. Também quis “potencializar o impacto” de certas ações, como a troca de olhares entre Luisi e Melo, antes logo no início e agora retardada até o décimo minuto da peça. Já o fluxo contínuo de ações não estava trazendo o estranhamento desejável: “Quero que o público experimente uma desorientação, não uma continuidade convencional, e os cortes servem para isso.”

Essa nova disposição exige uma mecânica azeitada de tempos e movimentos. Alvim agora é bastante detalhista, determinando para onde cada um vira a cada momento, a duração de pausas sequenciais (dez, seis e quatro segundos), a ordem do aquecimento de um personagem (alongar, dar pulinhos) antes de correr. A fase dos atores mais dispersos, debatendo minuciosamente pequenas escolhas do gestual, começa a ficar para trás. Mesmo assim, há problemas. Melo ainda não decorou o texto completo. Luisi reclama que seu trabalho das últimas semanas foi jogado fora. Para um leigo, tudo parece muito cru. O prazo para a estreia começa a apertar, e há necessidade de estender os ensaios, sem poupar sábados e domingos.

Aqui entra a etapa seguinte do “jogo”. Já há o “entendimento primário” do que se pretende, o entusiasmo que se buscava, a confiança no diretor, então é hora de dar o salto. Para Alvim, isso significa que os atores agora vão “fazer o que eu mando”. A postura do diretor muda. Com alguma intimidade/liberdade de trato instalada, suas interferências passaram a ser menos sutis, às vezes ríspidas. “Se você gritar no primeiro dia de ensaio, a peça não estreia. Eles rescindem o contrato e vão embora. Grito só no fim do processo, quando ninguém mais tem escapatória.”

Alvim ri ao dizer isso. É outro traço seu. Nas poucas vezes em que o vi bravo nas primeiras semanas, uma rápida explosão era seguida por piadas autoirônicas, que soam como pedido de desculpas ou medida para desanuviar o ambiente. Mais perto da estreia, quando seu nervosismo aumentou consideravelmente, o padrão foi seguido em falas nas quais ele parece gostar de definir a si mesmo como autoritário. “As pessoas precisam notar que há um grau de loucura e violência nisso”, ele disse numa padaria próxima ao Noir, a uma mesa de distância de onde Ciocler almoçava, e a duas do resto do elenco. “Vou assistir a esta peça todos os dias. E vou matar quem fizer algo que não foi estabelecido na sala de ensaio. A maioria dos atores é como a criança que precisa de um pai que às vezes grite, às vezes faça carinho.”

Com humor ou não, a orientação foi seguida à risca. “Não posso admitir leviandade com a obra porque eu sei o que custou ao Pinter escrevê-la. Se nos dispusemos a fazer isso, vamos fazer de modo imaculado. Do modo como vejo as coisas, claro, o parâmetro sou eu.” (Mais risos.) Houve alguma montagem em que o diretor não passou por essa angústia e impaciência? “Não.” (Ainda mais risos.) Você tem consciência de que, do ponto de vista dos atores, as questões são bem mais simples – do tipo o diretor é estrela ou não, faz escândalo ou não? “Não estou nem aí para o que pensam de mim. O que importa é o resultado estético. O teatro é povoado por indivíduos para quem interessam as relações pessoais. Para essa corja, os afetos são mais importantes que a obra de arte. Por isso é que saem estas merdas, uma atrás da outra, que estão em cartaz.”

Credita-se ao dramaturgo e cineasta David Mamet a seguinte frase: “A única coisa que se pode fazer ao trabalhar com astros é marcar a peça, deixar todos soltos e rezar para que tudo termine bem.” Alvim escreveu a respeito em seu Facebook, depois de um dia difícil da terceira semana: “Há nestes elencos estelares (e digo isso no melhor sentido) uma dificuldade notória em produzir obras de arte (posto que para tanto é preciso que caminhemos juntos numa mesma direção), e muitas vezes […] se adota uma política de menor dano… Mas […] a resignação não pode ser uma opção aceitável […]. É preciso que o encenador esqueça seu modo usual de trabalho […] e redesenhe as relações que tem com os atores, percebendo, AFIRMANDO e estimulando as especificidades do processo de cada um.”

No caso de Melo, o “processo” inclui uma metodologia particular de memorização. Atores costumam usar macetes para tanto. Pedro Moutinho copia o texto à mão num caderno. Luisi relaciona iniciais de palavras ao trecho a ser enunciado – por exemplo, “e”, “g” e “s” a “o encanto dos rapazes, a graça que eles tinham e a sensibilidade”. Depois da frase “Resolvi pegar o touro pelos chifres”, a seguinte (e por causa dos chifres) tem a ver com adultério: “Propus a ela que te traísse.” Mas isso é secundário no processo, o que preocupa a todos é entender o que está sendo transmitido. Nesse sentido, diz Melo, é legítimo “enrolar o diretor” para que as coisas sejam feitas do modo que ele considera certo: primeiro chegar ao tal grau de incorporação dos significados, o que pode tomar semanas, e só depois fixar as palavras, cristalizando seu sentido, para dizê-las “assinando embaixo”. O problema é que, num período tão curto de ensaios, o ideal seria queimar etapas e chegar já no primeiro dia com tudo na cabeça.

Outras especificidades do elenco, segundo Alvim, criaram dificuldades iniciais. Luisi viria de um modelo de teatro onde “os atores seguem seus impulsos o tempo todo”. Se não houver controle, o método incentiva os outros a fazerem o mesmo, “até o ponto em que não resta nada da peça”. Moutinho, por sua vez, teria demorado para atingir a “verticalidade emocional” necessária (algo que surgiria “de forma muito fácil” para Luisi). Com Ciocler, a divergência seria quanto ao entendimento: “Ele acredita que exista um personagem, quando nunca houve personagens. Aí surgem aquelas falsas questões: ‘O que o meu personagem está sentindo nesta hora?’ A peça não é isso. É um conjunto de signos articulados para promover efeitos na sensibilidade da plateia. É como olhar para um quadro de Munch: você se emociona com aquela forma, mas existe alguém ali?”

Ciocler trabalhou com Alvim nas adaptações de 45 Minutos (Marcelo Pedreira, 2011), A Construção (Kafka, 2012) e Amante. Ao contrário do que “algumas pessoas acreditam”, referindo-se à visão de que o diretor “não trabalha as cenas” – porque em geral passa o texto do início ao fim, para ter uma visão do todo –, o ator vê generosidade no método. “Não saímos do nada, pois ele nos passa um esboço”, o que “tira da frente a preocupação de para onde se vai”. A partir daí, o diretor “descansa” e deixa o ator “criar em cima, preencher as marcas sugeridas, que não são definitivas”. No processo, ainda segundo Ciocler, Alvim vai “se alimentando do que fazemos”, “devolvendo o olhar, dizendo o que está bom ou não”, para ao final “limpar, potencializar, recriar”. Um dia antes da estreia, Alvim considerava o elenco “pronto”. No Facebook, escreveu que os atores são “quase uma utopia” e estão entre “os melhores de todos os tempos”.

É difícil dizer o que é interpretar bem. Luisi considera que a “intuição” vem das reações que surgem – às vezes sem motivo aparente – de uma determinada passagem do texto. Moutinho acredita em algo que parece óbvio, mas não é: “O personagem interpretado por uma pessoa precisa ser diferente do interpretado por outra.” Cada ator achará seu caminho nesse labirinto subjetivo. Na história do teatro há teorias e métodos que buscam naturalidade e verossimilhança (Diderot, Stanislavski), antirrealismo (Gordon Craig) ou anti-ilusionismo (Vsevolod Meyerhold), uma autenticidade que não está mais na interpretação, mas no homem/ator (Artaud, performatividade). Do ponto de vista de quem assiste – seja um diretor treinando seu elenco, seja a plateia leiga ou especialista, seja o espetáculo realista ou não, dramático ou não –, em algum ponto tudo se resumirá a acreditar. Isso é algo que não escolhemos, apenas experimentamos a partir do filtro de nosso repertório, história pessoal, gosto estético, libido, senso de humor, condição física/psicológica no momento – não importa o que o intérprete fez para chegar àquele resultado.

Do elenco de Terra de Ninguém, Melo é o que tem a voz mais poderosa, um timbre grave que se mistura à ótima dicção. São atributos treinados em anos de carreira exitosa, por certo, mas já na primeira leitura, e mesmo com as escorregadelas inevitáveis, eles surgem sem o auxílio de muletas gestuais e de cena. No palco, a presença opulenta e carismática do ator contrasta com a subserviência do personagem – e depois sublinha o contrário rancoroso ou melancólico desse registro. Já Luisi tem qualidades diversas, em alguns aspectos opostas. Seu porte físico é menos chamativo, mais elegante num sentido clássico, o que combina com o único personagem aristocrático em cena, um homem algo entediado que exerce o poder sem esforço. A segurança inicial é minada e atinge momentos de emoção, em pelo menos dois monólogos de alta intensidade, mas sempre há nos traços irônicos do rosto do ator a ambiguidade de quem é e não é invulnerável. Isso ajuda na transmissão de um senso cômico característico, responsável por quase todas as risadas possíveis na montagem – como quando ele enumera nomes de amigos que encontrou num jantar em Oxford intercalando-os com uma gargalhada quebrada como um cacarejo.

Uma peça é a soma de atuações, e cabe ao diretor não permitir que todos se destaquem (ou se encolham) ao mesmo tempo. Alvim baixou o tom de Luisi na primeira cena para que Melo pudesse se sobressair. A opção por Moutinho e Ciocler nos demais papéis também foi complementar: o primeiro com o porte físico que poderia ser o de um pitboy, um michê violento como parece ser o seu personagem, e o segundo mais adequado a um tipo que usa boas maneiras hiperbólicas para intensificar a violência psicológica. Tais características são exploradas com método: Moutinho exibe os músculos para intimidar Melo, um personagem mais velho, depois pode escondê-los (porque o espectador já os viu) num quimono que talvez sugerisse delicadeza (mas não sugere, o que torna a cena inadequada no bom sentido). O mesmo ocorre com Ciocler, cujo sorriso e o tom de voz esganiçado anunciam algo de malévolo sob modos de dândi (sua roupa e bengala remetem ao protagonista de Laranja Mecânica). Ambos emprestam vigor e uma atmosfera de ameaça física, imediata, a uma peça que poderia ter uma leitura apenas intelectualizada. Para se ter uma ideia de como faz diferença, vale comparar o resultado com a montagem clássica, descontos do vídeo e das décadas à parte, em que John Gielgud brilha numa performance escorregadia, gelatinosa, embora o restante seja um tanto convencional. Ou com o trailer curto de uma recente versão da Broadway, com Ian McKellen no que parece ser uma comédia flácida.

Se avaliar atuações é subjetivo, isso é ainda mais acentuado quando se está presente nos ensaios. Meu distanciamento fica comprometido não só porque perco a chance de me surpreender com o trabalho pronto – ao assistir à estreia, já sabia o que ia acontecer e tinha na memória versões com menos rigor e impacto –, mas porque é inevitável ter algum envolvimento com o processo. Torci para que as coisas dessem certo, mesmo sem ter saído desses meses amigo de qualquer dos integrantes da equipe, porque presenciei o esforço de todos, incluindo aí a labuta silenciosa da produção. Assisti a debates sobre o cenário (cujo fundo é um armário de bebidas, depois uma parede branca), sobre o material do piso (um forro que imita mármore, em placas de 1 por 1 metro), sobre os elementos do palco (uma escada, a estátua de um cavalo, manequins que baixam do teto sustentados por fios), sobre a trilha sonora (além de Schumann, há Brahms, barulho de trote equino e a canção do desenho animado Pinóquio). Às vezes a decisão é estética (as roupas são do estilista João Pimenta, convidado porque seus trabalhos “meio andróginos” comporiam uma atmosfera de “sexo e violência”), às vezes por contingências de orçamento (os copos são de acrílico porque seria caro ter os de açúcar que quebram sem oferecer perigo). Às vezes as referências são elevadas (uma moeda citada por Pinter remete-se à barca dos mortos de Caronte), às vezes soam como troça de Alvim (a peruca que Ciocler usaria, mas acabou não usando, era inspirada no cabelo de Gary Oldman em O Quinto Elemento).

Para um leigo, os detalhes operacionais podem ser tão interessantes quanto os estéticos. Um trajeto exato no escuro só é possível porque há adesivos fosforescentes no palco. Atores combinam códigos para sinalizar que esqueceram falas. Um software regula ângulos e porcentagens de luz que “aquecem”, “esfriam” ou dão “hierarquia” aos elementos de uma cena. Domingos Quintiliano, que desenhou o “roteiro eletrônico” da iluminação, orienta seu assistente sobre o momento preciso em que cada botão deve ser apertado (meio segundo a mais numa das dezenas de operações durante o espetáculo é uma falha visível).

Igualmente complexo é o desafio de L. P. Daniel, responsável pela trilha e o desenho de som: numa sala muito maior que a do Noir, a peça precisava ser microfonada. O som das vozes é captado em seis locais diferentes, escolhidos de acordo com a movimentação do elenco, e retransmitido do palco (mais) e do fundo (menos). Já a música toca atrás da plateia. Há muitas variáveis e problemas num espetáculo assim: qualidade do equipamento, ângulo das caixas, número de pessoas presentes, “cancelamentos” nos locais onde os principais eixos das ondas sonoras se encontram (causando som embolado ou supressão de graves), o atraso entre a voz do ator e sua retransmissão.

Durante os ensaios, Moutinho é o mais quieto do elenco. Melo e Luisi adotam um tom de provocação carinhosa entre si. Ciocler é alvo constante de advertências e piadas também carinhosas de Alvim. O diretor é um bom imitador (faz vozes como a de Antunes Filho), e Juliana é contagiante quando se entusiasma (usa expressões repetidas como “Muito bom! Muito bom!”). Todos tomam café. Todos fumam. Fala-se bastante dos colegas de profissão, um folclore simpático sobre estrelismo, canastrice, dinheiro, coisas que deram errado nos palcos ou como tudo é sempre menos dramático do que parece. Uma das histórias clássicas nessa linha, que tem versões em outras épocas e com outros personagens, teria ocorrido na montagem de O Livro de Jó, do Teatro da Vertigem. Por causa da nudez de Matheus Nachtergaele, e não das falas intensas sobre um Deus caprichoso e terrível, que marcaram um dos melhores espetáculos dos anos 90 em São Paulo, um marido na plateia teria dito alto para a mulher: “Satisfeita, Iolanda?”

Terra de Ninguém estreou dia 19 de setembro, uma sexta-feira, às 21 horas. Por causa de um evento no Sesc, o palco só foi liberado para ensaios 48 horas antes. É muito pouco para se adaptar as medidas, acústica e interações com os itens da cenografia (Luisi: “Escada é sempre difícil para nós”). As placas no piso só terminam de ser postas às 17 horas do último dia, e os manequins estão balançando comicamente ao descer do teto. São feitas duas passagens do texto. A primeira é desastrosa: várias luzes erradas acendem, uma lâmpada estoura, duas “camas sonoras” entram com atraso, as marcas não estão exatas e os atores trocam passagens do texto.

Alvim tinha brincado que gritaria “só com os técnicos” nestes últimos momentos, “para manter todo mundo com a orelha em pé, mas sem botar pressão no elenco”. A promessa foi solenemente descumprida, e ele gritou (muito) com todos: “Tá muito flat!”, “Não tem amarelo aqui!”, “De onde apareceu esta porra?” Eu estava a poucos metros dele, e podia ouvi-lo respirando alto e resmungando para si mesmo. Ao final, reuniu todos no palco e passou uma descompostura. Reclamou do baixo “índice de vertigem” e encerrou dizendo que se podia cometer qualquer pecado, “menos o do tédio”. A bronca surtiu efeito: a segunda passagem, que terminou quinze minutos antes das 21 horas, o que é temerário quando o próprio Alvim considera uma hora o tempo ideal de descanso para os atores (houve um atraso de quinze minutos por conta disso), foi quase perfeita. Só pequenos ajustes e uma baixa: a descida dos bonecos foi cancelada.

Depois da primeira apresentação, foi servido um coquetel para convidados da equipe e do Sesc. Todos estavam sorridentes e pareciam satisfeitos. Encontrei amigos, que deram opiniões positivas sobre o que viram. Até o fechamento desta edição, em meados de outubro, a cobertura da imprensa seguiu linha semelhante. O Estadão deu capa no seu Caderno 2 para a peça, um texto assinado por Ubiratan Brasil. Gabriela Mellão escreveu a respeito na Folha de S.Paulo, Alvaro Machado na CartaCapital, notas saíram na Veja São Paulo, no site do Globo e em guias impressos e digitais. Luisi e Melo deram entrevista para o Metrópolis, da TV Cultura. Nomes conhecidos do teatro, como Caetano Vilela e Samir Yazbek, elogiaram a montagem no Facebook. Welington Andrade, na Cult, escreveu que ela “potencializa o vigor lírico-poético” do texto original, instaurando “o halo de uma fascinante teatralidade” e conduzindo o espectador para “uma floresta de signos tão belos quanto desafiadores”.

Se o tom foi favorável no geral, a exceção ficou por conta de uma crítica publicada na Folha. Embora tenha avaliado o espetáculo como “bom”, Gustavo Fioratti considerou que a “imersão completa na sensação de sonho” teria tirado o “estranhamento que viria em gotas” na obra de Pinter, gerando um resultado apenas “bonito, familiar e de traços reconhecíveis”. Alvim, claro, escreveu vários posts furiosos a respeito, mencionando o fato de que o autor do texto havia sido seu aluno: “Eu dou aulas sobre a poética do Pinter há anos! Eu conheço suas estratégias, eu inclusive talvez tenha até falado a VOCÊ […] sobre elas […]. Está me tirando de ignorante (pros outros, já que vc SABE muito bem que eu posso ser qualquer coisa, menos ignorante!)?”

Os críticos que ouvi para esta reportagem – Jefferson Del Rios, Valmir Santos, Helio Ponciano e Gabriela Mellão, além de Silvia Fernandes e Luiz Fernando Ramos – foram unânimes em apontar a diminuição do espaço (ou da repercussão) de sua atividade, justamente quando a cena teatral paulistana vive um bom momento. São cerca de setenta peças em cartaz a cada semana na capital, de musicais milionários a espetáculos de pesquisa rigorosa, o que nos últimos anos revelou grupos como Hiato, XIX de Teatro, Os Fofos e Núcleo Bartolomeu de Depoimentos. Para Santos, que edita com Maria Eugênia de Menezes o blog Teatrojornal, a discussão sobre a área na internet não está “consolidada” como no cinema, música, literatura ou artes plásticas. Grosso modo, haveria matérias com abordagem de entretenimento (falando de atores e atrizes célebres), serviço relativo a estreias, narrativas dos próprios artistas sobre si mesmos – e nada disso é ruim –, mas faltaria a contrapartida de uma crítica distanciada, regular e não impressionista, capaz de se comunicar com o público não acadêmico.

“A crítica precisa entender que há diferença entre produto cultural e obra de arte”, acredita Alvim. “O primeiro usa um sistema formal reconhecível, e aí você diz se isso foi executado com habilidade. Já a arte é sempre em cima de outros procedimentos técnicos. Não há problema em fazer um texto positivo sobre Miss Saigon. O problema é usar os mesmos critérios para avaliar um espetáculo artístico. Quando falam que falta humanidade a uma peça minha, eu me pergunto: que humanidade? A da Patricia Pillar na novela das oito?” Para o diretor, também não há problema no fato de os jornais dedicarem espaço a aspectos mundanos do teatro, e sim que esses aspectos entrem no espaço da análise. “A função da crítica é formar conceitos. Que conceitos ela cria hoje? Eles dizem: ‘A peça é incrível, tem um humor cáustico, fulano está muito bem em cena.’ Isso é só valoração, adjetivação. Sem criação de conceitos, uma arte não evolui. O teatro está muito atrasado, por exemplo, em relação às artes plásticas. Não há filósofos, pensadores promovendo discussões importantes em cima de espetáculos.”

Pergunto se as queixas não são a puxada de brasa para a própria sardinha tão comum entre artistas. “Elogios pelos motivos errados são tão decepcionantes quanto críticas negativas de jornalistas ignorantes”, Alvim responde. “O crítico não pode ser um garçom de vaidades. O espetáculo não é sobre mim, tanto que sempre tento dar um jeito de sair do teatro sem encontrar o público. Não é sobre os atores, tanto que no Noir eles não voltam para receber aplausos [no Sesc isso ocorreu porque ‘certas convenções são difíceis de combater’]. Não é nem sobre o público, se estivermos falando de público como representação do senso comum. O espetáculo é sobre as forças que habitam a obra, e sobre a singularidade da formalização cênica.” Mas onde entra o aspecto pessoal nisso? É óbvio que estou conversando com um ser humano, e não apenas com um artista, e o elogio hipotético ao último fatalmente se confunde com o primeiro. Alvim rebate: “Como pessoa, sou péssimo como todo mundo. Sou narcisista, autocentrado. Se alguém disser que sou bonito, claro que gosto. Mas sei onde essa reação está localizada. Não é no mesmo lugar que as minhas reações a uma obra de arte. Por esta eu tenho um amor talvez patológico, que não sei explicar, porque não se explica o amor, e que me protege contra esta neurose.”

Uma pessoa que conhece bem o diretor, cujo nome não aparece neste texto, disse ver nele a “pureza da loucura”, que tiraria a vaidade de seu patamar previsível, banal. Por trás da disposição infinita em defender ideias estéticas, haveria uma espécie de fé. Alvim tem tatuagens com referências ao Gênesis e ao lema dos jesuítas, e pergunto se ele acredita num Ser Supremo. Ele ri: “O senhor não está aqui na minha frente?” (O senhor, aparentemente, sou eu, não O Senhor.) Deus seria “o outro” com quem se quer dialogar nas peças: “Não é a persona, o conjunto de idiossincrasias que faz a personalidade de alguém. O outro é o nada que brilha em você porque você está vivo. Você pode chamar isso de inconsciente, de alma, do que quiser.”

Num momento atribulado da penúltima semana, Ciocler ficou chateado com uma bronca que tomou num ensaio. O diretor comentou, dias mais tarde: “Delicadeza não funciona na criação de arte. O que tenho a dar é amor – pelos atores, pelas 600 pessoas que estarão lá, por esta peça. E o amor não é delicado. É violento, é a espada. Quando isso é compreendido, em geral depois da estreia, eles me agradecem.” Com uma ponta de ironia, ele segue: “Tudo tem de ser 100%. Fazer menos desdignifica o teatro e a própria espécie humana. Não somos a imagem e a semelhança de Deus? E Deus não é perfeito?” Mesmo que o teatro seja essencialmente precário, e que Terra de Ninguém só possa sobreviver aos anos nos fiapos manipulados das memórias de cada um, a profissão aqui é a de um perfeccionismo que, se por um lado contradiz essa fugacidade, por outro a aceita e faz dela uma arma: “Sou casado com a Juliana há dez anos, e o que eu sei dela? Nada. E pouco importa. Somos uma miríade de potências que estão sendo atualizadas aqui e agora. A arte é um instrumento para conseguir isso da maneira mais forte. E isso é muito maior que você, muito maior que o Roberto Alvim.”

Nos próximos anos, o resultado de tamanha convicção sofrerá uma espécie de teste. Tudo o que foi dito aqui aponta para a mesma conclusão: Alvim já transcendeu o pequeno circuito no qual se tornou conhecido. Aos poucos, nomes como o seu projetam um futuro em que as principais referências do teatro em São Paulo deixarão de ser a trindade – Zé Celso, Antunes Filho e Gerald Thomas – que as vem monopolizando há décadas. Não haveria o risco de institucionalizar-se nesse processo, ou mesmo virar símbolo de um radicalismo de estimação? O mesmo que leva minha companheira de van ao fim de Tríptico Beckett a achar “bárbaro” um texto que faz fronteira com o ininteligível? “No horizonte contemporâneo, o único destino fatal é se tornar uma marca”, diz Alvim. “Antes de isso acontecer, você não é visto. Se acontece, você continua não sendo visto.”

Há boatos sobre o projeto de uma grande instituição paulistana que envolve o nome do diretor. Ele não confirma nada. Um fato, porém, sinaliza uma possível mudança de rumos: o Noir pode fechar as portas no fim de 2014. O diretor diz que está cansado de botar “dois terços do que eu e a Juliana ganhamos” na estrutura da companhia. Por e-mail, ele deu uma explicação mais detalhada: “Sem apoio de editais públicos de fomento, fica impossível custear aquela estrutura, que trabalha fora da lógica comercial. E há uma máfia em São Paulo que, por questões supostamente ideológicas (são todos supostamente ‘engajados’, e dizem que nosso teatro é elitista, que nós não fazemos teatro para o ‘povo’ (?), que nós não somos ‘de esquerda’ – e tudo isso é MENTIRA, um discurso demagógico que traveste uma inveja terrível, aliada a uma sórdida defesa de território e de grana…); pois bem: esta máfia, que domina quase todos os editais, tem bloqueado nossa companhia, apesar de toda a reverberação de nosso trabalho (junto à crítica e ao público, que lota nossas obras pagando ingressos de 10 reais ou gratuitamente, como fazemos sempre que temos patrocínio).”

Seja como for, circunstâncias costumam ter papel decisivo em guinadas biográficas e artísticas. Luiz Fernando Ramos cita uma passagem de Nietzsche, sobre cavalos que precisam fazer a curva ao chegar ao fim da pista, para discutir o que talvez seja um limite a que Alvim tenha chegado. “O teatro antidramático só sobrevive até certo ponto”, ele afirma. Como no caso das artes plásticas, que viu movimentos de retorno à pintura nas últimas décadas, depois de muito tempo mergulhadas em impasses conceituais referentes a instalações e performances, às vezes é preciso retroceder. Alvim rejeita enfaticamente a ideia: “Como se pode achar que uma poética chegou a um esgotamento? É como ver os quadros de Pollock e dizer que são sempre a mesma coisa. Não são. Podem até se parecer. Mas cada um deles é uma experiência única.”

Mas você não pensa em fazer algo diverso do que tem feito? “Às vezes, claro. Montar uma ópera num teatro gigantesco, como no caso de Artemis, ver o que dá para criar a partir disso, abrir novos caminhos. Só que, no fim das contas, eu sou o meu sintoma, e acabo sempre criando obras dentro do mesmo sistema estético.” E independentemente das exigências do espaço? “Posso entrar na sala de ensaio pensando que, o.k., vocês têm razão, vou fazer algo diferente. Mas em algum momento o seu inconsciente, o seu sintoma, não deixa. Você olha para o gesto de um ator e algo grita que aquilo está errado, e as coisas tomam a forma que é a sua. Se meu ponto de apoio fosse uma questão de mercado, a Lady Gaga ou a Madonna dizendo que acabou a fase gótica porque agora o povo quer o estilo puta, seria fácil. Não é o meu caso.” Numa conversa três semanas depois da estreia de Terra de Ninguém, Ramos considerou que Alvim se saiu bem no desafio de “montar algo grande, luxuoso”, e o resultado foi “um Pinter como ninguém havia feito no Brasil”.

Durante a temporada, o desafio para um diretor é evitar que, sem as tensões da pré-estreia, o espetáculo se ressinta de um certo relaxamento. Numa prática rara no meio teatral, Alvim obriga os atores a ensaiar a peça antes de cada apresentação, o que pode se estender por longos e cansativos meses. Aos 85 anos, Nathalia Timberg cumpriu a orientação em Tríptico Beckett. Comento sobre o chavão de que na segunda noite haveria menos concentração que na primeira, gerando um resultado pior. “Isto me causa repugnância”, ele se irrita. “Quem estabelece essas lendas? Cada apresentação tem de ser melhor que a anterior. Eu não compactuo com esta classe artística medíocre, que usa essas desculpas para justificar seus fracassos.”

Entre ensaios e espetáculos, assisti à versão final de Terra de Ninguém cinco vezes. Uma delas foi na quarta fila, que L. P. Daniel acredita ser o melhor lugar do Sesc Vila Mariana, com o microfone central que fica no chão do palco na altura do meu joelho. Outra foi na extremidade lateral da última das dezessete filas, onde o volume do som tem pequenas variações ao longo do espetáculo. Quanto mais para cima na sala, por causa do delay, mais se ouve um leve timbre metálico nas vozes. Do alto, os atores são pontos pequenos, com expressões do rosto indistinguíveis, num espaço cênico cuja profundidade agora bem visível ajuda a passar uma solidão também física. Na primeira fila, ao contrário, fica-se com a visão no nível ou abaixo da linha do proscênio, com os microfones salientes na perspectiva, e podem-se perceber detalhes de um cadarço, o brilho nas maçãs do rosto de Luisi, fios espetados na barba de Melo. Numa das datas (12 de outubro), fez 34,9ºC em São Paulo e o ar-condicionado não deu conta do calor. Além disso, pelo menos três pessoas da plateia tossiram bastante nos primeiros cinco minutos da peça.

São tantas variáveis a cada noite que concordo com o que pode soar como boutade de Alvim: “A teoria da recepção é uma bobagem. Não controlo nem o processo de criação, quanto mais a forma como um indivíduo reage a ela.” Diante dessa subjetividade também radical, para quem um diretor faz teatro? “Otimistamente para os 30% que têm a mente aberta para dialogar, para serem atravessados por aquilo.” E por que você faz teatro? “Para convidar as pessoas a trilharem caminhos desconhecidos.” É preciso que elas entendam que caminhos são esses? “Se uma peça se resumir a isso, fica estúpida, banal. Saber como funciona o motor de um carro é apenas saber como funciona o motor de um carro. Quando você está fazendo sexo, não olha para o outro e diz: ‘E aí, está entendendo?’ O que eu disser a respeito só servirá para mostrar como sou inteligente e erudito. Nada disso se compara a um determinado gesto em cena, a uma textura vocal, que provoca um efeito estético. A coisa toda não é sobre entendimento, é sobre experienciação sensível e seus desdobramentos imprevisíveis em nosso imaginário.”

O espetáculo que entrou em cartaz era diferente do espetáculo da véspera e de uma semana antes: ainda mais tensionado e minimalista, com precisão de relógio na alternância de seus brancos, pretos, vermelhos, azuis e amarelos, seus silêncios e modulações de fala, seu distanciamento e proximidade emocional. Nos minutos que precedem a estreia, os gritos e a tensão são substituídos por um clima fatalista na coxia: a hora finalmente chegou. Ouvem-se apenas um ou outro “merda” (“boa sorte”, na gíria teatral) e o som longínquo de alguém aquecendo a voz. Os atores estão nos camarins. Integrantes da equipe caminham para lá e para cá em silêncio. Espio a plateia por trás de uma cortina, as poltronas sendo lentamente ocupadas. Foram semanas de erros, tentativas, embates, desistências, uma soma de ideias, acaso e treino duro que tentará dar àqueles indivíduos o que Alvim se propôs desde o início. Com os instrumentos que a linguagem teatral oferece a um diretor, a aposta é que o ambiente da sala mude quando a luz se apaga, depois se acende em Luisi, e a primeira pergunta do personagem é feita: “Puro?” Melo responde: “Sim. Puro.” E completa depois de uma pausa: “Muito amável da sua parte.” E então a singularidade – ou como se queira chamar esta religião – tem mais uma chance de nos tocar.