O dia em que a novela parou

Março foi o mês de férias de minha mãe. Na terça-feira, 17, o segundo dia de nosso isolamento social, ela e eu nos sentamos diante da televisão para assistirmos, envolvidos num silêncio pesado, às notícias do Jornal Nacional. Minha mãe queria entender a gravidade da pandemia para saber o que fazer quando voltasse ao trabalho, em abril. Quando o telejornal terminou, troquei imediatamente para um canal de notícias na tevê a cabo. Minha mãe protestou: “A gente ficou vendo notícia o dia inteiro. Chega por hoje. Põe na novela. A Lurdes está para descobrir que o Danilo, na verdade, é o Domênico, o filho desaparecido dela.”

Ela se referia à novela Amor de Mãe, que em nossa casa às vezes quebrava a tensão deixada pelas notícias do telejornal. A autora Manuela Dias e o diretor José Luiz Villamarim vinham tentando dar ao folhetim um tom mais realista, algo pouco comum nas novelas atualmente. Naquela semana, a protagonista da trama, a empregada doméstica Lurdes (interpretada por Regina Casé) estava prestes a encontrar, depois de muitos anos, o seu filho roubado ainda bebê no sertão nordestino e vendido no Rio de Janeiro por um traficante de crianças.

Naquela mesma terça-feira, quando a primeira morte por coronavírus foi oficialmente registrada no Brasil, Dias havia escrito em sua página no Twitter: “Sábado acaba a temporada 1 de Amor de Mãe.” E completara: “Vamos preservar a novela e, sobretudo, os profissionais envolvidos. A arte é imensa, mas a vida é ainda maior! Se cuidem!” Nos comentários, os espectadores lamentaram. “Tô sentindo tanto, mas sei que é necessário. Esperando que a novela e toda essa crise no mundo não demore muito”, afirmou um deles. A suspensão das gravações havia sido anunciada no Jornal Nacional na segunda-feira, dia 16.

O último capítulo gravado foi ao ar no sábado, dia 21. O público descobriu que Thelma (interpretada por Adriana Esteves) era não exatamente a mãe amorosa e abnegada que imaginava, mas uma mulher de caráter duvidoso. O capítulo terminou com Thelma atropelando uma pessoa que sabia do seu segredo: o filho dela era o menino roubado de Lurdes. “Não acredito, a Thelma foi capaz de matar uma pessoa?”, disse minha mãe, consternada. “Será que matou mesmo? Não vou aguentar de curiosidade até o capítulo de segunda.”

Contei, então, a ela que a Globo tinha interrompido as gravações da novela por causa da epidemia e que, na segunda-feira, começaria a reprise de Fina Estampa, exibida pela primeira vez em 2011. Incrédula, minha mãe reclamou: “Como assim? Não pode parar uma novela e ficar por isso mesmo. Nunca aconteceu.”

Desde que lançou seu primeiro folhetim, Ilusões Perdidas, em abril de 1965, a Rede Globo só suspendeu uma vez a apresentação de uma novela. Foi em 1975, quando o governo militar descobriu que Roque Santeiro, escrita por Dias Gomes, era uma adaptação da sua peça O Berço do Herói, censurada doze anos antes. A proibição ocorreu no mesmo dia da estreia da novela, em 27 de agosto. A emissora foi impedida de colocar no ar o primeiro capítulo e os demais 35 já gravados. Para tapar o buraco, se apressou a exibir uma versão resumida de Selva de Pedra, grande sucesso de Janete Clair mostrado anos antes.

Quando o mês de abril chegou, minha mãe voltou ao seu trabalho em um banco. Às cinco da tarde, eu sempre a recebia na porta com um borrifador de álcool e um pano multiuso para limpar a bolsa, o relógio e os sapatos. Depois, ela colocava as roupas para lavar e seguia para o banho. Adotamos o ritual de assistir diariamente às notícias no Jornal Nacional. Depois, desligávamos a tevê e jantávamos em silêncio. No final do mês, numa sexta-feira particularmente estressante da quarentena, minha mãe perguntou, mais uma vez, quando Amor de Mãe voltaria. “Não tem previsão. Nem para novela, nem para nada. Nada vai voltar ao normal tão cedo”, respondi, com um pouco de impaciência.

Os Estúdios Globo, no bairro de Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, são um dos maiores complexos de filmagem do mundo. Com uma área total de 1,73 milhão de m², tem treze estúdios, onde trabalham cerca de 7 mil pessoas. Nos primeiros dias de março, atores, produtores, técnicos e toda a série de prestadores de serviço já andavam temerosos com a possibilidade de contágio no local, que concentra às vezes centenas de pessoas. Um centro médico foi instalado nos estúdios, onde já circulavam rumores e hipóteses sobre a suspensão dos trabalhos no setor de dramaturgia. Na noite de 13 de março, sexta-feira, a Rede Globo decidiu interromper as produções.

Segundo informou a jornalista Cristina Padiglione em sua coluna na Folha de S.Paulo, a previsão é que os Estúdios Globo reabram no final deste mês para as gravações. Amor de Mãe só deve voltar a ser exibida em setembro. Dentro do possível, a emissora corre para colocar a máquina em funcionamento outra vez. Ainda que as reprises deem boa audiência, elas não têm o mesmo valor de mercado dos produtos inéditos, e a falta de novos programas prejudica bastante a receita da empresa. De acordo com um funcionário da emissora, há também preocupação com os custos de um capítulo de novela produzido com os devidos cuidados sanitários: deverão subir cerca de 30%.

No mercado audiovisual brasileiro, um dos documentos mais aguardados durante a quarentena era o protocolo que definiria as medidas de segurança a serem tomadas pela emissora no período pós-pandemia. As orientações para novelas provavelmente serão adotadas pela Globo Filmes, a produtora de cinema do Grupo Globo, uma das maiores do país. Em maio, o documento – intitulado Protocolo de Retomada das Atividades nos Estúdios Globo – começou a circular reservadamente entre um grupo de funcionários e colaboradores.

O protocolo se divide em quatro partes: “regras gerais”, “pré-produção”, “produção” e “aplicabilidade na dinâmica de produção”. A primeira estipula que todo funcionário, antes de voltar ao trabalho, deverá assinar uma autodeclaração, com o objetivo de “estabelecer uma relação de comprometimento recíproco”. Nela, a pessoa garante que usará máscaras enquanto estiver em serviço (exceto se forem atores atuando diante das câmeras) e comunicará ao responsável por sua área ou ao departamento de recursos humanos se teve algum dos sintomas de Covid-19 nos últimos sete dias, se manteve contato ou reside com profissional de saúde que está atuando no combate ao vírus e se, nos últimos 21 dias, transitou por aeroportos ou se aproximou de pessoas com a doença.

O documento diz que todos os funcionários convocados ao trabalho serão previamente testados e deverão ficar em isolamento social até o início de suas atividades. Os que tiverem resultado positivo precisarão se afastar por 21 dias e só poderão voltar depois de nova testagem. A empresa se compromete a fornecer máscaras e equipamentos de proteção e higiene a todos os trabalhadores, que terão suas temperaturas obrigatoriamente aferidas ao entrarem nos Estúdios Globo. As instalações serão higienizadas, e os funcionários terão que respeitar a distância mínima de 2 metros um do outro. As filmagens e atividades em geral deverão ser feitas com o menor número possível de pessoas. Os contatos físicos, como abraços e apertos de mão, precisarão ser evitados, e será proibido o compartilhamento de objetos de uso pessoal.

As medidas previstas no capítulo “pré-produção” deixam ainda mais claras as dificuldades que a emissora e seus profissionais vão enfrentar para a realização dos programas. As reuniões de roteiro e produção deverão ser virtuais, bem como as sessões de preparação dos atores. Os figurinistas e cenógrafos também trabalharão de casa. Os itens de figurino e cenário precisarão chegar aos estúdios com quatro dias de antecedência para serem higienizados.

Nas novelas, cenas com crianças, pessoas de grupos de risco e animais serão restringidas. Aglomerações, proibidas. A presença de figurantes, limitada. Gravar ao ar livre só será possível nas áreas cenográficas dos Estúdios Globo. A emissora sugere que, para compensar, sejam utilizados efeitos visuais que simulem paisagens externas.

As sequências deverão ter menos planos para facilitar e agilizar as filmagens. Aos autores é solicitado que evitem escrever cenas de grande complexidade, que necessitem de muita gente no set para realizá-las. Eles também precisam esticar o tempo de duração do dia e da noite em suas histórias, a fim de que o elenco não tenha que trocar de roupa muitas vezes. Os artistas farão sua própria maquiagem e vestirão seu figurino, de preferência, sem a ajuda de camareiros.

Na última parte, sobre “aplicabilidade na dinâmica de produção”, há um gráfico colorido com círculos demarcando diferentes áreas dos Estúdios Globo. Os círculos azuis são os setores de risco reduzido, como os de produção e armazenamento de cenários. Um círculo amarelo indica as áreas de risco moderado, como as salas de caracterização de personagens e os camarins. Outro círculo, em vermelho, aponta os locais onde o perigo é maior: os sets de filmagem.

Por isso, somente os funcionários essenciais à realização das cenas ingressarão nos sets. Na entrada, haverá outra aferição de temperatura. Os cenários e objetos serão desinfetados, e a higienização se repetirá de hora em hora. Também as câmeras deverão ser mantidas a uma distância mínima de 2 metros dos atores e atrizes.

O item mais limitador, do ponto de vista da criação, é o que define que os contatos físicos nas filmagens têm que ser restringidos. Os beijos apaixonados entre dois atores previamente testados deverão continuar, mesmo que de forma moderada, mas os abraços, toques e beijinhos frenéticos entre pessoas numa cena, que acontecem com frequência nas novelas brasileiras, estes provavelmente vão demorar um bom tempo para voltar.

Nos últimos meses, produtores, roteiristas e diretores têm quebrado a cabeça para imaginar como serão as filmagens e os conteúdos dos filmes e das novelas depois que as medidas sanitárias forem amenizadas, mas a Covid-19 ainda representar uma ameaça. A publicidade, à sua maneira, adiantou-se no Brasil na questão da filmagem, porque teve que produzir comerciais durante a quarentena, período recheado de feriados lucrativos como Páscoa, Dia das Mães e Dia dos Namorados.

Na agência de publicidade DPZ&T, as coisas foram feitas desta maneira: o ator recebia em sua casa o equipamento de filmagem higienizado, montava o cenário, preparava o figurino e fazia a própria maquiagem. Graças à internet e a programas de computador, a direção das cenas era feita a distância, sem expor a equipe. “Acompanhei da minha casa todos os processos de filmagem das campanhas”, disse Eduardo Simon, sócio e diretor executivo da agência DPZ&T. “Antes, eu costumava levar um mês para aprovar uma campanha. Nos últimos três meses, aprovei quinze. Essa rapidez experimentada na pandemia deve acelerar muito os processos daqui para a frente.”

As coisas caminham um pouco mais devagar nas principais produtoras de audiovisual do Brasil, que em maio ainda se preparavam para o retorno. A O2 Filmes, uma das maiores do setor, por exemplo, andava pesquisando equipamentos para desinfetar estúdios, contou Andrea Barata Ribeiro, sócia e fundadora da produtora, que também explicou como serão suas produções nos próximos meses: “Bem mais modestas, com equipes mais enxutas. Estúdios cheios e estruturas gigantescas não serão possíveis, pelo menos até a chegada de uma vacina.”

A vantagem do estúdio sobre uma locação externa, como um prédio ou uma rua, é poder controlar o fluxo de pessoas, a higienização e a ventilação. Ribeiro também descreveu o novo ritmo das filmagens: “Filma durante uma hora, interrompe tudo, liga os ventiladores, tira a equipe, higieniza, volta com a equipe. As gravações serão mais caras e demoradas.” Ela prevê que as equipes conseguirão filmar apenas duas páginas de roteiro por dia (antes da pandemia eram cinco, em média). Por causa disso, é provável que as novelas e séries tenham duração mais curta.

Uma das operações complexas nos próximos meses será a testagem e o isolamento do elenco e da equipe, medida que envolve alto custo financeiro e pode colocar em xeque a privacidade das pessoas. É a indústria do filme pornô que tem lições a dar nesse tópico. Nos anos 1990, auge da disseminação do vírus da Aids, cada ator e atriz era testado catorze dias antes de gravar as cenas. Depois, ficava isolado até sair o resultado. Se o teste desse negativo, as gravações prosseguiam. Se desse positivo, as filmagens eram canceladas, e os estúdios faziam um rastreamento para identificar outros atores e atrizes que pudessem ter sido infectados. O processo era refeito até que se garantisse que todo o elenco envolvido no filme não tivesse o vírus HIV.

Outra mudança radical nas produções pós-Covid-19 será a redução do número de atores idosos nos filmes e séries, pois eles fazem parte do grupo de risco da doença. E, também, de crianças, para evitar colocá-las em risco. O número de figurantes também deve ser brutalmente diminuído, para que não haja aglomeração nos estúdios.

A interrupção de Amor de Mãe indicou para outras equipes da Globo, como a do humorístico Fora de Hora, que tinha chegado o momento de interromper os trabalhos. “A gente foi recebendo as notícias e refletindo sobre a hora ideal de parar. Quando vimos que as gravações da novela tinham sido suspensas, decidimos não expor mais a equipe”, contou Maurício Rizzo, redator final e um dos atores do humorístico. A temporada de Fora de Hora terminaria em 14 de abril, mas o último episódio, um especial com os melhores momentos do programa, foi antecipado para 31 de março. A única possibilidade que restou à equipe foi apresentar o programa a partir da casa dos âncoras.

Fora de Hora recorreu, então, a um velho conhecido: o rádio. “Adaptamos nosso programa para um formato de podcast. Foi a maneira que encontramos de deixar a marca ativa em outra plataforma”, disse Caito Mainier, redator final e ator do programa. “Mas trouxemos para o podcast o DNA do que fazíamos na tevê, cuja linguagem é mais rápida.”

Programas humorísticos e comédias devem ter boas chances de sucesso no cenário da pós-Covid-19. Para o roteirista Felipe Sant’Angelo, da premiada série da TV Cultura Pedro e Bianca, a demanda por narrativas de humor, que cresceu bastante nos últimos anos, tende a se manter em alta. “Desde antes da pandemia, existia uma tendência nos canais a pedir coisas mais leves, escapistas, humorísticas. Parece que esse movimento vai continuar. O público tem sido bombardeado por notícias ruins e parece que não está interessado em ver coisas sombrias”, afirmou.

Escapar da realidade da Covid-19 é uma possibilidade que a equipe da série Sob Pressão, drama médico produzido pela Rede Globo, não terá. Em março, a equipe de roteiristas desenvolvia o terço final da quarta temporada quando foi surpreendida pela crise sanitária. “Era inevitável repensar o arco narrativo para falar sobre a pandemia”, disse Lucas Paraizo, redator final da série. Ele contou que, na próxima temporada, um dos personagens da equipe médica de Sob Pressão vai contrair o novo coronavírus, “porque é extremamente necessário falar dos riscos que enfrentam os que estão na linha de frente de combate à doença”.

A série costuma abordar a precarização dos trabalhadores da saúde e o sucateamento do SUS. “Se antes tínhamos a preocupação de apontar caminhos para a saúde pública, acho que agora isso é um imperativo”, disse o roteirista, que não está muito preocupado com a necessidade de adaptar as filmagens e a história às medidas sanitárias. “A vantagem que Sob Pressão tem sobre outras séries é que a gente consegue integrar todos os itens de segurança de filmagem à dramaturgia. Posso, tranquilamente, colocar os personagens vestidos com os equipamentos de proteção individual sem prejudicar a credibilidade e o andamento da história.” O receio de Paraizo, mais que tudo, é de que as pessoas não aguentem assistir a uma série inteira sobre algo que as aterrorizou por meses. “É o fôlego dessa pandemia dentro da dramaturgia que me preocupa.”

Entre as perguntas que roteiristas e produtores estão se fazendo neste momento, algumas das principais são as seguintes: O público vai querer, nos próximos meses e anos, assistir a histórias que se passam no tempo da pandemia? E, caso os filmes e séries tratem do assunto, de que maneira isso deve ser feito?

Diretor de um dos fenômenos recentes da Netflix, a comédia Modo Avião, César Rodrigues estava pronto para filmar, em meados de março, mais uma produção de temática juvenil para a plataforma de streaming. Teve que cancelar tudo. Agora, está retrabalhando o roteiro do filme. As cenas em que haveria muita gente estão sendo reescritas para um elenco menos numeroso. “Foi difícil”, ele disse. “É uma história que se passa dentro de uma universidade e fala de relações e afetos. Como retratar uma vivência coletiva sem colocar as pessoas perto umas das outras?” O bar do novo filme não ficará mais lotado, como se previa antes. Nem as salas de aula. “O importante nesse momento é pensar no essencial e em como contar a história sem que o público sinta falta de algo. Mas vamos conseguir. No Brasil, a gente sempre conseguiu fazer muito com pouco.”

As dúvidas dos roteiristas também concernem ao tempo narrativo. Qual a melhor faixa histórica para situar as histórias filmadas num mundo pós-pandemia: antes, durante ou depois da Covid-19? “Todo mundo está pensando nisso agora”, disse Clarisse Goulart, diretora de negócios e desenvolvimento de projetos da Conspiração Filmes. “Localizá-las no passado permite fugir da tragédia da pandemia e de suas consequências. Se as localizarmos no futuro, a saída é a distopia, uma fuga da realidade.” Distopia porque a história do mundo tomou um caminho imprevisível e aterrador. E o que nos restou, na realidade, é esse presente cheio de incertezas.

Para Luiz Noronha, produtor e diretor executivo da companhia A Fábrica e de sucessos de bilheteria como Vai Que Cola e Minha Vida em Marte, a reação futura do público é o que há de mais enigmático. Ele, porém, faz uma aposta sobre o que deve interessar às plataformas de streaming, como a Netflix e a Amazon Prime. “Elas vão querer produtos atemporais para o seu catálogo. Os conteúdos ficam armazenados, à disposição dos espectadores, durante anos. A série e o filme de ficção que têm a Covid-19 como tema, ou que fazem referência ao que passamos atualmente, vão ficar velhos, datados.”

Em abril, o diretor e roteirista Claudio Torres estava prestes a estrear a série Reality Z na Netflix e precisou segurar o lançamento, que só foi para a plataforma em junho. Autor de filmes que flertam com o fantástico, como O Homem do Futuro, A Mulher Invisível e Redentor, Torres conta na nova série a história de um grupo confinado num reality show que tenta sobreviver a um ataque de zumbis. “Foi um entroncamento do destino. A série foi filmada há tempos, mas dialogava com o momento atual”, disse o diretor. A aposta deu certo. Em 17 de junho, Reality Z estava em sétimo lugar entre os dez programas mais assistidos na Netflix, no Brasil.

Sócio da Conspiração Filmes, Torres chamou sua equipe de roteiristas para desenvolver dois trabalhos durante a quarentena, ambos sobre a pandemia. Um deles é Crime Virtual, inspirado no clássico Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock. Conta a história de uma hacker isolada em seu apartamento por causa do novo coronavírus que testemunha um crime da janela. “A filmagem será muito simples. Quase toda a história se passa num único local”, descreveu Torres.

O outro trabalho é The Lockdowns, uma animação sobre as desventuras de algumas famílias num prédio durante a quarentena. Com o roteiro pronto, Torres juntou remotamente o elenco para gravar as falas e as mandou para o departamento de animação da produtora, que desenvolverá os episódios com os animadores trabalhando de casa.

Nesse momento de tantas indefinições e precauções para o audiovisual, os filmes de animação estão com enorme vantagem, pois não exigem a presença física dos atores (que participam só com a voz) nem cenários reais (que podem ser feitos remotamente, por computador). “Estúdios de animação associados a nós estão com mais demandas atualmente”, contou Mauro Alves Garcia, presidente-executivo da Brasil Audiovisual Independente (Bravi). “Eles vão de vento em popa, enquanto o restante do setor está parado. Profissionais de animação brasileiros estão sendo requisitados, inclusive, para trabalhar para empresas no exterior, mas a partir de suas casas no Brasil.”

Zé Brandão, sócio e diretor criativo da Copa Studio, produtora de um dos desenhos animados de maior sucesso no Brasil, Irmão do Jorel, confirmou que sua produtora vem mantendo o ritmo das produções, mas disse que é cedo para afirmar que o trabalho aumentou. “Animação é um tipo de investimento que leva tempo, as negociações e a realização são demoradas.” Segundo ele, os desafios técnicos para trabalhar remotamente, ao contrário do que se pensa, não são pequenos nem pouco onerosos. “É preciso instalar vários equipamentos muito específicos, como mesa digitalizadora e configurações de software nos computadores. Os arquivos de animação são mais pesados. Tudo isso representa um desafio técnico grande.”

A pandemia coincidiu com uma das mais severas crises que o audiovisual brasileiro vinha atravessando, por causa da paralisação das políticas públicas federais de fomento ao setor. A nova situação só aprofundou o fosso entre estes dois grupos: de um lado, as pequenas e médias produtoras, que, para realizarem seus filmes e programas, dependem de incentivos conquistados graças a editais públicos; de outro, as grandes produtoras, que desenvolvem conteúdos para plataformas de streaming, como Globoplay, Netflix, Amazon Prime e HBO.

“A maioria desses players fez acordos com as produtoras para manter o pagamento das equipes por mais dez, oito semanas”, disse Andréa Barata Ribeiro, da O2 Filmes. Segundo Mauro Alves Garcia, da Bravi, as produções já contratadas pela Netflix tiveram seus projetos assegurados por antecipação de parcelas de pagamentos. “Mas a produtora que não teve esse financiamento direto e contava com verba pública vai ter mais dificuldade para retomar as atividades”, ele afirmou.

Como nos próximos meses a retração econômica tende a se ampliar, a corda deverá arrebentar do lado dos pequenos produtores. “Quem está ligado às grandes plataformas ou emissoras de tevê vai retomar assim que puder. As produtoras menores, que dependem de editais públicos, não vão se recuperar tão cedo”, disse Leonardo Edde, presidente do Sindicato da Indústria Audiovisual (Sicav). Já se tem notícia de demissões em produtoras. “Nesse momento em que o audiovisual se mostra tão importante na vida das pessoas, não houve nenhuma política de recursos emergenciais da parte do governo federal para ajudar a indústria. Estamos abandonados.”

O impacto causado na economia do audiovisual pela pandemia foi além do setor de produção, prejudicando também o da distribuição e exibição de filmes. “A crise vai ser ainda mais profunda nesses setores”, prevê o produtor Luiz Noronha. Ele já estava com o marketing de lançamento de uma nova comédia pronto, prevendo estreá-la em maio, mas teve que suspender tudo às pressas. “Estamos acostumados a adiar filmagens, por causa de atrasos de captação de recursos, burocracia e datas para fechar o elenco. Mas, agora, tenho um longa pronto e tão cedo não vai ter sala para exibi-lo.”

O ciclo de vida de um filme, no modelo tradicional, se inicia com o lançamento nas salas de cinema. O resultado da bilheteria define o preço pelo qual o filme será vendido para a televisão, produtoras de DVD, catálogos de streaming e outros negócios. “É um modelo contratual que rege o mercado e que está emperrado neste momento. Os projetos estão amarrados”, disse Noronha. Ele especulou como será a volta às salas de cinema, num cenário otimista: começará com a ocupação de um terço do espaço; depois, avançará para dois terços, até que tudo volte ao normal, sabe-se lá quando. “Mas quem vai querer entrar num cinema num momento como esse? E que cinema vai conseguir pagar, sem público ou com público reduzido, o aluguel em um shopping? É um modelo que vai precisar ser repensado.”

No Brasil, acrescenta-se outra dificuldade. A legislação não permite que um filme produzido com recursos da Ancine (Agência Nacional do Cinema) ou do Fundo Setorial do Audiovisual seja veiculado em emissoras de tevê ou plataformas de streaming antes de ser exibido em salas de cinema. “As plataformas de streaming estão doidas por conteúdo neste momento, mas a gente não pode vender para elas por causa da legislação. Com tantos problemas no país e com a situação atual da Ancine, não vejo nenhuma possibilidade de termos qualquer mudança rapidamente”, afirmou Noronha.

Os últimos filmes exibidos na rede de cinemas do Grupo Estação, no Rio de Janeiro, antes do início da quarentena, foram O Melhor Está por Vir, dos franceses Alexandre de La Patellière e Matthieu Delaporte; O Oficial e o Espião, de Roman Polanski; e Seberg Contra Todos, do australiano Benedict Andrews. No dia 14 de março, um sábado, os funcionários dos cinemas tiraram os letreiros dos três filmes das fachadas e escreveram: “Voltaremos! Força Rio! Vai Passar.”

“Quando março entrou, a gente estava se organizando para o que vinha. Colocamos álcool em gel em todos os lugares e só iríamos vender 50% dos ingressos. Ainda assim, fomos pegos de surpresa”, contou Adriana Rattes, uma das sócias e fundadoras do Estação, criado em 1985 para exibir filmes autorais e alternativos e que tem hoje quatro conjuntos de salas no Rio de Janeiro, nos bairros Botafogo, Ipanema e Gávea. “Não conseguimos fazer nenhuma reserva financeira. Uma empresa média, no Brasil, trabalha hoje para pagar o que gastou ontem.” A salvação, ou meia salvação, veio da patrocinadora do Grupo Estação, a operadora de tevê a cabo NET, que antecipou o patrocínio do ano que vem, evitando assim que funcionários fossem demitidos. O Grupo Estação emprega 75 pessoas. A empresa também fez uma campanha de financiamento coletivo pela internet para garantir mais alguns meses da folha de pagamento.

Rattes pediu, em vão, um empréstimo para o seu banco. “Os bancos estão sendo conservadores e precavidos neste momento.” Tentou, ainda, ter acesso a linhas de crédito do BNDES, sem sucesso. “Não temos capital para manter o negócio fechado por tantos meses e, quando precisamos, acabamos presos numa burocracia kafkiana, sem qualquer socorro do governo.”

A sensação que se tem ao tentar juntar os dramas que o audiovisual vive atualmente no país é que todo esse sistema produtivo e cultural entrou em mutação acelerada. E não só no Brasil, mas no mundo inteiro – o que levou, inclusive, ao cancelamento de festivais de cinema, ao adiamento da data de entrega do Oscar, ao fortalecimento global das plataformas de streaming e à escalada das exibições online, com a abertura do acervo de cinematecas e museus, entre outras instituições. É todo um modo de fazer, distribuir e ver filmes (e séries e novelas) que começa a se transformar em algo muito diferente do que estamos habituados.

Enquanto isso, numa noite de domingo na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, carros formavam uma fila de quase 3 km ao longo da Avenida Abelardo Bueno. Centenas de famílias tinham saído de suas casas para ver um filme, mas não em salas de cinema, que permaneciam fechadas, mas no drive-in montado pela empresa Party Industry no estacionamento de um grande ginásio, que antes era palco de concertos de música e havia três meses estava parado.

O local tem espaço para 180 carros, e o ingresso do  drive-in custa 100 reais por veículo (eles têm esgotado rapidamente, segundo os organizadores). Na entrada, o público recebe a instrução para sintonizar numa frequência de rádio por meio da qual será possível ouvir o aúdio do filme. Dez manobristas auxiliam os veículos a estacionarem a uma distância de 1,5 metro um do outro. Quem quiser ir ao banheiro precisa fazer o pedido num aplicativo e entrar numa fila. Se a fome bater, é possível encomendar pelo mesmo aplicativo sanduíche, pipoca, água, refrigerante ou cerveja, entregues por garçons com máscaras, luvas e escudo facial. Ao lado do telão de 9 metros de altura e 16 de largura, fica estacionada uma ambulância.

A despeito do nome romântico da sessão do dia 14, LoveCine Drive-in, havia mais famílias que casais dentro dos carros. Em um Honda Civic, uma menina loira olhava para fora da janela, curiosa e meio amedrontada, como se a vida fora de casa fosse para ela uma novidade. Em outro carro, uma mulher sem máscara espirrava e assoava o nariz com um lenço. Ao notar o meu olhar reprovador, pois ela estava sem máscara, a mulher disse ao marido, em voz alta, para que eu ouvisse: “Essa minha alergia outonal!”

Quando todos os carros se acomodaram, em vez dos tradicionais avisos para não fumar e desligar o celular, foram transmitidos ao público um pedido para que não retirasse a máscara e alertas de segurança sanitária. “Apaguem os faróis e bom filme.”

O programa da noite era um cult do cinema escapista, Grease – Nos Tempos da Brilhantina, musical de 1978, dirigido por Randal Kleiser, sobre as atribulações de um grupo de jovens numa escola norte-americana dos anos 1950. Quando John Travolta e Olivia Newton-John apareceram numa cena romântica na praia, um buzinaço soou no drive-in. A buzinada é o novo aplauso. Pouco depois, começou um dos primeiros números musicais do filme, com um amontoado de atores dançando e cantando Summer Nights. Os espectadores aumentaram consideravelmente o volume do rádio, e os ocupantes mais velhos cantarolaram, eufóricos, o refrão: Tell me more, tell me more: was it love at first sight?

Lá pelo meio do filme, Travolta e Newton-John apareceram num drive-in para dar uns amassos. A mãe da menina loirinha apontou para o enorme telão: “Olha, filha, eles estão num drive-in. Igual a gente.” A garota, então, perguntou: “Eles estão na pandemia?” “Não, estão nos anos 50”, respondeu a mãe. Era outro tempo na tela, mas também parecia outro mundo, ou outra galáxia.